Streven. Jaargang 27
(1973-1974)– [tijdschrift] Streven [1947-1978]– Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 695]
| |||||||||||||
Herontmoetingen met klassiekers II
| |||||||||||||
Vooraf bedacht
| |||||||||||||
[pagina 696]
| |||||||||||||
| |||||||||||||
[pagina 697]
| |||||||||||||
Een belangrijk facet dreigt daarbij namelijk uit het oog te worden verloren, nl. dat deze geïllustreerde theorie zich in een theateropvoering waar moet maken. M.a.w. het theater is zelf een onderdeel van het verleden, en kan moeilijk weggecijferd worden. Twee voorbeelden: - De opvoering van La Cagnotte van Labiche door Peter Stein in het Theater am Halleschen Ufer (West-Berlijn) geeft een prachtige, subtiele analyse van een kleinburgerlijke, Franse, negentiende eeuwse situatie. Alleen vergat de regisseur Peter Stein (al dan niet opzettelijk) met zijn Sparschwein dat hij ons een stuk opvoerde van een zekere Labiche, die ook uit die negentiende eeuw stamt. Wat zei die opvoering ons over het theater in de negentiende eeuw, over de vaudeville? Over het theater van Labiche? Niets. Alsof dit onbelangrijk was! - Op die weg geraakt men vrij vlug verdwaald. Zo kan men in de Komische Oper (Oost-Berlijn) een enscenering zien van Verdi's Forza del Destino door Joachim Herz, die ervan uitging dat het melodramatische (en onsamenhangende) libretto zich afspeelde in een tijd en een milieu - de Spaanse Inquisitie - die wel au sérieux genomen diende te worden. Dat de ernst én van het melodramatische verloop én van het muzikale werk van Verdi tot een geheel andere orde behoren dan de historische situering, de miskenning van dergelijke elementaire gegevens - inherent bovendien aan het opera-genre - leidde tot ongewild komische taferelen en een theateropvoering die meer had van een Marx Brothers dan van een Verdi gezien door een marxistische bril! | |||||||||||||
[pagina 698]
| |||||||||||||
Anders gezegd: een ‘vaudeville van Labiche’ en een ‘historische opera van Verdi’ zijn toch ook historische gegevens? Of is cultuur niet ‘historisch’? Is cultuur sowieso ‘eeuwig’? Dat men dergelijke vragen juist in een marxistische context dient te stellen is voor mij een bewijst te meer hoe weinig kritisch en historisch onze kijk is op ‘cultuuroverdracht’. | |||||||||||||
Achteraf gedachtGa naar voetnoot1Le Misanthrope van Molière is bekend, overbekend. Het stuk roept in mij noch nieuwsgierigheid noch verwachtingen op. In de enscenering van Rudolf Noelte zijn alle elementen wel degelijk op hun plaats: eigenlijk zou de toeschouwer het stuk moeten herkennen. Het is echter alsof al die onderdelen op een totaal andere manier aan het functioneren gaan. Averechts; tegendraads. Wat we gewoon zijn te zien als een vlotte, Grand-Siècle komedie met min of meer ernstige bij- of hoofdmotieven (naargelang de aanpak), is hier een bevreemdend schouwspel geworden. Een droomstad van Delvaux. Het stuk kraakt, zucht, kermt; de zaal eveneens! En nochtans wordt Molière's Misanthrope nergens geweld aangedaan: tekst, personagesGa naar voetnoot2, époque, milieu worden gerespecteerd. | |||||||||||||
[pagina 699]
| |||||||||||||
[pagina 700]
| |||||||||||||
Het bevreemdende van de hele opvoering is wel degelijk van sur-reële aard (asjeblief niet te verstaan in de enge kunsthistorische betekenis van het woord!). Misschien kan dit het best verduidelijkt worden door een minutieuze beschrijving van het decor en de werking ervan, in samen-spel met de hele context van de opvoering. | |||||||||||||
