Logo DBNL
Streven. Jaargang 27 (1973-1974)

Streven. Jaargang 27

(1973-1974)– [tijdschrift] Streven [1947-1978]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De (antieke) voorstelling en haar interpretatie
A. Provoost

Bij het bekijken van de ‘goden’ (maar wie zegt ons dát het goden zijn?) van de oostelijke Parthenonfries kan men zich de vraag stellen: ‘Wat zie ik nu eigenlijk?’. Hierop zijn heel wat zinnige antwoorden mogelijk. ‘Ik zie een voorstelling in laag-reliëf op een witmarmeren plaat’. ‘Ik zie twee groepen omheen een middengroep’. ‘Ik zie twee groepen zittende personen die met elkaar converseren’. ‘Ik zie aan weerszijden drie groepjes van telkens twee met elkaar converserende personen - bij één persoon bevindt zich bovendien een bijfiguur -, die uitkijken naar een naderende optocht’. ‘Ik zie links Hermes, Dionysus, Demeter, Ares, Hera (met Iris) en Zeus; en rechts Athena, Hephaestus, Poseidon, Apollo, Artemis en Aphrodite (met Eros). Zij kijken naar de naderende processie ter gelegenheid van de Panathenaea’. ‘Ik zie de twaalf Griekse goden die het nauwst bij deze processie betrokken waren. En in het licht van de gehele fries en van de overige voorstellingen van de Parthenontempel drukken zij uit hoe het Athene van Pericles een zeldzame harmonie had bereikt tussen het humane en numineuze, tussen staatszaken en religie’.

Elk van deze interpreterende uitspraken kan juist zijn. Toch wegen ze niet alle even zwaar door. Vervangen wij de vraag ‘Wat zie ik’ door de vraag ‘Wat is de zin van deze voorstelling’, dan blijkt alleen de laatste verklaring vrij volledig te zijn. Hoewel geen van de voorafgaande affirmaties bij een geldige interpretatie over het hoofd mag gezien worden, schenkt alleen de (min of meer!) globale interpretatie van de laatste uitspraak ons enige voldoening. Ik wil hier (via de interpretatie van de goden op de Parthenonfries) proberen aan te tonen hoe men de betekenis, de zin van zo'n eeuwenoude voorstelling kan achterhalen. Daarbij zal ik moeten wijzen op een aantal gebrekkige benaderingsmethoden, op het onderscheid tussen de verschillende interpretatieniveaus en op de verschillende elementen die voor een methodische aanpak onontbeerlijk zijn.*



illustratie
Goden op de rechterzijde van de oostelijke Parthenonfries




illustratie
Goden op de linkerzijde van de oostelijke Parthenonfries


Vele wegen naar één doel

Voor de interpretatie van antieke voorstellingen werden en worden in feite verschillende benaderingswijzen gevolgd.

Er is vooreerst de traditionele benaderingswijze, die aansluit bij de klassieke filologie. De voorstellingen worden dan praktisch uitsluitend als illustraties van de antieke literaire teksten gezien. Het betreft hier vooral de Ilias en de Odyssea, de Griekse tragedies en komedies, de Hellenistische en Latijnse bucolische poëzie, de augusteïsche epische poëzie, en alle overige genres uit de Latijnse literatuur die een verhalend karakter hebben. Veel belang wordt gehecht aan de vraag in welke mate de literaire teksten op antieke voorstellingen geïnspireerd zijn (het schild van Achilleus b.v. in de Ilias, of dat van Aeneas in de Aeneïs) of omgekeerd, in welke mate de literatuur heeft gediend als inspiratiebron voor dergelijke antieke voorstellingen.

Een tweede traditionele benaderingswijze neemt de geschiedenis van de oudheid en de archeologie als uitgangspunt. De antieke voorstellingen worden dan op de eerste plaats beschouwd als illustraties van het leven in de oudheid, en dit in al zijn aspecten: politiek, godsdienst, cultuur, economie, instellingen... De voorstelling wordt hier uitsluitend voorwerp van onderzoek als één ‘historische bron’ naast de literaire, epigrafische, papyrologische teksten en naast de monumentale, numismatische bronnen e.d. (b.v. publikaties over klederdracht, het theater).

Modern en hedendaags is de benadering vanuit de psychologie en de sociologie. Al zijn de antieke voorstellingen de uiting van één bepaalde individuele menselijke geest en/of van een concrete samenleving, toch vertonen ze ook steeds universele kentrekken die door ieder mens, ongeacht zijn woonplaats of de tijd waarin hij leeft, ‘herkend’ kunnen worden. Volgens de psychologie en sociologie bestaat er a.h.w. een iconische voertaal die eigen is aan alle mensen. Vooral de dieptepsychologen (Freud, Jung en bij hen aansluitend Kérényi) en de structuralisten (Leach, Lévi-Strauss) onderzoeken de antieke voorstellingen vanuit dit standpunt. Hoe geldig en waardevol ook de conclusies van hun onderzoek mogen zijn op het psychologische en sociologische vlak, als integrale verklaring moeten zij in gebreke blijven, althans in de mate waarin ze alle andere gegevens als irrelevant zouden ignoreren.

