Logo DBNL
Streven. Jaargang 27 (1973-1974)

Streven. Jaargang 27

(1973-1974)– [tijdschrift] Streven [1947-1978]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De operette, spiegelbeeld van de samenleving
II Van Strauss tot en met Sjostakovitsj
R. Pourvoyeur

De Weense gouden operette

De beste werken van deze tijd (2e helft 19e eeuw) slaan meestal de richting in van de volkse, op lokale folklore stoelende en op nationalisme voortterende onderwerpen. De ‘k.k. Monarchie’ bood een bonte mengeling van volkeren, met eigen gewoonten en eigen kostuums. Waarschijnlijk is ook in dit subgenre Strauss als nummer één te noemen met zijn Zigeunerbaron (1885).

Na enkele half-mislukte pogingen1 krijgt hij hier eindelijk een werk in handen, waarmee hij een pseudo-nationaal epos zal scheppen ter ere van de Oostenrijkse aanwezigheid in het Magyarenland - maar waren de Hongaren niet zelf medeplichtig in het koest houden van sommige andere nationaliteiten in de ‘k.k. Monarchie’?

Van de oorspronkelijke Hongaarse stof blijft niet veel over, en de zigeuners worden heel wat sympathieker voorgesteld dan de Hongaren, onder wie Zsupán, de man wiens

‘... idealer Lebenszweck

Ist Borstenvieh und Schweinespeck’2.

Hoe geruststellend-graag offeren de Hongaren zich op voor Oostenrijk! Wat een daverend succes voor Strauss' handige mengeling van Weense wals en bruisende Hongaarse ritmiek! Wat kon het het publiek schelen dat er onzeker heen en weer geschoven werd tussen de lossere operette-stijl en een zwaardere, ernstigere opéra-comique vorm...

De muziek van de jurist K. Zeller ligt meestal in dezelfde folkloristische richting. Zijn beroemdste werk, Der Vogelhändler (1891)3, probeert niet aan k.k. propaganda te doen, al is chauvinisme niet helemaal afwezig in een werk waarin het blijkbaar volstaat een onbehouwen Tyroolse boer te zijn om zich alles ongestraft te kunnen permitteren. Maar Zeller was het er

blijkbaar om te doen in elegant opgebouwde muziek bij de stadsmensen van Wenen heimwee te doen ontstaan naar de landelijke sfeer, naar gezonde boerenkost en het boerenleven, vér van het verdorven stadsleven.

Ook Millöcker proefde van het volksgenre o.m. in Der Bettelstudent (1882) en Gasparone (1884). Het tweede, een Italiaanse bandietenhistorie, bevat bijna even goede muziek als het eerste, dat het beste werk is van deze eclectische navolger van al wat goed was. Het valt moeilijk te begrijpen waarom een stof toegelaten werd - en insloeg - die een geslaagde opstand in het toen gedeeltelijk bezette Polen beschreef.

Naast deze folkloristische stukken wezen nog vermeld o.m. Strauss' Der lustige Krieg (1881) en Suppé's Fatinitza (1876), een Boccaccio (1879) al even internationaal als Suppé zelf, met Italiaanse wijsjes op Franse twee/vier's én natuurlijk Weense walsen.

De gouden periode wordt afgesloten met Heubergers (1850-1914) Opernball (1898) op een Franse stof, maar in feite een gemoderniseerde Cosi fan tutte (1790).

De zilveren periode

Wenen is bij het begin van de 20e eeuw een internationale stad geworden, hoofdstad van een rijk waar alle nationaliteiten middelpuntvliedende krachten uitoefenen, waar de arbeidersbeweging zich krachtiger - ook politiek - begint te organiseren. De keizerlijke familie brokkelde af rond de figuur van de populaire, maar eenzaam wordende keizer. Men zocht naar afwisseling, hetzij in geruststellende lokale folklore of parafolklore, hetzij in gekke geschiedenissen in imaginaire vorstendommen à la Gérolstein, maar dan verwaterd, waar Weners oplossingen brengen, omdat Weners nu eenmaal in alles beter moeten zijn.

Kenschetsend is ook, dat op de vier grote namen van deze periode er twee Hongaren voorkomen: naast Oskar Strauss (1870-1954) en Leo Fall (1873-1925), Lehár Ferenc (1870-1948) en Kálmán Imre (1882-1953)4.

Lehárs eerste sukses, Die Lustige Witwe (1905), naar Meilhac, was een bijzonder gelukkige worp. Het gegeven was zeer actueel in deze tijd van overwicht van de financiën op de politiek, van cynisme en van schandalen (Panama bijv.). De geestige cocottes van het 2e keizerrijk waren nu vervangen door menselijk vee, dat rond Montmartre te vinden was en dat ambtenaren liet ‘vergessen das teure Vaterland!’5. De Hongaar Lehár zou Weense walsen met wat Servo-Kroatische ritmes op een Parijs gegeven gieten. Hij deed het meesterschap, ten gepasten tijde en op een goed gebouwd

libretto - al zinkt de belangstelling tijdens het derde bedrijf -. Het móest een succes worden - een wereldsucces: en het werd er een. De Montenegrijnen knarsetandden maar heel Europa danste mee: ‘Lippen schweigen, 's flüstern Geigen: Hab' mich lieb!’6. Lehár was uit het Weense keurslijf getreden en zijn carrière zou zich verder in internationale richting bewegen. Hij vond dan ook een nieuw succes, zo gauw hij opnieuw een internationale taal sprak: geld verdienen en geld verliezen!7. Der Graf von Luxemburg (1909) nuttigde dezelfde cocktail als zijn (tweeling?)-zuster, de ‘Witwe’: het genietende Parijs, diplomaatwrakken, een mooie vrouw die weet wat het leven is, een uitgeleefde viveur, die alles ‘verjuxt, verputzt, verspielt, vertan’8 heeft en zichzelf verkoopt en vooral enkele omstrengelende walsmotieven.