Topografie:De hele opvoering speelt zich af in dit ene decor, waarvan enkele foto's hierbij een indruk kunnen geven. Een hyperrealistische uitbeelding van een anti-chambre: een lange, brede gang, met aan de linkerkant een reeks van vensterdeuren die, zo vermoedt de toeschouwer, uitgeven op een breed terras. Rechts een wand met gobelins; middenin een dubbele deur. In het vierde bedrijf staat die deur open, zodat men een zicht krijgt in het vertrek. Langs deze muur staan enkele stoelen en het instrument waarop Alceste zijn volks liedje zal spelen. Aan het einde van deze ruime ‘doorgang’ (dat is het ook woordelijk in de regie van Noelte) bevindt zich een trap: onderaan de trap, een verdieping of zo lager dus, zal zich de ingang bevinden: een verdieping hoger moeten de woonvertrekken liggen. De topografie van het gebouw wordt afgeleid uit het spel; er wordt in dit huis wel degelijk gewoond, maar ‘toevallig’ (hoe belangrijk is dit woordje!) spelen de meeste scènes zich af op deze doorgangsplaats. De lokalisatie is erg strikt en wordt consequent geïntegreerd in het hele verloop van het gebeuren. Bijvoorbeeld: om te ontsnappen aan de eindeloze verwijten van Alceste, doet Célimène alsof ze eventjes de woonkamer (rechts) binnengaat en verder luistert; in feite wil ze via dit woonvertrek en een andere (voor de toeschouwer onzichtbare) uitgang, ook langs de trap achteraan in de gang, naar haar slaapvertrekken vluchten. Alceste betrapt Célimène op haar vluchtpoging juist op het ogenblik dat ze de trap bestijgt (en bij Molière de lange tirade afgewerkt is). (IVe Bedrijf). Aanwezigheid in die ruimte, en afwezigheid, zijn (men zag het ook in dit voorbeeld) wezenlijke elementen. Ontmoetingen, ontwijkingen, leegten, vinden plaats in die ideale ruimte die een gang is. Niet alleen is dit een erg geschikt milieu waarin het gegeven van een stuk als Le Misanthrope zich kan afspelen: de architectuur van het decor, de bouw van dat fragment van een woning, is het huis van de auteur. Aan de hand van de architectuur wordt de toeschouwer verzocht Le Misanthrope te lezen. Het enige houvast dat de toeschouwer in dit geval heeft, is het bouwwerk en niet, zoals doorgaans het geval is, de tekst. Noelte laat de acteurs door het huis evolueren, met hun tekst als een tocht door de gangen. In de zaal kan de toeschouwer alleen die stukken dialoog duidelijk opvan- | |||||||||||||
[pagina 701]
| |||||||||||||
gen die in de gang worden gezegd; alle andere stukken dialoog worden gezegd of op de trap of op de benedenverdieping of op het terras of in de woonvertrekken. Een tekst op doortocht in een ruimte: zo zou men het kunnen noemen. De verhouding tekst/ruimte ziet er uit als volgt: een gesloten tekst (die van Molière), opengebroken door de ruimtebouw van het decor; een door de aard en stijl van constructie uiterst stevig uitziende scène-architectuur, door haar gang-functie van verschillende zijden van openingen voorzien. Als we deze dichotomie geslotenheid/openheid even mogen verleggen op het vlak van het klassieke-stuk-van-Molière-dat-Le-Misanthrope-heet kunnen we merken dat misschien hier een benaderingsweg gesuggereerd wordt. Klassiekers komen ons vaak voor als angstaanjagend compact (vooral, maar niet alleen door hun tekst); een van de belangrijkste taken van een regisseur bij een opvoering van een klassiek stuk is het schrappen, het inkorten, het weglaten. Noelte lost dit aspect van de tekstcompactheid op door ruimtelijk openingen te maken in de tekst. Wat erop neerkomt dat niet alles van een klassieke tekst met evenveel waardigheid en plechtigheid dient geënsceneerd te worden; maar dat men toch en tevens niet mag verdoezelen dat het om een tekstbrok gaat. Misschien, zo suggereert Noelte | |||||||||||||