Mijns inziens komt dan ook alleen de iconologie als autonome wetenschap in aanmerking voor een enigszins globale interpretatie van de antieke voorstellingen. Men zou het de iconische exegese of hermeneutiek kunnen noemen. In tegenstelling met het analyserende, descriptieve onderzoek van

de iconografie1, is de iconologie synthetisch en interpretatief. Men is inderdaad sinds ongeveer 1930, in de kringen van kunsthistorici van de Middeleeuwen en de Renaissance, gaan beklemtonen dat de voorstellingen in het geheel van de cultuur een eigen leven leiden; dat ze bijgevolg evolueren volgens eigen wetten en algemene schema's, die kunnen corresponderen met wat wij elders (in de literatuur b.v.) aantreffen, maar dit niet noodzakelijk hoeven te doen. Deze eigen wetmatigheid is de resultante van velerlei factoren zoals de literatuur, de cultuurhistorische context, de algemeen-menselijke gedragspatronen. Wie dus een voorstelling enigermate volledig wil ‘verklaren’, mag zich niet tot één of enkele van deze aspecten beperken. De voorstelling moet ook onderzocht worden vanuit haar autonomie, haar eigenheid. Wat dit precies betekent zal hopelijk blijken uit de bespreking van de interpretatieniveaus en de methode.

De verschillende interpretatieniveaus

Erwin Panofsky was de eerste om aan de iconologie een theoretische fundering te geven door de analyse van de interpretatieniveaus2. Het door hem ontworpen schema werd nadien slechts in geringe mate verbeterd of bijgeschaafd. Toch moet ik bekennen dat zijn interpretatiesysteem mij niet volledig voldoet, zelfs wanneer men een aantal verduidelijkingen en correcties aanneemt3. Het is niet zonder aarzeling dat ik hier mijn eigen visie uiteenzet, die behelst dat de interpretatie op vier niveaus kan en moet gesitueerd worden.

Reeds de eerste, algemene indruk die men van een voorstelling opdoet, de uiterlijke, visuele verschijningsvorm, heeft belang om de zin ervan te bepalen. Gewoon reeds het materiaal waarop de voorstelling is aangebracht laat zijn invloed gelden: Campaanse terracotta-reliëfs maken een totaal andere indruk dan de marmeren Parthenonfries. Zelfs de kleur speelt al een rol:

wat een verschil tussen het donkere porfier van de laat-Romeinse beelden en het heldere marmer van de sculpturen van Phidias (al dient men er rekening mee te houden dat de Griekse beeldhouwwerken vaak beschilderd waren)! De eerste, algemene indruk strekt zich ook uit tot een soort synthetische waarneming van alle elementen van de voorstelling (cfr. de Gestaltpsychologie). De harmonische groepering van de figuren uit de klassiek-Griekse kunst contrasteert zowel met de geïsoleerde personages van een archaïsch reliëf als met het expressieve kluwen van het Zeus-altaar te Pergamon. Al deze elementen zijn quasi-ongrijpbaar voor een exacte beschrijving, maar hun belang voor de totaal-betekenis kan niet ontkend worden. Het meest eigene van een kunstwerk bestaat erin de materie zodanig te organiseren dat er een nieuwe structuur, een nieuwe ‘vorm’ tot stand komt die boeiend is op zichzelf: in de formele, artistieke verschijningsvorm worden b.v. klanken via melodieritme, harmonie tot muziek georganiseerd, lijnen tot een tekening, enz.. Op dit niveau gaat het om de voorstellings- motieven, in tegenstelling met de voorstellingstypen die nadien ter sprake komen4. Of deze motieven van figuratieve of niet-figuratieve aard zijn heeft artistiek weinig belang - beide kunnen goede of slechte ‘kunst’ zijn - maar het achterhalen van hun betekenis vergt een andere benadering. In de figuratieve kunst volstaat het, op dit niveau althans, de voorgestelde motieven te identificeren: ‘aan weerszijden drie groepjes van telkens twee met elkaar converserende personen’ en dies meer. Voor deze identificatie dient de natuur als referentiepunt: op een voorstelling van enige kwaliteit zien wij b.v. onmiddellijk of een persoon lacht of schreit, of hij jong of oud is. Voor niet-figuratieve voorstellingen moeten wij onze toevlucht nemen tot de puur-formele analyse: er is b.v. een groot verschil tussen de strenge opbouw van de versiering op een geometrische vaas (een meander b.v.) en een hellenistische reliëfbeker. Wel is bij de interpretatie van niet-figuratieve voorstellingen een grote behoedzaamheid geboden: zo men althans geen vrede wenst te nemen met de nogal willekeurige appreciatie van menig hedendaags kunstcriticus.