Maar Lehárs bedoeling was niet enkel de lokale operette te internationaliseren, het ging er bovendien bij hem om, om ze te ‘veredelen’, er een pseudo-opera van te maken, door naar onderwerpen te gaan met veel oppervlakkige sentimentaliteit, veel tranen, maar met een ‘unhappy-end’: het werd dan de lange reeks goedkoop-romantische verhalen, eventueel met een ‘bekende’ figuur, voor de ‘glamour’: Paganini (1925) of Goethe (in Friederike (1928) of nog eenvoudiger een of andere Zarewitsch (1927), telkens met één schlager, voor de inmiddels sedert 1925 obligaat geworden Richard Tauber. Typerend voor dit slag operette is Das Land des Lächelns (1929) met 't weergaloze ‘Dein ist mein ganzes Herz!’9. Het thema was dat van huwelijken tussen verschillende rassen. Offenbach zou het onderwerp satirisch behandeld hebben; Strauss of Sullivan zouden geweigerd hebben daarop een operette te componeren, laat staan een ‘romantische’. Lehár had echter ingezien dat het toenmalige publiek van geen schrikwekkende satire meer iets wilde weten, dat het het gewone Weense materiaal met dynastieën of Weense soubrettes beu was en naar een cocktail snakte van lichtere kost, waar over na te denken viel, maar niet té veel, waar soms de zakdoek aan te pas moest komen om een traan weg té pinken, te voelen hoe edel men zelf was - zonder dat dit teveel zou kosten, iets voor de ‘blasé-mens’ van tussen de beide wereldoorlogen.

Met zijn gave voor de succes-aria, die hij handig wist uit te buiten met een paar wiegende walsen en enkele kostelijke koldernummertjes, met leutige, pikante wijsjes; met zijn ontegensprekelijk meesterschap van de muzikale techniek moest hij wel de onbetwistbare koning van de 20e-eeuwse operette worden.

Zijn drie confraters staan min of meer in zijn schaduw, doch Oskar Strauss bijv. evolueerde anders. Na enkele ongelukkige pogingen in de parodie lachte hem de muze toe in Walzertraum (1907), een accurate cocktail van die goede oude tijd, de onweerstaanbaarheid van Weense walsen ‘Einmal noch leben’10 en vrouwen, wat kolder met vermolmde hofhoudingen, de slinkse noot met de vrees voor de impotentie van de bruidegom,

‘Ach die arme Dynastie

so was überlebt sie nie!’11.

Het werk bezat charme, de muziek wiegde mee, er lag een vleugje elegante melancholie over.

In 1908 kwam Der tapfere Soldat (naar Shaw's Arms and the men (1894)); dit uitstekende werk met een betekenisvolle satire van valse heldenmoed bleek, om evidente redenen, niet populair, zodat Strauss naar andere wegen zocht, in vele operettes. Wij zullen hem daar maar liever niet in volgen. Nummer drie is de goedige Leo Fall. Zijn Fidele Bauer (1907) is een soort Land des Lächelns avant-la-lettre, maar in plaats van onderscheid van ras geldt hier het onderscheid van stand. Doch Fall zou zich niet gepermitteerd hebben in die tijd een operette slecht te doen eindigen en alles wordt opgelost met enkele vrolijke en niet compromitterende ‘Hollidriöh’ of ‘Hopsdadraho!’ Zijn tijdgebonden Dollarprinzessin (1907) loste haar problemen parallel op, terwijl zijn Geschiedene Frau (1908) echt geslaagd en plezierig mag genoemd worden. Zijn Liebe Augustin (1918) ademde nog eens de Weense atmosfeer; een halve fles ‘Gemütlichkeit’ en een halve fles dynastische verwikkelingen, geen slecht drankje, voorwaar!

Kálmán tenslotte geniet nog steeds grote faam, o.m. met Czardasfürstin (1915), Gräfin Maritza (1924) en Zirkusprinzessin (1926), drie zusters die muzikaal erg op elkaar lijken, trouwens ook qua libretto. Hetgeen vooral goed was bij hem, nl. de Hongaarse inspiratie, verwaterde allengs12.

Berliner Luft

De imponerende teutonisatie, die de overwinning op de Fransen en de proclamatie van het Duitse keizerrijk meegebracht hadden in Berlijn, moest noodzakelijk botsen tegen de Berlijnse fronde-geest en het impertinente gezond verstand dat er tussen de kasseien groeit. Paul Lincke (1866-1946) zou de muzikale exponent worden van deze geest. Beroemd blijft van hem

Frau Luna (1899), waarin een groep echte Berlijners onder rake, komische uitspraken een maanreis maken, al heeft men ze verwittigd dat:

‘Schlösser die im Monde liegen

Bringen Kummer, lieber Schatz!’

zij luisteren niet, want zo is ‘der Berliner Luft!’13.

Progressief ging het beter maar daarna verzoop deze Berlijnse operette letterlijk in het revue-genre. Jean Gilbert (Max Winterfeld, 1879-1942) is vooral bekend door zijn Keusche Susanna (1910), naar Franse stof, te Parijs spelend en veel cynischer dan Die lustige Witwe14.

Andere Duitstalige componisten

Ook al is Der Vetter aus Dingsda (1920) van Eduard Kuennecke (1885-1953) sociaal betekenisloos, hij is door zijn guitige handeling en aannemelijke muziek het citeren waard.

