Streven. Jaargang 27

[p. 367]

De operette, spiegelbeeld van de samenleving
I Van Offenbach tot Strauss
R. Pourvoyeur

De grote controverse over de vraag of feiten ideeën dan wel ideeën feiten voorafgaan èn bepalen, slaat uiteraard ook op kunstwerken: zijn zij gevolg - en vanzelfsprekend spiegelbeeld - van het sociaal-economisch gebeuren of zijn zij integendeel mede verantwoordelijk voor hetgeen achteraf voorvalt? Ontstaan zij uit de drang de werkelijkheid aan te klagen of uit de wens deze zelfde werkelijkheid in een droomwereld te ontvluchten (en dit laatste geldt wellicht het meest voor het toneel, waar toch met schimmen en illusies gewerkt wordt). De aanklacht zelf kan nog verscheidene vormen aannemen: de felle, hartstochtelijke beschuldiging; de nauwgezette beschrijving van de verafschuwde werkelijkheid, waarbij de toehoorder, of de bestemmeling van het werk zelf dan maar moet uitmaken wat zijn reactie dient te zijn; de vlucht in de bijtende satire, waarbij de toeschouwer gevraagd wordt de ‘goddelijke ironie’ te beoefenen en zichzelf uit te lachen. Naast de vraag van de primauteit in de tijd van feiten en ideeën komt de even beroemde vraag naar de primauteit van het milieu of van het individu: een determinerende omgeving of een schepper door de goden uitverkoren. Deze boeiende vragen zijn door de hedendaagse wetenschap intensief bestudeerd en de bewering dat het toneelwerk een spiegelbeeld is van de maatschappij waarin het het licht zag, werd hartstochtelijk aangevochten door Jean Duvignaud. ‘La représentation dramatique n'est pas un reflet, elle est une tentative de dramatisation de la substance sociale elle-même, de 1'existence commune avec ses relations, ses attitudes plus ou moins établies, ses croyances’¹.

Uit zijn voor ons soms onduidelijk betoog menen wij te mogen afleiden, dat hij aan de werkelijkheid en aan het toneel éénzelfde oorzaak geeft. Zoals de Euclidiaanse meetkunde slechts één van de vele multidimensionale meetkunden is, waarnaast andere kunnen bestaan, zo is het toevallig de historische werkelijkheid die in de veelheid van de mogelijkheden gerealiseerd

1 Spectacle et société, Paris, 1970, p. 125. Zie ook Sociologie du théatre, Paris, 1965.

[p. 368]

werd; het toneel stelt een andere, even mogelijke werkelijkheid voor. Zeker, de marxistische uitleg van alle kunstuitingen door de actie van de socio-economische omstandigheden lijkt onvolledig. Maar of men Duvignaud mag volgen...?

Bovendien kan men zich afvragen of de operette, wat méér dan ander toneel, toch niet een soort spiegelbeeld van haar tijd is. Het lijkt moeilijk te betwijfelen dat waar de operette de satire beoogt op het sociaal, politiek en economisch leven van de tijd, zij daar precies als doel heeft, een spiegel voor te houden; hetzelfde geldt voor de operette die er uitdrukkelijk voor uitkomt de zeden van het kleine volk te schilderen (zoals b.v. in de zarzuela). In de schilderkunst ontmoeten wij trouwens hetzelfde fenomeen bij karikaturen of satirische tekeningen (b.v. Daumier).

Het is er ons hier trouwens niet om te doen een afdoend antwoord te bezorgen op al deze vragen. Wij wensen alleen het verschijnsel van de operette te bekijken in zijn sociaal-economische context; na te gaan in hoeverre deze medebepalend is geweest voor het definiëren van het genre in het algemeen en van de onderscheiden vertakkingen ervan: opera buffa, zarzuela, muzikale komedie, musical, operette-vaudeville, of ‘grand spectacle’; onderzoeken hoe de neerslag er ‘chemisch’ uitziet: bittere aanklacht, zeemzoete vlucht in droomland, medelijdende of bitterzoete realistische beschrijving, primauteit voor het oog of het oor, of nog voor het ‘primo la musica, doppo le parole’ of omgekeerd; uitmaken tenslotte of in sommige gevallen ook invloed uitging van de operette zelf.

Wij zullen in deze studie een half-geografische, half-historische weg volgen, omdat wij de overtuiging toegedaan zijn, dat het universeel verschijnsel operette tot uiting komt in specifiek nationale vormen en omstandigheden². Dit laatste is zózeer waar, dat in de omvangrijke operetteliteratuur er geen enkel werk bestaat dat niet bezwijkt voor de bekoring aan de eigen nationale school het leeuweaandeel te laten; of dat op evenwichtige comparatieve wijze het geheel van het verschijnsel operette bestudeert.