In een bepaalde culturele context gaat men aan een bepaald voorstellingsmotief vaak een waarde toekennen die het uit zichzelf hoegenaamd niet bezit: dit is zijn typologische verschijningsvorm. Een ‘man met knots en leeuwevel’ wordt dan op basis van externe criteria (extern t.o.v. de artistieke) ‘Heracles’, omdat men uit de literatuur weet dat dit de typologische verschijningsvorm van onze held is. Merk wel: niet de voorstelling zelf leidt tot

deze conclusie, althans niet rechtstreeks, maar wel de kennis die men uit andere bronnen heeft opgedaan. Zo zal een uil op een muntstuk naar de godin Athena en de stad Athene verwijzen, helemaal niet omdat dit uit de voorstelling zelf blijkt maar omdat de cultuurhistorische context dit met zich meebrengt. Naast dergelijke thematische en symbolische types komen ook expressieve types voor: op een aantal laat-Romeinse voorstellingen duidt de hoog opgeheven hand met gespreide vingers op verbazing, verwondering, al had men deze figuren b.v. even goed met open mond kunnen afbeelden5.

De verantwoorde globale interpretatie tenslotte zal resulteren uit de totale verwijzende functie van de voorstelling, zoals die vervat ligt in elk van de vorige drie verschijningsvormen (en dus b.v. niet alléén in de typologische verschijningsvorm). Deze verschijningsvormen zijn a.h.w. de materie voor de potentiële totaalbetekenis. Natuurlijk is er interactie mogelijk tussen de verschillende verschijningsvormen, zodat de betekenis van een deelelement pregnanter wordt door de betekenis van een ander, wat op zijn beurt de totaalbetekenis zal beïnvloeden.

De terminologie materie - betekenis (de betekenis nl. van een deelelement t.o.v. de totaalbetekenis) lijkt beter dan de dichotomie vorm - inhoud. Bovendien wordt daardoor de interpretatie vergemakkelijkt wanneer blijkt dat door een combinatie van betekenissen, in de allegorie b.v., een complexere betekenis ontstaat. Vanzelfsprekend hoeft men niet voor elke voorstelling elke van deze betekenisniveaus uitdrukkelijk te ontleden, want hun respectievelijk belang varieert van voorstelling tot voorstelling. De interpretatie mag zich desgevallend toespitsen op één of meerdere van de deelaspecten, het decoratieve b.v., het naturalistische of het thematische. Belangrijk is wel dat steeds rekening wordt gehouden met de specifieke geaardheid van het aparte ‘onderdeel’, omdat daardoor sterk variërende totaal-meningen tot stand kunnen komen. Een voorstelling kan b.v. in de eerste plaats bedoeld zijn als een weergave van de werkelijkheid, van wat toevallig en veranderlijk is (zoals een portret). Ze kan evenwel ook een meer imaginatieve inslag krijgen, zich uitdrukken door middel van symbolen, teruggrijpen naar een soort symbolische oervorm, die onveranderlijk is. Bij de interpretatie van antieke voorstellingen moet terdege rekening gehouden worden met de bipolariteit tussen het historisch-realistische en het mythisch-symbolische, tussen de rationele, redenerende sfeer en de religieuze, mythische sfeer, die veeleer intuïtief is.

De iconologie als autonome wetenschap

Een juister inzicht in de verschillende betekenisniveaus van een voorstelling laat ons toe methodischer tewerk te gaan bij de iconologische interpretatie. Opnieuw is het met een zekere aarzeling dat ik hier mijn eigen zienswijze uiteenzet6. Elk ernstig iconologisch onderzoek dient twee fasen in acht te nemen (die nog in een aantal secundaire fasen onderverdeeld kunnen worden): de iconografische fase en de eigenlijk iconologische fase. Daarmee is geenszins gezegd dat in elk iconologisch onderzoek elk van deze fasen moet of kan doorlopen worden. Ik bedoel alleen dat men zich bewust moet blijven van de mogelijkheden van een werkelijk methodisch onderzoek, zodat men zijn onderzoek kan aanpassen aan de eigen aard van een voorstelling of een reeks voorstellingen.

De iconografische fase (of interpretatie) behelst de beschrijving in de ruime zin van het woord. De vraag ‘Wat zie ik?’ wordt hier begrepen als: ‘Wie en wat zie ik afgebeeld en op welke wijze?’. Dit kan alleen wanneer men nauwkeurig let op álle elementen die in de voorstelling aanwezig zijn (de iconische analyse), wanneer men vergelijkt met gelijksoortige of aanverwante voorstellingen (de iconische vergelijking), wanneer men tenslotte de voorstelling situeert in het geheel van de antieke voorstellingen (de iconische classificatie). Nog niet afgesloten is de discussie over de vraag of de iconografische fase al dan niet de typologische identificatie, en dus in feite de drie verschijningsvormen omvat. Sommigen wijzen er inderdaad op dat in een aantal gevallen de identificatie nauw samenhangt met de betekenis (en dus met de globale, iconologische interpretatie). Toch blijkt het meestal mogelijk om, op grond van een encyclopedische kennis van de antieke voorstellingswereld, de figuren en de voorwerpen te identificeren vanuit de voorstelling zelf, wanneer ze nl. typologisch gefixeerd zijn. Athena herkent men onmiddellijk aan de aegis (het met slangekoppen of slangelijven versierde geitevel op haar bovenlichaam), Heracles aan het leeuwevel en de knots, enz..