Maar wat moet gezegd worden van de ‘keizerin’ (!) aller operetten, het onverwoestbare Im weissen Röss'l (1930), waar ze met vier musici, doch vooral Benatzky (1887-1957), aan moesten werken? Er waren voordien andere operettes ‘à grand spectacle’ of ‘Revueoperetten’ (om het maar in het Duits te schrijven) geweest. Maar deze werd er het model, het voorbeeld, het archetype van. Vlugge afwisseling van tonelen, schilderachtige ‘natuur’, koddige, oppervlakkige personages, primitief gegeven, gemakkelijk te onthouden muziek, een traan en een lach, en van de ene dag op de andere werd het een wereldsucces... en is het gebleven tot nu toe! Waarschijnlijk ligt de diepe grond van het progressieve overwicht van het spectaculaire element boven muziek en woorden in de effectieve concurrentie van de film. Om in de gewenste droom getransponeerd te worden beschikt de huidige toeschouwer over minder fantasie dan zij die in lang vervlogen tijden naar toneel kwamen kijken en die het met een houten plank, waarop bijv. het woord ‘woud’ geschreven was, als achtergrond konden stellen. Het oog krijgt veel, men hoeft niet na te denken en er is wat muzikale achtergrond15.

Victoriaanse operette

Wij hadden het eerder reeds over de Beggar's opera (1718), die de komische ader in het Britse opera-leven hoog hield, maar over de 18e eeuw in

Engeland is weinig te onthouden - behalve Arne misschien - van het begin van de 19e eeuw al evenmin, behalve voor Balfe en Wallace in de opéra-comique-lijn. Naast German (1862-1936)16 wordt de Victoriaanse operette veruit gedomineerd door het tweemanschap Gilbert (1836-1911) en Sullivan (1842-1900) en dit tijdens de laatste 25 jaren van de eeuw. Al was hun temperament antagonistisch, hun talent was complementair en hieruit ontstond een unieke samenwerking in de geschiedenis van de lichte muziek; zij worden daarom dus ook steeds samen genoemd. Inderdaad, bezat Sullivan naast de klassieke gaafheid en technische vaardigheid een gave voor gevarieerde melodieën, een grote originaliteit in de rythmische benadering van de toonzetting, Gilbert was een uiterst gecultiveerde jurist, die bekendheid verworven had in het gesproken toneel en een wonderbare aanleg bezat voor iconoclastische woordspelingen en paradoxen.

In Engeland was Offenbach eigenlijk niet aangeslagen: de onderliggende ‘grivoiserie’ paste niet voor het Engelse publiek voor wie decente vrouwen geen benen hadden. Onder de impuls van Richard d'Oyly Carte, een gewiekst theaterman, kwam het tweespan Gilbert en Sullivan tot stand, tijdens een voor Engeland glorieuze periode: 1874 had Disraeli opnieuw aan het bewind zien komen, koningin Victoria was keizerin van India geworden, nooit had het British Empire zo sterk gestaan, Groot-Brittannië ‘ruled the waves’, maar ook de wereldpolitiek. Intellectueel kende het land ook een grote activiteit; de grote tijd van Dickens was nog niet voorbij, de Praeraphaelieten lieten van zich horen, Wilde was al bekend - om zo maar eens een greep te doen in de bekende namen. Men sprak van vrouwenemancipatie, hervorming van het House of Lords, enz..

1877 ziet het eerste produkt van ‘G and S’ (zoals zij nu nog genoemd worden) voor het voetlicht komen; Trial by Jury, een allerkomiekste éénakter, waar in een groteske rechtszaal een zaak van breuk van huwelijksbelofte behandeld wordt, compleet met tussenkomsten van de rechter, de advocaten, de partijen en de deurwaarder. Allen, behalve de aangeklaagde, zijn wég van de mooie, verlaten, Angelina; de rechter, die ons in zijn beroemde ‘Judge's song’ vertelt over ‘how I came to be a judge’17 maakt een einde aan het geding door te besluiten zelf met Angelina te trouwen.

De cocktail die G and S hun publiek aanboden, was precies wat er gezocht werd: bedekte, typisch Engelse humor, vol ‘understatements’, nooit vulgair en steeds victoriaans preuts; mensen die steeds in de onmogelijkste komische situaties geplaatst waren, die steeds conventie verkozen boven de

wensen van hun hart - tot zelfs conventie die berust op zuivere woordspelerij - mensen die in die gekke situaties hun zwakheden toonden: lafheid, egoïsme, zucht naar rijkdom, maar nooit aanvaardden dat hun ‘respectability’ verloren zou gaan. Dit alles met een wonderbaar aangepaste muziek, aangeleund tegen de Engelse melodieën van vroeger, en op Purcell, maar met veel continentale invloeden: de strelende frases van Gounod, de techniek van de Duitse school, met een passend vleugje satire op de Italiaanse opera, op zijn Offenbach's.

De ‘first furore’ was H.M.S. Pinafore (1878), een geruststellend dóór en dóór Brits produkt, een geslaagde satire op de voor dit land zo belangrijke vloot.

‘Stick close to your desks and never go to sea

And you all may be rulers of the Queen's navee’18

aldus Sir J. Porter KCB, ‘First Lord of the Admiralty’, de snob van lage afkomst, die nochtans graag spreekt van de ‘lower middle class’ en slechts egalitarist is wanneer het hem niet schaadt.

Daarna kwam de Pirates of Penzance (1880), ‘a most ingenious paradox’ van een jongen, geboren op 29 februari en die dus slechts om de vier jaar jarig is. Een politieman, even ongelukkig in het werk als zijn ambtsbroeders uit Offenbach's Brigands en in navolging van zijn ‘lotgenoten’ uit Offenbach's Geneviève, verklaart er:

‘Ah, take one consideration with another,

A Policeman's lot is not a happy one’19.

In 1881 verschijnt Patience, een bijzonder gelukkige satire op de Preraphaelieten, waarin o.m. Swinburne en Oscar Wilde geparodieerd werden: gelukkige tijd, waarin men een breed publiek wist te boeien met literaire allusies!

Het volgende werk Iolanthe (1882) bood, naast een Wagner-parodie, een enorme satire op het ‘House of Lords’, waarvan de hervorming toen overwogen werd: ‘with a House of Peers composed exclusively of people of intellect, what's to become of the House of Commons?’20. De wacht Willis, als typische Engelsman, kijkt onbewogen toe en herkauwt hoe moeder natuur er steeds voor zorgt dat ieder kind dat geboren wordt ‘is either a little liberal, or else a little conservative’21.