Volledigheid is hier uitgesloten, niet enkel door het kader zelf van deze bijdrage, maar veel meer nog door het feit dat sedert het ontstaan van het genre ettelijke duizenden operettes het licht zagen op moeder Aarde! Wel werd een eerlijke poging tot bondigheid ondernomen: is die niet geslaagd, dan is dit toe te schrijven aan de bekoorlijkheid van het onderwerp.

2 Zover zelfs, dat vertalingen zéér dikwijls aanleiding geven tot het scheppen van een nieuw werk.

Prehistorie van het genre

Men weet hoe rond het einde van de 16e eeuw te Florence een groep esthe-

[p. 369]

ten besloot te reageren tegen de ingewikkeldheid van de polyfonische school, met het inzicht ‘terug te keren’ (hoe dikwijls is iets nieuws niets anders dan een terugkeer) naar de monodische eenvoud van de oudheid. De Griekse tragedies waren ‘gezongen’: deze toneelvorm moest in ere worden hersteld. Men kan moeilijk beweren, dat het hier om iets anders ging dan om een intellectuele inspanning van de ‘happy few’, weliswaar in de hand gewerkt door de economische en politieke toestand van toen: in de kleine Italiaanse stadsstaten, waar ondanks de vele oorlogen sedert lang weelde en rijkdom heersten, werden vanzelf de mecenassen gevonden die het er voor over hadden de enorme kosten van een per definitie financieel-deficitaire genre te dragen. Vanaf haar ontstaan zou de opera een dure zaak zijn en blijven; zij zou zich inderdaad nooit kunnen vrijvechten van een tendens tot overdaad inzake decors, kostumering en machinerieën, doordat zij bijna overal onmiddellijk in vele gevallen een droomfabriek werd en de paroxistische gevoelens die er vertolkt werden, vanzelf om een passende omlijsting schreeuwden.

Het genre werd echter gauw populair in Italië, omdat zijn declamatoire stijl alsmede zijn emotionele en dramatische geladenheid bijzonder goed passen bij de algemene geaardheid van de Transalpijners.

Wat echter minder in de smaak viel, vooral bij het volkje van Venetië en Napels, waren de ‘archeologische’ onderwerpen, overladen met symboliek. Zij zouden weldra doorspekt worden met lichte, komische intermezzi, waarin gekarikatureerde volkstypes optraden in alledaagse situaties. Aldus b.v., om er maar één te noemen, Pergolesi's (1710-1736) La Serva Padrona (1733).

De overplanting van de opera door Lully naar Frankrijk ten tijde van Lodewijk XIV, met de grootse, pralerige neigingen van deze periode, was medebepalend voor de structuur die het genre er kreeg: opera-ballet in de 18e, ‘grand opéra’ in de 19e eeuw. In het land dat er zo prat op gaat de vrijheid uitgevonden te hebben, behoren echter protectionisme en interventionisme tot instinctieve beweegredenen: het opvoeren van opera en ballet was het voorwerp van een exclusief privilege. Normale reactie was echter, dat in de loop van de 18e eeuw op de Foire St. Laurent temidden van marktkramers, goochelaars en acrobaten, de ‘opéra-comique’ ontstond: waar de Franse opera³ officieel de lach en het volkse verbannen had, kwamen zij opnieuw tot stand buiten het officiële kader. Merkwaardig genoeg hebben de aangesneden onderwerpen als het ware niets te maken met de nakende revolutie. Bovendien gaat de opéra-comique zeer vlug tot het establishment behoren doordat het ook een privilege krijgt, ditmaal voor

3 Op enkele uitzonderingen na, zoals Rameau's (1683-1764) Platée (1745).

[p. 370]

het opvoeren van muziekwerken met ingelaste dialoog. De stof is geruststellen: hoogstens enkele fysiocratische ‘paysanneries’; andere geliefkoosde onderwerpen zijn liefdesperikelen in gegoede kringen of toversprookjes. In het begin van de 19e eeuw is de opéra-comique evenals de opera een genre dat tot de gevestigde waarden behoort, maar dan van een lichter slag. Zij is bestemd voor de opkomende bourgeois-stand, met minder uithoudingsvermogen en minder cultuur. Huwbare dochters worden naar zulke voorstellingen gebracht en de onderwerpen, al zijn zij pikant, moeten aan een bourgeois-moraal beantwoorden: een lach hier, een traan daar, gemakkelijk te onthouden muziek en een ‘happy end’.