Een verantwoorde interpretatie zal dus steeds uitgaan van de evidentie die uit de voorstelling zelf blijkt. Daarom registreert men in de iconische analyse nauwlettend álle elementen die aanwezig zijn in één bepaalde voorstelling (individuele analyse) of in een reeks voorstellingen (thematische analyse). Wellicht klinkt het een beetje gek dit te moeten stellen, maar werkelijk alle elementen van een voorstelling (of een reeks) moeten bij de uiteindelijke verklaring betrokken worden, en dus niet alleen datgene wat een

voor de hand liggende uitleg of een aantrekkelijke nieuwe hypothese (hoe waarschijnlijk die ook moge zijn) bevestigt.

De volgende stap is de iconische vergelijking, waardoor men met grote speurzin tracht te achterhalen of de verschijningsvorm van de onderzochte voorstelling(en) wellicht beïnvloed is door de verschijningsvorm van een andere voorstelling of reeks voorstellingen. Zo constateert men b.v. een samenhang, afleiding, contaminatie tussen twee of meer voorstellingen of voorstellingstypen. De Jonas-figuur van de vroeg-christelijke sarkofagen gaat aldus terug op de Endymiumfiguur van de heidense sarkofagen (uitgestrekt, met de linkerhand achter het hoofd). Dit betekent echter niet dat een iconische gelijkenis een gelijkaardige betekenis impliceert en niet eens dezelfde identificatie. Een ingekrast kruis met puur decoratieve betekenis, een kruis als stempel onderaan een terracotta-lamp, en zelfs een kruis op een grafplaat zien er dikwijls net eender uit, en toch zal men alleen in het laatste geval van een christelijke betekenis mogen gewagen. De iconische vergelijking moet zich bijgevolg beperken tot de constatering van een overeenkomst, desgevallend van een afhankelijkheid. Maar deze constatatie zal een belangrijk element zijn bij de globale interpretatie. Niet minder belangrijk voor de uiteindelijke verklaring is de classificatie van alle betrokken voorstellingen binnen het geheel van de antieke voorstellingswereld: de onderlinge relaties b.v. van voorstellingen uit een thematische reeks. Ook hier beperkt men zich tot de constellatie van een aantal feitelijkheden. Bij de classificatie van de zogenaamde Venusbeeldjes uit de prehistorie constateert men aldus dat een aantal van deze beeldjes mannelijk of seksloos zijn (wat de interpretatie als ‘Venus’-voorstelling voor álle beeldjes meteen uitsluit)7. De iconografische interpretatie bezorgde ons een aantal interne elementen voor het dossier: ze resulteerden uit de voorstelling(en) zelf, via de analyse, de vergelijking en de classificatie. Nu pas kunnen en mogen wij een beroep gaan doen op een aantal externe gegevens die kunnen leiden tot de globale, iconologische interpretatie. Vooreerst beschikken wij, al dan niet, over directe getuigenissen aangaande de onderzochte voorstellingen. Het spreekt vanzelf dat de, veelal uiterst zeldzame teksten, die rechtstreeks over antieke voorstellingen handelen, met de grootste aandacht onderzocht moeten worden. Niet minder belangrijk is het onderzoek naar de antiquarische, of archeologische context van de voorstellingen. Het is van groot belang te weten welke precieze functie een bepaalde voorstelling had, en dit blijkt vaak uit de context. Zo kan het betekenisvol zijn dat men een reeks voorstellin-

gen als funerair moet bestempelen of dat ze integendeel steeds op gebruiksvoorwerpen zijn aangebracht.

De gegevens van de cultuurhistorische context zijn duidelijk minder betrouwbaar dan de directe getuigenissen en de antiquarische-archeologische gegevens. Maar in vele gevallen bestaat er gewoon geen andere mogelijkheid om de betekenis van een voorstelling te achterhalen. Het gevaar voor anachronismen is lang niet denkbeeldig, en kan alleen vermeden worden door een bijna scrupuleuze aandacht voor de chronologie. Voor voorstellingen uit de augusteïsche periode b.v. mag men alleen te rade gaan bij de augusteïsche literatuur, ook wanneer beide kunstvormen afhankelijk zijn van vroegere bronnen. Slechts dan zal men een antwoord vinden op de vraag waarom die bepaalde voorstelling in de augusteïsche periode (weer) is opgedoken. Men zal tenslotte ook een beroep doen op analoge voorstellingen of situaties, zoals die door de verschillende hedendaagse wetenschappen geïnterpreteerd worden: psychologie, psychoanalyse, sociologie, godsdienstwetenschappen, theologie, filosofie e.d.. De resultaten van een dergelijk onderzoek kunnen zeer suggestief zijn en stellen ons dikwijls in staat om de zin van een voorstelling dieper en realistischer te doorleven. Toch moet men er zich steeds van bewust blijven dat een dergelijk onderzoek vaak een hypothetisch karakter heeft, dat om een bevestiging vraagt door de gegevens uit de vorige drie stadia van de iconologische interpretatie.