Princess Ida (1884) behandelt de vrouwenemancipatie, terwijl de inconsequente vrolijkheid en de atmosfeer van puur jolijt van de The Mikado (1885) het populairste werk van Sullivan maken. Eén voorbeeld nog: The

Gondoliers (1889); waar minder buffa-figuren optreden, maar waarachter een sociaal idee verborgen ligt, nl. het illusoire van het socialisme als leer van de gelijkheid onder de mensen:

‘When everyone is somebodee

Then no one's anybody!’22.

De twee laatste werken, al werden ze bepaald zwak onthaald, zijn hier belangrijk: Utopia Limited (1893), waarin een land en al zijn burgers volgens het beginsel van de Vennootschap met Beperkte Aansprakelijkheid moet geregeerd worden - hetgeen trouwens alleen maar kan door invoering van ‘government by party’; The Grand Duke (1896) met zijn vaststelling dat wie een toneelgroep kan leiden, ook een staat kan besturen.

Wie zal ooit gevonden worden om de complexen te peilen die G and S regelmatig en meedogenloos er toe dreven om oudere overrijpe vrouwen ten tonele te voeren, die naar een huwelijk met jongere mannen snakten?

Wie zal ooit een psychoanalyse produceren van het melancholieke Yeomen of the Guard (1888)?

Het zou ons te ver brengen, de post-sullivanse produktie te beschrijven (vnl. German en Jones), maar de burgerlijke-intellectuele produktie was voorbij: het publiek was er echter nog23.

De Edwardiaanse operette... en daarna

De Luikenaar Félix Tilkin (1861-1921) maakte in Londen carrière onder de naam Ivan Caryll. Hoewel niet de absoluut eerste ‘musical comedy’, ging zijn Shopgirl (1894) zeer ver in het tot stand brengen van dit nieuwe subgenre: een minimum van jongen-krijgt-meisje-romance; somptueuze decors en costuums, levendige, ‘neuriebare’ thema's, geen ‘ensembles’, een paar goede toneelspelers en een boeket mooie, jonge meisjes als achtergrond. Na 1914-1918 werd Londen overspoeld door import uit Wenen of uit Amerika. Om toch enkele Engelse namen te noemen: Ivor Novello (1893-1951) en Vivian Ellis (1904-?)24.

De Zarzuela

Tijdens de gouden periode van het Spaanse toneel, de 17e eeuw, ontstaat nauwelijks 60 jaar na de geboorte van de opera, een typisch Spaanse vorm

van muziek-toneel. Koninklijke divertimenti werden georganiseerd in een deel van de wouden bij ‘El Pardo’ ten noorden van Madrid, la Zarzuela genaamd, naar de grote hoeveelheid bramen die er groeiden. Die toneelwerken groeiden uit tot een echte nationale operavorm. De eerste bekende zarzuela is trouwens van de grote Calderon. Onder de druk van nationalistische bewegingen kwam het genre weer tot leven vanaf 1832 als een reactie tegen het Italiaanse snobisme van die tijd. Al worden namen van voorlopers genoemd, toch is het met F. Barbieri (1823-1894) dat de zarzuela haar 19e-eeuwse vorm krijgt, op Spaanse teksten geschreven wordt, met muziek die steunt op de nationale folklore.

Het Spanje van het midden van die eeuw was verre van rustig: de carlistische oorlogen, verschillende pronunciamientos en de repressie die elke overwinning van de anti-liberalen met zich meebracht, hadden het de kunst niet mogelijk gemaakt zich te ontwikkelen. Doch het onderwijs en de kunst werden progressief geliberaliseerd, terwijl onder Isabel II het kapitalisme, het bankwezen en de grote openbare werken de weg baanden voor industrialisatie, maar tevens proletarisatie. Na de revolutie van 1868 bracht 1869 een liberale grondwet, die ook op de vrijheid van de schouwburgen een weerslag had en het ontstaan van het ‘genero chico’ mogelijk maakte, het ‘kleine’ genre, in tegenstelling tot de zarzuela grande, met méér bedrijven.

 

Slaan wij de briljante partituur open van Barbieri's meesterwerk El Barberillo de Lavapies (1874): onmiddellijk voelen wij ons aangeroepen door hetgeen de Fransen schilderachtig ‘la fièvre des pieds’ noemen: de vurige muziek jaagt als het ware het gebeuren voor zich uit. Het is een politiek stuk, dat op picareske, lenige wijze het Madrid van 100 jaar vroeger beschrijft, met een van de talrijke samenzweringen rond Carlos III - ook hier moeten de volksvreemde Italianen verjaagd worden - zoals in de muziek. Toen de barbier Lamparillo uitriep: ‘cuatro españoles, cuatro opiniones politicas distintas’, moet er wel een golf van begrip door de toehoorders gegaan zijn. Het uiteindelijke slachtoffer van deze samenzweringen is, zoals gewoonlijk, het kleine volk:

‘Yo ni escribi ni conspiré

Que hago yo aqui,

Cuando me iré?’25.

Vanaf El Barberillo staat het genre vast en als eerste regel geldt het aanslui-

ten bij de folklore en de aanpassing van de muziek aan de plaats van het gebeuren, waarbij men niet uit het oog dient te verliezen dat Spanje niet enkel land is van de flamenco of zelfs niet alleen van de Andalusische muziek, maar een ongelooflijke hoeveelheid grote lokale verscheidenheid aan muziekfolklore kent. Geen sprake dus van een willekeurig dooreenslaan van allerhande Spaanse ritmes. In de zarzuela moesten integendeel plaats, ritme en onderwerp nauwkeurig bij elkaar aangepast worden. Het kader zelf is zeer soepel. Het hangt immers van de stof af of de zarzuela één of méér bedrijven telt, of zoveel muziek bevat dat er tenslotte geen gesproken woord meer overblijft, of ook, nu eens intens dramatisch dan weer losgelaten vrolijk klinkt. De tekst dicteert de rest; maar wat een pleïade uitstekende toneelmensen en echte dichters hebben de libretti's gemaakt: vooral Miguel Ramos Carrión, maar ook de literator Guillermo Fernández Shaw, Ricardo de la Vega, Javier de Burgos, Echegaray en zovele anderen.