Terwijl de reactie tegen de stijve opera's in Engeland tot uiting komt, o.m. in The Beggar's Opera (1728) en enkele landelijke werken, wordt zij in het Duitse taalgebied gekarakteriseerd door het Singspiel. Naast het verduitste opera-genre, dat zeer serieus en gewetensvol gepraktiseerd werd, is het Singspiel de stem van het volk; vergeten wij hierbij niet dat de twee grote Mozart Singspiele, de pseudo-exotische Entführung (1782) en de pedagogische Zauberflöte (1791), slechts de nog zichtbare toppen van de ijsberg zijn. Hiermede zijn de voornaamste draden van ons stramien gespannen: de operette kan geboren worden,

De socio-culturele context bij de geboorte van het genre

De revolutie van 1848 trok als een grote koortsrilling door het Europese lichaam en de Tweede Republiek werd uitgeroepen te Parijs. Zeer vlug werd echter krachtig geremd. Katholieken, legitimisten, Orleanisten en landbouwers werkten de republiek tegen. De bourgeoisie was bevreesd voor de machtsovername door linkse elementen. Frankrijk was ook technisch en financieel rijp voor de industriële revolutie en voor de invloed van de gematigde elementen onder de St. Simoniens. Wie beter dan een schim zou deze disparate tendensen op zich kunnen concentreren? Een vage figuur met een grote naam: Louis Napoleon Bonaparte, klaar voor een avontuur, vol goede bedoelingen, maar ook een vat vol tegenstrijdigheden, zwak van wil, libertijns en grillig. Met de herstelling van het keizerrijk was de weg vrijgemaakt voor de ontplooiing van de financiële bourgeoisie, voor de industrie, voor de spoorwegen, kortom voor het binnenvoeren van Frankrijk in de 19e eeuw.

Maar voor Napoleon was het zaak aan het bewind te blijven. Daar zeer uiteenlopende fracties hem de macht gegeven hadden, zou hij geen daad ten gunste van een groep kunnen stellen zonder tegelijk bij de andere zijn populariteit te verliezen. Eén mogelijkheid dus: de vlucht voorwaarts, met enerzijds de verblinding van feesten, licht, spektakel en vrolijkheid, maar

[p. 371]

anderzijds ook het losgooien van de industriële ontwikkeling, waardoor de vorst zich handig wist te laten dragen. Handel en financiën kenden een ongekende bloei. De Beurs werd het kloppend hart van Parijs:

‘Courez à la Bourse,
là vos cent écus
deviendront la source
d'un million et plus’,

en verder:

‘C'est très rare en somme,
de s'y ruiner,
à moins d'être un homme
qui veut raisonner’⁴.

Profiteert allen van de onuitputtelijke mogelijkheden om rijk te worden en verder, denk toch a.u.b. niet na!

Napoleon moderniseerde Parijs: op grote boulevards wordt niet zo gauw een barricade opgetrokken. In 1755 werd voor een wereldtentoonstelling te Parijs gezorgd: voorstelling van de mogelijkheden van het menselijk brein en een gelegenheid om de hele wereld naar Parijs te zien toestromen.

Aan dit eeuwige feest ontbrak de nar: het zou Jacques Offenbach (1819-1880) worden. Deze ongelooflijk begaafde Keulse Jood was zeer jong naar Parijs getrokken, het toenmalige Mekka van de musici, het hoofd vol Joodse religieuze muziek en Keulse carnavalsstukjes; hiermee zou hij de meest Franse muziek schrijven die men zich maar voorstellen kan.

Offenbach wilde vooruit, maar de officiële Franse schouwburgen waren een voorbehouden jachtterrein. Bovendien waren de conformistische dingen die men er opvoerde niet naar zijn zin. Buiten de twee aanvaarde schouwburgen mochten alleen muziekwerken in één bedrijf en met twee spelers opgevoerd worden, en daarin was iemand hem voorgegaan: de eigenlijke vader van de operette, Hervé (1825-1892), die zijn eerste werk voor en met de krankzinnigen van Bicêtre opgevoerd had. Le Compositeur toqué, om hem naar een van zijn werken te noemen (1854) en die zijn eigen libretti schreef, specialiseerde in een vèrgedreven, gek, onmogelijk genre. Hij bezat noch de sociale handigheid van Offenbach, noch diens inzicht in datgene waaraan het publiek van 1855 èn sociaal èn esthetisch behoefte had: de muzikale achtergrond voor deze hijgende, ontploffende economie, de onbekommerde lach

4 Offenbach Le Savetier et le Financier (1856(, no 3 en 3 bis (de Arabische cijfers duiden op het nummer in de partituur).