De identificatie van de Parthenon-goden door iconische analyse

De voorstelling van de goden van de Parthenonfries vormt, in het geheel van de Griekse voorstellingswereld, een unicum: zelfs aanverwante voorstellingen ontbreken. De iconografische interpretatie mag zich dus toespitsen op de iconische analyse. Opmerkelijk is nu wel dat deze analyse bijna rechtstreeks tot de identificatie van de verschillende goden leidt, omdat de groepering van de figuren op een typologisch gefixeerd schema berust. Carl Robert bestempelde deze voorstelling dan ook terecht als ‘ein Meisterstück der Kenntlichmachung durch Gruppierung’8. Wij beschikken weliswaar nog over andere hulpmiddelen voor de identificatie, zoals een groot aantal gegevens over het Parthenon (waarover reeds in de oudheid veel geschreven werd) en de attributen die bij een aantal goden aangebracht zijn: over de fries zelf zijn echter geen literaire gegevens voorhanden, terwijl sommige attributen zo'n discrete plaats innemen, dat ook de toeschouwers uit de oudheid er wel weinig op gelet zullen hebben. Ze zijn bovendien vaak zo

slecht geconserveerd dat we ze slechts kunnen identificeren, nadat wij de goden zelf, op grond van de groepering, reeds hebben geïdentificeerd!

De ganse fries is een voorstelling van de Panathenaeïsche optocht waarbij in het derde jaar van iedere Olympiade in het Erechtëum aan de godin Athena door vooraanstaande jonge meisjes een geweven kleed werd aangeboden. Het middenstuk van de oostelijke fries stelt het overreiken van deze peplos voor. Aan weerskanten van deze scène zitten telkens drie groepjes van twee goden (mannen en vrouwen dooreen) met een (derde) bijfiguur naast de eerste groep links en de derde groep rechts. Zij kijken alle naar de naderende processie en zitten bijgevolg met de rug gewend naar de overreiking van de peplos.

In verband met de identificatie stelt zich onmiddellijk de vraag: hoe weten wij dat het goden zijn en b.v. geen Atheense functionarissen of leden van adellijke families? Deze vraag wordt al beslecht door de twee bijfiguren, die vleugels dragen en dus van goddelijke oorsprong zijn. Hun plaats ‘terzijde’ wijst er bovendien op dat zij dienaars zijn van de twaalf gezeten personages, die, dit staat nu wel vast, twaalf goden zijn die een belangrijke rol spelen bij de Panathenaea.

De identificatie van één figuur dringt zich onmiddellijk op: in haar eigen tempel en bij haar belangrijkste feest zal de godin Athena zeker niet ontbroken hebben, maar zich veeleer op een ereplaats bevinden. Zij is de eerste figuur, rechts van het middenstuk, en ook haar houding (die van een jong meisje) maken haar onmiddellijk herkenbaar, hoewel de helm ontbreekt en ook de andere attributen blijkbaar afwezig zijn. Dit laatste is echter maar schijn: drie in elkaars verlengde liggende boorgaten naast de rechterarm verwijzen naar de lans die Athena oorspronkelijk vasthield. Ook van de aegis merkt men bij nader toezien twee kleine slangetjes naast Athena's linkerhand. Met haar linkerarm bedekt ze het schild in haar schoot, opdat de opstappende menigte niet zou verschrikt worden door het gorgonenhoofd dat daarop was aangebracht.

Athena's partner, het gezicht naar de godin gekeerd, heeft een robuust uitzicht en draagt een baard. Maar de korte stok die zijn rechteroksel ondersteunt is totaal ongewoon in Athene, waar de wandelstokken tot aan de schouder reikten en bij het staan de linkeroksel ondersteunden. Heel discreet wordt hier dus gesuggereerd dat de god gebrekkig is aan de rechterzijde, aangezien hij zichzelf ook bij het zitten ondersteunt. Dit maakt ons meteen duidelijk dat wij met Hephaestus te doen hebben. En nu herinneren wij ons dat de Panathenaea in feite het oude feest van de ambachtslui waren, en dus even goed voor Hephaestus als voor Athene golden. Geleidelijk aan heeft Athena evenwel haar partner in de schaduw gesteld.

Het paar links van het middenstuk bestaat uit een god die er nonchalant

maar toch voornaam uitziet en uit een majestatisch aandoende godin. Reeds op het eerste gezicht vermoeden wij dat het om Zeus en Hera gaat, aangezien deze hun ereplaats, corresponderend met die van Athene en Hephaestus, alleen aan het hoogste godenpaar toekomt. Dit wordt bevestigd door velerlei, subtielere indicaties. Van alle aanwezige goden is Zeus de enige die op een troonzetel zit, waarvan de leuningen trouwens door een sfinx geschraagd worden: een voetbankje hoort er natuurlijk ook bij. Van een ander attribuut, de scepter, is alleen het in marmer gebeeldhouwde middenstuk bewaard gebleven. Hera kan het zonder attributen stellen: zij valt op door haar plaats naast Zeus en door haar hooghartige schoonheid en koninklijke allures. Bij het oplichten van haar sluier etaleert ze haar gracieuze armen, wat ons Homerus' lovende woorden over de blanke onderarmen van Hera in herinnering brengt. En tenslotte kan Iris, die schuin achter Hera staat, als een attribuut van Hera gelden: deze plaats, de wilde gelaatsuitdrukking en de loshangende haren laten over haar identificatie geen twijfel bestaan (ware het Nice geweest, dan moest de bijfiguur zich bij Zeus bevonden hebben).