[pagina 702]
| |||||||||||||
ons door zijn mise-en-scène, die gebaseerd is op ruimtelijke verplaatsingen met de tekst, is dat eter mogelijk wanneer we een globale (diëgetische) benadering krijgen van een tekst in wording, van een ekst in een ruimtelijk complex. Dat is niet alles. Misschien zijn de dingen die in een ander vertrek gezegd worden ook belangrijk; misschien is datgene wat zich afspeelt in een andere plaats even belangrijk. Wij, omdat we in het theater zitten, krijgen slechts dit deel te zien. Dit fragment van de ruimte, deze opening op het leven van een groepje mensen. En inderdaad: we hebben bij het theater van Noelte het ongemakkelijke gevoel dat we de dramaturgie van Molière slechts door een kier te zien krijgen. Een beperking die de aanzet van een verdere bewustwording kan worden, want ruimtelijk weten we dat buiten deze muren zich nog andere dingen aan het afspelen zijn. Immers, door zijn kunst van de begrenzing weet Noelte ons ook duidelijk te maken dat er voor en na de vijf bedrijven van Le Misanthrope nog iets anders moet geweest zijn. En doordat hij door lichtschakeringen zo maniakaal het tijdstip en het tijdsverloop weet aan te geven (Von Morgens bis Mitternachts!), ons met onze neus drukt op de tijdsbreuk, kunnen we van daaruit ook een andere tijdseenheid aanvoelen, aanwezige historiciteit doorheen deze dramaturgische tijd. | |||||||||||||
Trompe-l'oeilOver dit decor raak je moeilijk uitgepraat (omdat het niet een ‘decor’ is in de traditionele zin van het woord; dit alvast moge al duidelijk gebleken zijn). Het monumentale en het exacte ervan is fascinerend. Mooi om naar te kijken ook. En bevreemdend: omdat er allerlei bijna onopvallende vervormingen gebeurd zijn met het perspectief dat de toeschouwer (al dan niet) vermoedt, maar toch niet precies kan situeren. Een eerste gevoel van onbehagen, gekoppeld juist aan de stoerheid, de verbluffende realiteitsgraad die er van deze brok architectuur uitgaat: het kan niet, en het is ook niet dat wat men zietGa naar voetnoot3. Onrustwekkend na een tijdje, dit massief onbeweeglijk decor omdat het vijf bedrijven lang niet het minste hiaat vertoont. Meestal wordt de illusie van een decor dat aanvankelijk ‘echt’ leek, al vlug door een of ander detail ‘gestoord’: een deur beweegt zich te licht, een wand gaat even trillen, enz.. Op die manier, kan men zeggen, wordt in het hyperrealistische toneel de conventie van het theater opnieuw binnengeloodst. Meestal ook | |||||||||||||
[pagina 703]
| |||||||||||||
zijn realistische scènebeelden de plaats waarin realistische, burgerlijke, negentiende-eeuwse dramatiek zich afspeelt. Nooit zag ik een realistische omgeving voor een zeventiende eeuws stuk - behalve dan op film of televisie, maar dan is het een totaal andere vorm van dramatiek. Kortom: Kammerspiel in de 17e eeuw, dat kennen we niet, dat verrast en vervreemdt. Als de reacties in de zaal zo onrustig waren, dan was dat heel simpel te verklaren door dit ene feit: realisme als conventie op de scène is altijd min of meer geruststellend, biedt een stevig houvast, geeft de toeschouwer greep op de dramatiek. Wanneer echter die ‘geruststelling’ verplaatst wordt op een gegeven waar ze - traditioneel - niet bij past, dan groeit uit deze tegenstelling tussen stevigheid en wankelheid