[p. 372]

van de champagnedrinker, maar ook - omdat de mens een tegenstrijdig dier is - de nar die hem een spiegel zou voorhouden, waarin hij zich zou kunnen zien zoals hij was. Om die rol te kunnen vervullen moest Offenbach doorbreken.

Welke betere school dan de strikte discipline van deze kleine werken, waartoe de censuur hem beperkte? Op 5 juli 1855 opende Offenbach een Lilliput-theater - een soort ladder - op de Champs-Elysées: de ‘Bouffes Parisiens’: de clou van de avond was het 25 minuten durende werkje Les deux Aveugles. Het werd een reuzesucces. Deze twee pseudo-blinden, die op een dolle muziek om een voordelig plaatsje op een brug met elkaar kaartspelen, waren toch zo levensecht geschilderd: het was het Parijs van 1855, het Parijs van het bedrog en het spel, van het snoeven en met de vuisten werken.

Offenbach was gelanceerd; samen met Hervé werd het nu een vechten tegen de censuur, om het privilege te verruimen. Ondertussen defileerden enkele landelijke stukken (Offenbach had de ‘knack’ van het pseudo-volkslied van Frans model), maar ertussendoor blonken reeds staaltjes van wat later zijn specialiteit zou worden: de politieke satire. Hij maakte ook kennis met de man die zijn beste medewerker zou zijn, de fijnzinnige, spirituele Ludovic Halévy (1834-1908).

De Offenbachiade

1858 was het grote jaar van de eerste volwaardige operette, in drie bedrijven, met een onbeperkt aantal personages: Orphée aux Enfers. Napoleon had zijn musicus gevonden en het stemt tot nadenken, dat hij Offenbach liet begaan in de systematische kritiek van de tijd. Orphée is niet de melancholieke weduwnaar, maar een prul-musicus, die blij is van zijn vrouw af te zijn. Helaas, de Almachtige Publieke Opinie dwingt hem aan Jupiter-Napoleon te vragen om vergelding. Deze huichelaar verbergt voor zijn vrouw zijn eigen fratsen, maar wil des te onverbiddelijker optreden tegen de fratsen van Pluto, de ontvoerder van Eurydice. Allen de Onderwereld in! Tenslotte wordt Eurydice een Bacchante - men leze: cocotte. Achter het masker van de bourgeois-moraal - ‘tout pour et par le décorum’ - verbert zich de corruptheid van het hof. Maar leek het bij het razende tempo van het beroemde ‘galop infernal’, aldus Francisque Sarcey, niet ‘toute une société se soulevant d'un bond et se ruant à la danse’? Het was alsof ‘le siècle tout entier, gouvernements, institutions, moeurs et lois, tournât dans une prodigieuse et universelle sarabande’⁵.

5 De brave Sarcey vergat hierbij dat de sarabande een trage en statige dans is.

[p. 373]

Na dit meesterwerk, wat de snedigheid van de dialoog zowel als de accuratesse van de schitterende muziek betreft, wordt Offenbach stoutmoediger. Geneviève de Brabant (1859) brengt, ditmaal in een middeleeuws kleedje, een duidelijke satire op de zeden van het hof: het muzikale kleinood Mr. Choufleury (1861) steekt de draak met de pretentieuze bourgeois en La Belle Hélène (1864) vertelt hoe onze componist de ontvoering van Helena door Paris zag. In deze ‘grammatica van de operette’, waarin Offenbachs muziek opborrelt en bruist met steeds nieuwe, frappante melodieën en obsederende ritmen, wordt als het ware de hele filosofie van het regime afgeschilderd. ‘Un immense besoin de plaisir et d'amour’⁶ is ontketend, zegt de jonge Orestes, die zowat de spreekbuis is van de auteur; volgens deze jonge nietsnut ‘il faut bien que l'on s'amuse, qu'on se donne du bon temps’⁷.

Orestes ‘fait danser l'argent à papa.

Papa s'en fiche bien, au reste,

Car c'est la Grèce qui paiera’⁸.

En zoals Verdi in ditzelfde jaar in La Forza del Destino te Sint Petersburg het woordje ‘fatalità’ laat zingen, zo ook klaagt Helena er over dat alles de schuld van de ‘fatalité’ is:

‘Dis-moi, Vénus, quel plaisir trouves-tu

A faire ainsi cascader, cascader la vertu?’⁹.