Het tweede paar rechts is een iets moeilijker geval: een oudere god met baard en een jeugdige god, die elkaar aankijken. Bij de oudere valt geen attribuut noch enig boorgat te bekennen. De opgeheven linkerhand schijnt slechts verband te houden met het naderen van de optocht. Ook zijn plaats naast Hephaestus maakt ons voorlopig niet wijzer: vermits geen enkele god speciaal met Hephaestus verbonden is en wij de jongere partner nog niet kennen. De voorname indruk die van de god uitgaat doet ons wel vermoeden dat het om één van de zonen van Cronus gaat. Zeus troffen we reeds aan, Hades hoort beslist niet thuis op een aardse feestelijkheid: dan rest ons nog alleen Poseidon. Zijn partner valt op door zijn stralende schoonheid: dat het dus Apollo is wordt nog bevestigd door twee nu niet meer aanwezige attributen: tien in twee rijen geplaatste boorgaten hielden de laurierkrans, en een diep boorgat in de linkerelleboog diende ter ondersteuning van de lauriertak, die hij in de linkerhand hield.

Het wekt enige verwondering dat Apollo naast Poseidon zit. Wij hadden een nauwer verband verwacht tussen Poseidon en Athena: met haar deelde hij immers het bezit van het Erechteüm. Hoewel hij de plaats naast Athena voor Hephaestus moest ruimen (het was nu eenmaal ook het feest van de ambachtslui), zit hij toch zo dicht mogelijk bij de godin. Hij hoort inderdaad meer bij haar dan bij Apollo. Wij moeten dus, vanuit typologisch standpunt, ook al zitten beide goden bij elkaar, een cesuur aanvaarden tussen Poseidon en Apollo (een dergelijke cesuur zullen we eveneens vinden op de linkse pendant, tussen Ares en Demeter).

Het tweede paar links (naast het groepje Zeus-Hera-Iris) bestaat uit een

jeugdige god en een godin met matronaal uitzicht. Ze kijken beide, in profiel, naar de processie. Bij de jongeman valt op het eerste gezicht geen enkel attribuut te bekennen. Toch lijkt zijn krachtige en elastische lichaamsbouw bijzonder karakteristiek. Ook de plaats die hij bezet geeft een aanduiding: de enige wettige zoon van Zeus en Hera is Ares (Hephaestus is zonder Zeus' tussenkomst uit Hera geboren) en hij neemt bijgevolg de ereplaats in naast zijn ouders. In een wel erg nonchalante houding houdt hij beide handen ineengestrengeld rond de opgeheven rechterknie, terwijl het linkerbeen evenmin op de grond rust. Naast de enkel van de linkervoet vinden wij de rest van een schuin geplaatste staaf (het onderste stuk, onder de voet, is weggebroken). Als wij het bewaarde stukje verlengen bevinden wij dat de staaf tussen de armen en benen door naar de rechterschouder en de nek doorliep. Wij hoeven vermoedelijk niet te zeggen dat het Ares' speer is, waarop de god zijn benen heen en weer liet wiegen. De godin naast Ares is de enige figuur van de godenfries bij wie een opvallend attribuut is afgebeeld (dit was blijkbaar nodig), nl. een grote fakkel. Hierdoor kunnen wij ze identificeren als Demeter. Vanuit typologisch standpunt bestaat er tussen deze beide figuren geen innerlijke samenhang: wij hebben dus ook hier met een cesuur te doen.

Het derde paar aan de rechterzijde zijn twee godinnen die, zoals Ares en Demeter, de optocht tegemoet zien. De godin uiterst rechts wijst met de vinger in de richting van de optocht: Eros, die tegen haar knie leunt, identificeert haar als Aphrodite. De bezorgdheid voor haar teint blijkt uit het zonnescherm dat Eros vasthoudt. Aphrodite's partner kreeg eveneens enkele attributen mee. Deze jonge, knappe vrouw draagt een kap, waardoor we ze meteen als Artemis herkennen: een boorgat in de buiging van haar rechterpink toont aan dat ook de voor Artemis karakteristieke bloem uitgebeeld was. Al legt ze haar linkerhand vertrouwelijk op de rechterarm van Aphrodite, toch hoort ze typologisch meer bij haar broer Apollo, die aan haar rechterkant zit. Dit bevestigt nog eens de cesuur tussen Apollo en Poseidon.