vanzelfsprekend zo iets als onrustGa naar voetnoot4. Wat zich daar in die doos afspeelt, is zo natuurgetrouw (kan dat? wat is natuurgetrouw in theater?) dat de toeschouwer met duizelingwekkende gevoelens zit, en zich gaat afvragen of de zaal waarin hij zit, tussen al die mensen die hij niet kent, maar die min of meer hetzelfde gewaar moeten worden als hijzelf, niet veel onwezenlijker is dan wat zich daar in die doos afspeelt. Terwijl men bij film in zo'n geval (ik denk bijvoorbeeld aan La Prise du Pouvoir de Louis XIV van Rosselini) een pasklare uitleg zou hebben door het medium zelf aan te halen (inderdaad: het is film), schept de gaping tussen het scenische gebeuren en de situatie van de zaal zelf een problematische verhouding. Op de scène heeft men sterk realistische tableaux vivants; maar ze lijken afgeschermd door een ruit, door een gaas. Anderzijds komt het voor alsof de toeschouwers in de zaal geen dimensie meer hebben. Zij zijn ware schimmen geworden. Dit hanteren van verschillende graden, vormen en niveaus van realisme lijkt mij erg belangrijk i.v.m. onze her-ontmoeting met klassiekers. Het is, zo men wil, de plastische vertolking van het begrip anachronisme, dat wel eens als vertrekpunt zou kunnen dienen voor elke klassieker-ontginning. (De begrippen ‘dia-chronisme’ en ‘syn-chronisme’ zijn in deze context ietwat stroef; zoals mijn poging om enkele realiteitsgradaties en de dialectiek van de verschillende realiteitsintensiteiten, naar het mij zelf voorkomt, veel te ongenuanceerd overkomen. Men doet wat men kan!). | |||||||||||||
[pagina 704]
| |||||||||||||
Voorlopig besluitHet theater van Noelte biedt geen uitvlucht, noch voor de personages, noch voor de toeschouwers. Het is een vreselijke pijniging; innig, maar diep kervend. Zonder het minste (theatraal) sadisme: het lijkt wel of Noelte - en in dit geval ook Molière - een enorm mede-lijden hebben voor ons, mensen, die zo kunnen lijden aan het onbehagen met andere mensen te moeten en te willen omgaan. Deze Misanthroop, vertolkt als een partituur die men kent, maar waarvan elke noot toch een nieuwe klank schijnt te krijgen, helpt de kennis van of de omgang met Molière alleen verder doordat hij suggereert dat we deze auteur in feite niét kennen, niét begrepen hadden, nog nooit eens goed beluisterd hadden! Wat ons overbekend leek, werd ineens onbekend. We konden ineens opnieuw ontdekken, aanvoelen, en beginnen te begrijpen. We konden een stuk cultuurgoed opnieuw gaan ontginnen. Le Misanthrope was niet meer dat vanzelfsprekende stuk bezit, waarmee gesjacherd kan worden naar believen.
Mijn beschrijving, waarin ik zo sterk de nadruk heb willen leggen op het decor en de gevoelens van de zaal waarin het stuk werd opgevoerd, heb ik zo uitvoerig gewild om erdoor te suggereren dat onze verhouding tot de klassiekers alleen waar gemaakt kan worden door de concreetheid van de scène (in de mise-en-scène) en van de zaal zelf (de opvoering, bij gebrek aan een exacter begrip). Dat het in de verhouding van beide is dat een nieuwe verhouding tot klassiekers gevonden kan worden. Dat door de materialiteit van het theaterfenomeen, van de theaterdramaturgie zowel als van de scenografie (en de ‘spectatografie’, om nu maar eens een neologisme te lanceren) een herontdekking van de klassiekers mogelijk is. Via de tijd, in de Tijd; naar de Geschiedenis. Nogmaals: verhoudingen. Ook (dat zie ik nu in) in de zin van ‘een verhouding met iemand hebben of aangaan’. Bijvoorbeeld, en waarom niet, met Molière. |
|