Arrieta en de onverwoestbare Barbieri met zijn verdere zarzuela's, maar ook met zijn belangrijke studies van musicologie scheppen de technische krachten voor de school die nu tijdens ongeveer 25 jaar zal bloeien: muzikaal put de zarzuela haar inspiratie in de nu eens mysterieuze, dan weer dramatisch-wanhopige melismen en ritmes van de muziek van eigen bodem. Het sociaal-economisch substraat is het kleine volk van Spanje: de boer op het achterlijk gebleven platteland, waar schilderachtige folklore, diepe religieuze zin, warmbloedigheid en dikwijls onbeschrijfelijke armoede, maar ook onbedwingbare trots in bonte kleuren door elkaar lopen; de stadsmensen uit de verschillende delen van het land, elk met hun karakter en gewoonten, maar nog het meest de bewoners van de ‘barrios’ van Madrid, de schilderachtige voorsteden, waar het wemelde van volkstypen.

Vanaf de 2e Bourbon-restauratie (1875) tot enige tijd voor het instellen van de dictatuur van Primo de Rivera (1923) genoot Spanje een betrekkelijke, maar precaire rust na de bloedige jaren die begonnen waren met de tijd van de Buonaparte's. Zeker, de sociale toestand was ongezond, maar de burgeroorlog was voorbij en men herademde. Waarmee kon men anders zijn tijd doorbrengen dan zich met narcissistisch welgevallen in een spiegel te bekijken - inclusief de gebreken; hierop zou de zarzuela - ‘chica’ en ‘grande’ - voortteren. Wat het libretto aan bijzonder tijdgebonden dingen bood, zou de muziek bestendigen, door de diepe, eigen-Spaanse snaren te betokkelen. Overal en door iedereen werden zarzuelas gemaakt: duizenden zagen het licht, maar vijf meesters verdelen de grootste roem - en wij zullen ons, noodgedwongen, tot hen moeten beperken.

Tomás Bretón (1850-1923), een zeer geleerde musicus, probeerde vruchteloos tegen de wereldse excessen van het Italiaanse verisme een nationale

opera op te bouwen; alleen in de zarzuela verdiende hij blijvende roem. Naast La Dolores (1895) met de onvergetelijke ‘jota’26 is zijn grootste succes La Verbena de la Palóma (1894)27. Het werk werd meteen het symbool van het genre en is het gebleven28. Om haar vrijer te pesten gaat Susana naar het feest met haar vriendin en de oude ‘boticario’ Hilarion, echter begeleid door de oude tante Antonia. De personages lijken zomaar uit de straten van Madrid gehaald: de oudjes, die over de voordelen van laxeermiddelen debateren; de ongelukkige, jonge werkman met zijn jaloersheid: ‘tambien la gente de pueblo tiene su corazoncito’29; het straatjesgekrakeel over de winnaar van een spel; de vrolijke menigte met haar dansen en liederen, de seguidillas, afwisselend met een soledad waarvan de droevige mezzostem met melancholieke pianobegeleiding uit een drankgelegenheid in de avondlucht ontsnappen; de oude genieter Hilarion, die er met twee meisjes vandoor gaat, opdat ze hem beiden vertroetelen, in afwachting dat hij besluit: ‘cual de las dos me gusta más’30. Met het vallen van de avond en het voorbijgaan van de sereno hoort men in een café een mazurka, waar een mechanische piano en het orkest elkaar afwisselen, om te besluiten met de uiteindelijke jaloersheidsscène in de beroemde habañera.

De minder geïnhibeerde veelschrijver Ruperto Chapi (1851-1909) was een onvermoeibare leverancier van 163 zarzuelas en 3 operas - veel kaf, maar ook uitstekend koren -. Naast o.m.31 een Rey que rabió (1891), dat qua muziek en tekst naar Frans voorbeeld was gecomponeerd, een poëtische, romantische Bruja (1887), produceerde Chapi in 1897 La Revoltosa (het energieke meisje), een tweede hymne aan het buurtleven van Madrid. Van haar zou Arbos zeggen, dat ze de ‘sinfonia de Madrid’ was32. Het temperamentvolle meisje, onafhankelijk en eerlijk, dat zich weet te verdedigen tegen de ondernemingen van schijnheilige echtgenoten (en de nog schijnheiliger politieagent Candelas!) van haar woonkazerne en tenslotte in de armen van de ware Jozef valt.

Nummer drie in de rij was Frederico Chueca (1846- 1908), die minder poëtisch, volkser, maar des te satirischer, met een bijzondere technische vaardigheid Madrid beschreef: de waterverkoper, de kinderjuffrouw, de barquilleros, de meedogenloze huiseigenaar, de jonge man met de oneer-

lijke bedoelingen tegenover het romantische meisje en de gluiperige tussenpersoon (Agua, azucarillos y aguardiente (1897), zijn meesterwerk; de jonge, arme pianist, die het grote lot gewonnen heeft, maar zijn kleren, met het biljet, zijn bij de wasvrouwen: het springende en dansende Chaleco blanco (1890) met zijn onevenaarbare groep wasvrouwen; de straten van Madrid zelf, ten tonele gebracht met uitvoerige, liberaal getinte satire op de madrileense politiek en stadsadministratie in La Gran Via (1886) met een jota ‘de los ratos’33; de murciaanse Alegria de la huerta (1900) met een beroemde jota en een kostelijk koor van oude kwezels; enz. enz..