De hoekgroep aan de linkerkant bestaat uit twee goden. De rechtse figuur is zich net aan het omkeren, en legt daarbij vertrouwelijk de hand op de nek van zijn in profiel voorgestelde partner. De attributen van deze partner, eenmaal in beschildering aangebracht, waren vroeger opvallender dan nu: de hoge laarzen kan men nog alleen door betasting waarnemen, al moeten ze wel verondersteld worden, aangezien de tenen niet weergegeven zijn. De petasus (reishoed) die op de linkerzij ligt wordt grotendeels aan de aandacht onttrokken door de chlamys (mantel) die in zijn schoot ligt; een boorgat naast de rechterhand wijst op het kerykeion (reisstaf). Deze figuur is dus zonder enige twijfel Hermes. Als bode van de goden zit hij a.h.w. ver

trekkensklaar, met sterk achteruit geplaatst rechterbeen. Bij zijn partner zijn geen eigenlijke attributen voorhanden: zijn uitgestrekte linkerhand wijst waarschijnlijk slechts op zijn vreugde bij het aanschouwen van de optocht. Toch is er één opvallend element dat ons tot de identificatie kan brengen: het kussen op zijn stoel (en wellicht ook de sandalen die hij draagt) kenmerken hem als iemand die het zich graag gemakkelijk maakt. Dit feit én zijn plaats naast Demeter doen ons hem herkennen als Dionysus.

De iconologische interpretatie van de goden van het Parthenonfries

Op de oostelijke Parthenonfries zijn dus twaalf belangrijke goden aanwezig bij de optocht ter gelegenheid van de Panathenaea. Opvallend daarbij is dat goden en mensen a.h.w. een harmonisch geheel vormen: geen enkel specifiek kenmerk onderscheidt de goden van de mensen. Onze iconologische interpretatie moet nu trachten de betekenis te achterhalen van al deze feitelijke constataties (die zelf het resultaat zijn van de iconografische interpretatie). Twee vragen moeten beantwoord worden, waarvan de eerste nog dubbel is: waarom werden precies deze goden afgebeeld en nog wel op de hier geconstateerde wijze gegroepeerd, én, heeft dit harmonisch samenzijn van mensen en goden iets te betekenen? Het antwoord op deze laatste vraag zullen wij vooral in de archeologische en cultuurhistorische context moeten zoeken.

Waarom dan deze goden, en op deze wijze gegroepeerd?

De goden van de Parthenonfries zijn niet zomaar twaalf ‘conventionele’ goden (de twaalf Olympiërs b.v.), maar werden werkelijk met opzet door de speciale bouwcommissie (met o.m. Pericles en Phidias) uitgekozen. Bepalend voor die keuze was vooral het feest, de Panathenaea, en de plaats, het Parthenon op de Acropolis. Poseidon is hier samen met Athena en Hephaestus afgebeeld, omdat hij samen met hen in het Erechtheüm vereerd werd. Eveneens te verwachten waren Artemis, die op de Acropolis als Brauronia, Dionysus, die op de zuidelijke helling als Eleutherius, en Aphrodite, die op de noordwestelijke helling als Pandemus vereerd werden. Vanzelfsprekend mocht ook Ares, als titularis van de tegenover de Acropolis liggende Areopaag (of Ares-heuvel), niet ontbreken. Voor deze zeven goden was de cultusplaats dus doorslaggevend.

Dit kan echter niet gezegd worden van Zeus, Hera en Hermes. Voor Zeus is nog enige twijfel mogelijk, omdat hij, naast zijn dochter Athena, de eigenlijke meester van de Acropolis is, waar hem trouwens als Polieus een oeroud altaar toegewijd was. Op de Acropolis is echter niet Hera zijn echt

genote, wel Dione. Bovendien bestond er voor Hera in de stad zelf helemaal geen officiële cultus, wel een officieuze cultus in de demen (het administratief district). Als Zeus en Hera hier uitdrukkelijk als het hoogste godenpaar worden voorgesteld, dan resulteert dit niet uit de concrete toestand te Athene, wel uit de in Griekenland wijd verspreide mythologie, die op het Ionische epos teruggaat. Hetzelfde geldt voor Hermes, die in Athene (en trouwens in de meeste Griekse steden) niet eens een tempel had.

Met Apollo en Demeter staan wij voor een tamelijk gecompliceerd geval. Apollo bezat immers op de noordelijke helling zijn Pythion. Demeter werd nabij de Propylaeën als Chloë vereerd. Wat lager op de westelijke helling lag haar Eleusinum en op het tegenoverliggende Pnyxgebergte haar Thesmophorium. We kunnen dus voor deze beide goden niet zonder meer stellen dat de cultusplaats geen rol heeft gespeeld. Had men echter voor de keuze van Demeter aan de Eleusinia of de Thesmophorus gedacht, dan zou men Persephone (of Core) naast haar moeder afgebeeld hebben. Bovendien moet beklemtoond worden dat dit de eerste en zowat de enige keer is dat wij Demeter in het gezelschap van de Olympiërs zien. Het kan trouwens moeilijk een toeval genoemd worden dat precies Apollo en Demeter, de twee goden wier aanwezigheid op de fries niet onmiddellijk te begrijpen is. in de voorstelling een pendant vormen. Ligt de verklaring niet in het feit dat zij, samen met Zeus, de goden zijn bij wie gezworen wordt bij de eed van de beambten en de ridders (en bij elke gewone eed)?