Een heel andere figuur is Manuel Fernández Caballero (1835-1896), technisch misschien minder onderlegd, maar begaafd met een onuitputtelijke gave34 voor elegante, Frans gesneden, onweerstaanbare geritmeerde muziek. Van hem blijft vooral Gigantes y cabezudos (1898). De titel ‘Reuzen en dikhoofden’ wijst tegelijk op karikatuur-eigenschappen van de Aragonezen en op de reuzenstoet die jaarlijks in Zaragoza, zoals in België, op het feest van de naamheilige, plaatsvindt. De muziek alterneert volksromantiek rond de figuur van de ongeletterde Pilar, die op nieuws wacht van haar soldaat, en sappige, in-vrolijke muziek, weer eens met een fameuze vurige jota. Enkele andere titels zijn: El duo de la Africana (1893), een schildering van ‘coulisses’, La Viejecita (1897) met zijn meeslepende muziek en de patriotische uitroep: ‘Fuego es el vino del suelo español, Fuego es el aire y fuego es el sol’35, de langere Sobrinos del Capitan Grant (1877) met een Frans geïnspireerd onderwerp en een samba - in 1877!

De laatste van de vijf, de jongste, Gerónimo Giménez (1854-1923) is op enkele Franse slippertjes na, zijn Andalusië steeds trouw gebleven. Zijn bijzonder elegante muziek siert onder meer de denderende Baile de Luis Alonso (1896) en Boda de Luis Alonso (1897), alsmede de dramatische Tempranica (1900), waarvan het onderwerp vijf jaar later door de Falla zou overgenomen worden in la Vida breve. Over heel Giménez' oeuvre hangt trouwens meer dan elders die waas van melancholie die ook in de vrolijkste Spaanse muziek op de achtergrond aanwezig is.

Ondertussen was de eeuwwende gekomen. Spanje verloor zijn laatste niet-Afrikaanse kolonies. De vernietiging van de Spaanse vloot der Filippijnen in de baai van Cavite, aangekondigd in de dagbladen van zondag 1 mei 1898, beletten de Madrilenen echter niet, 's namiddags in dichte drommen langs de calle de Alcalà naar de ‘plaza de toros’ te gaan. Macías Picavea en Joaquin Costa uitten apocalyptische beschuldigingen en stelden heroïsche middelen voor om het Spaanse volk te redden: het land bleef geprostreerd.

Was er dan werkelijk een ‘finis Hispaniae’? Helaas, veel ergers stond het nog te wachten!

Op vroegere grootheid teren, in de droomwereld van het toneel de dag vergeten, was voortaan het motto van de dag, maar de tijd van de vrolijke, uitgelaten zelfironie was voorbij. De tijd van de dramatische, droevige zarzuela brak aan, de tijd van de ‘nueva ola’ (nieuwe baar)39 waarin vooral José Serrano (1873-1941), Pablo Luna (1880-1942) en Amadeo Vives (1871-1932) zouden uitblinken.

De geest van het ‘genero chico’ werd echter nog enkele jaren doorgedragen, maar met de tragische noot die nu niet meer in het onderbewuste maar in het volle licht lag; een typische titel is La Dolorosa (1930).

Vives was de gevierde auteur van Maruxa (1914) en doña Francisquita (1923), maar ook van veel maakwerk. Francisquita betekende een krachtige poging om zich los te rukken van buitenlandse (Italo - Weense) invloeden en was aanleiding voor een nieuwe bloei met o.m. Penella, Guridi, Guerrero en Alonso (1887-1948).

Deze late bloei van het genre valt ongeveer samen met de regeerperiode van dictator Primo de Rivera (1923-1929), een tijd van materiële verbetering, patriotische tevredenheid met zichzelf en binnenlandse rust. Dit alles was echter broos en leidde tot het drama dat we kennen. De burgeroorlog van 1936-'39 belette de volledige doorbraak van de vierde generatie, die van Sorózabal (1897- ) en Torroba (1891- ); vooral de tweede heeft het onmogelijke gedaan om het genre in het leven te houden, door oudere werken op te voeren en het met een paar nieuwe titels te verrijken, tot na de vijftiger jaren37.

In Bel Canto-land

Dikwijls hoort men het: de Italianen maken geen operettes38: zij zijn daarvoor te dramatisch, te ernstig, te intens. Bovendien, hebben zij wel gevoel voor humor? Het antwoord is, dat Italianen als Rossini of Donizetti èn operette èn opera-buffa geschreven hebben.

Geen politieke satire: kon dat, in het verdrukte Italië van de XIXe eeuw? Hiervoor zouden de Verdiaanse drama's als uitlaatklep dienen. Maar wel sociaal-psychologische bij Rossini (1792-1868), de sceptische dilettant, de luie overbegaafde musicus, en Donizetti (1797-1848), de onevenwichtige superproducent: de eerste een ironicus, de tweede een sarcast.

Il Barbiere di Siviglia (1816) blijft het eeuwig jonge model van de Italiaanse opera-buffa. Zoals zijn beste biograaf, L. Rognoni39 het uitdrukt, zal Rossini Mozarts belichting van Beaumarchais’ personages in le Nozze di Figaro (1786) toepassen op de nieuwe sociale werkelijkheid van de mens, die gesproten is uit de Franse Revolutie. De geest van de bourgeoisie die de oude aristocratische wereld aflost, wordt levendig afgeschilderd in de Rossiniaanse Barbiere. De personages van Beaumarchais verwerven aldus een nieuw ritme, een realistische psychologie: zij zijn de spiegel van het alledaagse. Er bestaat een subtiel, maar duidelijk onderscheid tussen Beaumarchais die een ondergaande maatschappij aanklaagt, en Rossini die reële mensen uit de volgende eeuw doet leven door de geniale hantering van muzikale middelen: de mezzo van Rosina40 duidt op een volbloed zuiders meisje; de lichte tenor van Almaviva op de ondernemende waaghals; de sprankelende baritonale levensvreugde bij Figaro, de diepe bas van de gluiperige Basilio, enz.. Men zal ooit nog wel beschrijven wat achter de ‘commedia dell’ arte'-figuren van andere Rossini-werken steekt: de donkere Cenerentola (1817), de dubbelzinnige page-figuur uit le Comte Ory (1826), de opgeblazen Turk uit l'Italiana in Algeri (1813) en zijn pendant uit Il Turco in Italia (1814), de Max-Weber kapitalist uit la Cambiale di Matrimonio (1810) en zovele anderen.