Ook de groepering berust op een zinvolle ordening. Athene, Hephaestus en Poseidon horen samen, omdat ze in dezelfde tempel worden vereerd. Ares zit bij zijn ouders, Hera en Zeus. Op een gelijkaardige plaats als Apollo en zijn zuster Athena (rechts), zitten Demeter en haar broer Zeus (links). De twee goden bij wie gezworen wordt, Apollo en Demeter, vormen een pendant. Zoals wij Apollo naast zijn zuster Artemis aantreffen, zien wij ook Demeter naast de met haar verwante (en te Eleusis samen met haar vereerde) Dionysus. In feite werden alleen beide hoekplaatsen - die van Aphrodite en Hermes - niet door de betekenis bepaald.

Wat betekent het harmonisch samenzijn van goden en mensen?

Het hoeft geen betoog dat de Panathenaea op de Parthenonfries worden voorgesteld als een plechtige, en tegelijk zeer menselijke gebeurtenis. Het is een feest voor allen, en in de stoet zien wij dan ook mannen, vrouwen, kinderen, en zelfs paarden, koeien en schapen mee opstappen. Allen worden ze meegesleept door dezelfde geestdrift, hetzelfde enthousiasme. En de goden zijn hierbij allerminst buitenstaanders: ze bevinden zich bijna als onder hun gelijken!

Wie ook maar enigszins vertrouwd is met het Griekse drama, heeft van die zelfde goden wel een erg tegengestelde indruk opgedaan. Zelfs wanneer de goden voor een gelukkige afloop zorgen (‘tussenbeide komen’), is hun aanwezigheid duister en kommervol. Aan de goden is niet te ontkomen: tegenover hen is de mens onzeker en kwetsbaar - aldus de Griekse tragici.

De uitbeelding van de goden op de Parthenonfries kan daarom onmogelijk verklaard worden vanuit de Griekse dichtkunst. Wij moeten bij de geschiedschrijving te rade gaan. Iedereen weet dat in het Athene van Pericles een nieuw levensgevoel ontstaan is, dat ‘democratie’ werd genoemd. De ruwe politieke zeden van de mythische tijden waren gemilderd, na een reeds duidelijke humanisering in de zesde eeuw (Solon, Pisistratus en de Pisistratiden). Principieel en in grote mate ook institutioneel komen gezag en macht voort uit het volk, worden uitgeoefend door het volk, staan volledig in dienst van het volk. En voor Athene als staat betekenen macht en grootheid niet langer een overheersen van de bondgenoten, wel het opnemen van verantwoordelijkheid.

De geschiedenis leert ons dat deze idealen slechts gedurende een korte tijd enigermate verwezenlijkt werden en dat de democratie vrij vlug de plaats moest ruimen voor demagogie, de gezagvolle leiding voor aanmatiging. Toch is het blijkbaar deze droom, dit verlangen naar een harmonisch samenzijn dat tot de voorstelling op de Parthenonfries heeft geleid. In deze visie worden de goden niet geassocieerd met toeval en noodlot, met krachten waar de mens geen vat op heeft. Ze zijn integendeel de uitdrukking van een evenwicht tussen het numineuze en humane, tussen gezag en individuele vrijheid, tussen rede en gevoel, een evenwicht dat ten tijde van Pericles zo niet bereikt dan toch bewust nagestreefd werd.

Deze ‘officiële’ zienswijze contrasteert sterk met de aarzelingen en het onbehagen van de tragici, die de broosheid en de vergankelijkheid van dit evenwicht in het licht willen stellen. Ook zij geloven in de mens, maar ze zijn zich te scherp bewust van zijn beperktheden en inconsequenties, om dit nieuwe levensgevoel zonder reserve te kunnen aanvaarden.

Moeten wij dan concluderen dat Pericles, en met hem Phidias, onoprecht waren, de werkelijkheid niet onder ogen durfden te zien? Dat de voorstelling op de Parthenonfries meteen een misleidende verdoezeling is van de realiteit? Het antwoord is zowel bevestigend als ontkennend. De democratie van Pericles was inderdaad slechts een droom en de realisatie ervan geschiedde bijzonder moeizaam, zonder ooit volledig of definitief te slagen. Phidias' voorstelling is dan ook de weerspiegeling van de droom in zijn zuivere vorm, niet in zijn gebrekkige verwezenlijking.

 

Het spreekt van zelf dat onze iconologische interpretatie een interpretatie

blijft. Wat wij met dit voorbeeld wilden aantonen is, dat de moderne iconologie een methodische poging is, om (misschien en zo goed mogelijk) de zin te achterhalen van (kunst-)werken, die in de ruimte en tijd zo ver van ons afstaan. Om de (esthetische) schoonheid van de Parthenonfries te smaken, mag veel van de hier behandelde eruditie overbodig lijken: wil men echter doordringen tot de zin ervan (en met name ook tot wat de makers ervan hebben bedoeld), dan kan men niet straffeloos voorbijgaan aan wat zovele menselijke documenten ons dienaangaande kunnen zeggen, d.i. op vaak onvermoede wijze ons echt reveleren.



illustratie


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


illustratoren