Ook Donizetti houdt van het grotesk maken van de types uit het XIXe-eeuws Italië. Zijn repertoire, eveneens herontdekt sedert 1945, omvat zoveel werken dat men er in verdwalen kan. Wij zullen zijn meesterwerk, don Pasquale (1843), triomf van de nieuwe opportunistische moraal boven de traditionele gevestigde overheid, onbesproken laten, omdat het nog te zeer aanleunt, in de typering van de personages, bij de vele jaren oudere ‘Barbiere’, waarvan het een soort omgekeerd beeld is. Als een onder vele verkiezen wij het korte Il Campanello (1836), geschiedenis van de gestoorde bruidsnacht van de oudere apotheker Pistacchio met de jeugdige Serafina, die hem nam omdat zij zich door haar neef Enrico verlaten achtte. Macaroni smullende en zwaar dansende gasten; pseudo-preutsheid van Serafina's moeder; cynisme van de vrouwenlopende neef; schilderachtige gaanderij van personages die de nachtbel van de apotheker komen luiden - zoveel vermommingen van Enrico die besloten heeft dat het huwelijk niet zal voltrokken worden; spiegel van de Napolitaanse kleinburgerij met haar kleinzieligheid, dit alles overgoten met Donizetti's zonnige, onuitputtelijke melodische invallen.

En al zwijgt de Italiaanse lichte muze van 1842 tot 1893, welk een triomf met Verdi's zwanezang, de enorme Falstaff - enorm in alle betekenissen

van het woord - een totale vernieuwing tot stand gebracht door een oude man met éénenvijftig jaar toneelervaring, die gewacht heeft op het volledige meesterschap der techniek om helemaal zichzelf te zijn en eindelijk aan humor - zoveel moeilijker dan tragiek! - te doen. Wonderbare partituur tot en met het finale ‘Tutto nel mondo è burla’ - alles ter wereld is scherts - o ironie, in fugavorm gezongen. Men vindt een verre weerklank van Falstaff in Puccini's (1858-1924) Gianni Schicchi (1918)41 bv., maar de schrijver die het genre het best vertegenwoordigt in de XXe eeuw is de begaafde Italo-Duitser Wolf Ferrari (1876-1948) met een belangrijke produktie die het Verdiaanse ‘torniamo all'antico, sarà un progresso’ (keren wij terug naar het oudere het zal een vooruitgang zijn) practiseert en teruggrijpt b.v. naar Goldoni, een grote naam van het gesproken toneel. Een goede schildering van de ‘belle époque’ is il segreto di susanna (1909).

Menotti (1911- ) is wel Amerikaan, maar toch zo typisch Italiaans dat men mij zal toelaten the Telephone (1947), satire op de sociale overheersing van dit apparaat, en het koddige Amalia al ballo (1937) te citeren.

Al met al gaat de voorkeur van de Italiaanse ziel in eerste instantie naar het zich belachelijk of potsierlijk maken, naar het verdraaien van de kleingeestige, miezerige alledaagsheid in het boeffoneske.

Transatlantische Produkten

De plaats ontbreekt - en ook wellicht de lust - om de Amerikaanse produktie aan hetzelfde onderzoek te onderwerpen als haar Europese zusters. Na lange tijd Europese operettes te hebben ingevoerd gingen de Verenigde Staten ertoe over operettes te produceren van Amerikaanse componisten die Europese operettes schreven42. Voor onze opzet kunnen die werken slechts moeilijk dienstbaar zijn, daar ze alle op Weens of Londens' materiaal stoelen - inclusief het pseudo-Indianisme van Rose-Marie (1923). Hoe aantrekkelijk en goed geschreven ook de muziek ervan geweest mag zijn, het was niet ‘the genuine stuff’.

In het begin van de 20ste eeuw was echter de Amerikaanse ‘musical comedy’ ontstaan; haar vader43 was G.C. Cohan (1878-1942) - componistlibrettist: alles ‘native’ met ‘spirit of brashness, cocksureness, energy and chauvinism’44, weinig ‘plot’, maar zang, dans en komiek, b.v. de uitbundige, ‘breezy’ Little Johnny Jones (1904). Iets dat de Amerikaanse burgers van

toen precies paste in zijn directheid en soms onbehouwen onbevangenheid. In de twintiger jaren werden verschillende pogingen aangewend tot distanciëring van de geijkte formules. Het kwam tot de revolutie met Show-Boat (1927) van Kern (1885-1945). Deze wist het ‘musical play’ als tegengesteld tot ‘musical comedy’ naar voren te brengen en zang, humor en ‘numbers’ tot één artistieke eenheid samen te smelten, op de rijke achtergrond van de Amerikaanse negermuziek en -ritme. Een bijtende politieke satire was Of thee I sing (1931) van Gershwin (1898-1937), en Rodgers (1904-?) boekte triomfen o.m. met Oklahoma! (1943).

De muzikale komedie was niet dood: ten getuige, naast Kiss me Kate (1948) en Can-Can (1953) van Porter, het beste werk van wat het hedendaagse Amerikaans toneel geboden heeft: My fair Lady (1956) van Loewe (1902-). Het zal ontegensprekelijk blijven leven, dit werk van een Ierse toneelschrijver en een Weense componist!45.

De Sovjet-school

Er bestonden praktisch geen operettes uit eigen bodem in het tsaren-Rusland46; vóór de oktober-revolutie was Wenen het grote importcentrum. Nu dient onderstreept dat opera steeds een politieke tribune was in Rusland: de moeilijkheden van Glinka met de censuur; de politiek getinte werken van Moessorgski en de manifestaties die menige opvoering van opera's van Rimski-Korsakov begeleidden, zijn er zoveel bewijzen van. Het nieuwe regime heeft dan ook zeer veel aandacht besteed aan deze kunstvorm in het algemeen en ze ten zeerste ondersteund. De operette werd hierbij niet vergeten en men probeerde op basis van volksliederen tot een eigen Sovjetstijl te geraken, die bewust ten dienste van de opbouw van een socialistische maatschappij werd gesteld.

Tussen 1920 en 1935 blijft het een zoeken, maar de geschiedenis van de Sovjet-operette begon met het zeer goede Svadba v Malinovkje (huwelijk te Malinovka, 1937) van B. Aleksandrov (1905-). Zij behandelt het leven in Zuid-Oekraïne bij het einde van het Wrangeloffensief en de held, Nazar Doema, is hoofd van een afdeling van revolutie-soldaten. De muziek is verrassend vrij van Weense invloeden en steunt resoluut op typisch Russische of beter Oekraïnische melismen, melancholisch-weids bij de vrouwenrollen of die van de herder, vol brio in de ‘tsjastoesjki’ van de oude boer Netsjipor en zijn vrouw, opgevrolijkt door daverende dansmuziek. Systematisch werd

de klemtoon gelegd op het sociaal-politieke, wat aanleiding geeft tot een zekere incoherentie van een al te didactische bedoeling.

Onder de operettemuziek van Doenajevski (1900-1955) - de minst goede van de twee - moeten vermeld worden Zolotaja dolina (1937 en 1954, de gouden vallei), Volny vjétèr (1947, de vrije wind), Syn klo-oena (1950, de zoon van de klown) en Bjelaja akatsija (1955, de witte acacia), die klassiek geworden zijn. In ‘de gouden vallei’ weerklinken zoete volksliederen uit Georgië en Rusland, maar op de vleugels van ‘de vrije wind’ verwijdert de componist zich van de ‘burgerlijke droomoperettes’ om de strijd te beschrijven tussen de goede ex-partizanenleider en de slechte ex-colaborateur; de muziek klinkt toch erg Weens, al zit er iets in de marsen en de ensembles: geen wonder, want in dit werk is de massa echt het personage nummer één. In Miljoetins (1903-) produktie vallen drie werken op: Devitsji perepolokh (1945, de bruidsschouwing), Trembita (1949, de grote herderstrompet) en Potseloei Tsjanity (1956, de kus van Juanita).

De bruidsschouwing is een oude Russische gewoonte; hoe Xenia aan de werver van de tsaar ontsnapt en toch met Joeri trouwt, wordt ons verteld in een melodisch sterk nationaal gekleurde muziek; wij staan hier voor een componist die in tegenstelling tot Doenajevski echt Russische muziek schrijft, en het beter kan dan Aleksandrov.

De herderstrompet schalt in een dorpje van Verkhovinië (West-Oekraïne, vroeger, tussen 1918 en 1945 Tsjechoslovaaks grondgebied), waar de jeugd zegeviert over bijgeloof, en de pogingen van een knecht van de pas verdreven grondbezitter om een schat uit te graven, die blijkt te bestaan uit voortaan waardeloze effecten. Miljoetin maakt ruim en handig gebruik van de zo rijke volksmuziek uit dit hoekje van Europa.

Juanita's kus is een ongelooflijke affaire van vier Zuidamerikaanse studenten aan wie de mogelijkheid ontzegd wordt naar een progressistisch festival in Europa te trekken; doch de wil van het volk blijkt sterker. Miljoetin heeft een werk gemaakt dat, waar het niet aanleunt bij nogal gemakkelijke Zuidamerikanisen, helaas naar een Weens afkooksel smaakt.

Onmogelijk alle Sovjet-composities te vermelden. Schrijver dezes bekent een zwak voor Sjostakovitsj’ (1906-) Moskva-Tsjeriomoesjki47 (1958) met zijn vele vrolijke walsen en zijn lustige karikatuur van de kleine mens uit deze grote stad48.

Bij wijze van conclusie

In deze lange uiteenzetting werden zoveel mogelijk opsommingen vermeden, maar het kon soms moeilijk anders. Anderzijds werden bondigheidshalve dikwijls belangrijke details weggelaten.

Hoezeer de operette aan tijd en omstandigheden gebonden is, blijkt wellicht reeds uit haar relatieve verzuiling in tijd en ruimte. Wij hebben er meermaals op gewezen dat sommige takken ervan nooit aardden in een andere bodem en dat het passen van een nieuw libretto op een oude mislukte of vergeten operette maar zelden slaagde en dan nog in zeer speciale gevallen. Wij erkennen wel dat sommige werken een internationale faam hebben behaald, maar dan wellicht omdat zij voor hun sociale voedingsbodem niet aangewezen waren op één land, maar op een werkelijkheid die de grenzen oversteeg.

Wij hopen te hebben doen inzien, hoe intiem de Offenbachiade met het tweede keizerrijk verweven was, Lecocq met de atmosfeer van het verslagen Frankrijk, Strauss met Wenen en de ‘k. k. monarchie’, Sullivan met het Victorianisme, de zarzuela met het Spanje van het einde van de 19e eeuw, om het bij deze enkele voorbeelden te laten.

Van het feit dat hiermee het verschijnsel operette niet helemaal verklaard is, zijn wij ons ten volle bewust. In dit zo vruchtbare en ondanks alles nog zo levend genre bleef de vraag onbeantwoord, waaraan het ligt dat sommige werken wel en andere niet vatbaar zijn voor een herneming. Naast de constatering dat de operette meer dan andere kunstuitingen varieert volgens de tijdsomstandigheden, complementair of supplementair, in Freudiaanse compensatie of in loutere weerspiegeling, moet er toch wel in sommige werken een transcendente waarde zitten. Maar dit onderzoeken, zou Kipling gezegd hebben, is ‘another story’.



illustratie


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


illustratoren