Alles is vals: het gezag, de liefde, de Kerk: ‘ce n'est qu'un rêve’¹⁰ zingt Paris. Op enkele geïsoleerde protesten na (nagenoeg dezelfde als voor Orphée) van sommigen die schreeuwden over schending van de goede zeden of van de Oudheid, was het succes overweldigend, vooral juist bij diegenen die aldus aan de kaak gesteld werden.

Ondertussen had de keizer reeds een nieuwe wending gegeven aan zijn ongelukkige buitenlandse politiek. Het Tweede Keizerrijk ging stilaan de afgrond tegemoet, catastrofe die men later aan de ‘pervertisseur’ Offenbach zou toeschrijven; op deze manier werd de thermometer voor de koorts aansprakelijk gesteld.

In Barbe-Bleue (1866), parodie op de beroemde sinistere held, wordt weer een stap verder gezet. Naast de hekeling van het hof, - (het is wenselijk, zingt Offenbach,

‘qu'un bon courtisan s'incline

et qu'il courbe son échine’¹¹) -

en de beschrijving van de steeds grotesker wordende vorstenfiguren wordt bewezen dat alles slechts schijn is. Barbe-bleue weet niet dat zijn vrouwen niet dood zijn, zijn vorst, koning Bobêche, weet het evenmin van zijn slacht-

6 Nr. 18, 14, 3, 11, 15 van de partituur.

7 Nr. 18, 14, 3, 11, 15 van de partituur.

8 Nr. 18, 14, 3, 11, 15 van de partituur.

9 Nr. 18, 14, 3, 11, 15 van de partituur.

10 Nr. 18, 14, 3, 11, 15 van de partituur.

11 No. 10 in de partituur.

[p. 374]

offers. Moedige mensen uit het volk kunnen al deze marionetten omverwerpen, om licht uit te stralen boven al deze tot ondergang gedoemde figuren.

Al was Barbe-Bleue een Parijs succes, een Europees succes werd het niet, in tegenstelling met de vorige werken. Er bleef niets anders over dan het nog duidelijker te stellen en de dingen bij hun naam te noemen. Een schitterende La vie parisienne (1868) schildert onomwonden het leven af van Parijs, waar niemand is waar hij zich voor uit geeft: adellijke titels verbergen dienstpersoneel, de gids is een echte edelman, en in een oogwenk wordt een handschoenenmaakster een aanzienlijke cocotte, die meehelpt om de vreemdelingen in het geneugtenzotte Parijs te plunderen: ‘plumez, plumez’¹², - vreemdelingen, die met stugge verblindheid schreeuwen: ‘Je veux m'en fourrer jusque là!¹³.

Napoleon zette zijn lamlendige politiek voort, o.m. met het catastrofale Mexicaanse avontuur, waarin hij het kortstondige keizerrijk van Maximiliaan van Oostenrijk en Charlotte van België ondersteund had. De actie van Bismarck aan de Duitse hoven, het ijdele gezwets in sommige kringen, hetzij over oorlog als een voorbijgestreefde zaak, hetzij over de evidente superioriteit van het Franse leger, waren de elementen die het optreden van de Grande-Duchesse de Gérolstein (1867) klaarmaakten. Men zag een satire op Catharina II of op de kleine Duitse hoven in deze historie van een groothertogin die van een soldaat een generaal maakt, omdat zij van hem houdt en van hem opnieuw een soldaat maakt als zij ziet dat hij haar gevoelens niet deelt. Maar generaal Boum, met zijn proteske plannen en zijn uiterlijk vertoon die oorlog voert omdat dit voor de groothertogin ‘verstrooiend’ werkt, was meer dan dat.

‘Cela me plairait-il, la guerre?

Je n'en sais rien, ce que je sais

Ah, que j'aime les militaires!’¹⁴,

zingt vinnig de groothertogin en na een meeslepende meyerbeeriaanse glorificatie van ‘le sabre de mon père’¹⁵ worden de soldaten weggestuurd met een ‘partez comme à une fête’¹⁶; zij verslaan trouwens de vijand door hem dronken te voeren. Het stuk werd opnieuw een wereldsucces. Alle Europese vorsten snelden naar Parijs om te zien hoe één van hun zusters belachelijk werd gemaakt... en gingen daarna even de ‘diva’ Hortense Schneider zéér intiem begroeten. Bismarck kwam ook; hij lachte (hij wist wel beter)... en ging niet naar Hortense.

La Périchole (1868), waarin Offenbach zijn waar gelaat begint te tonen en

12 No. 6b in de partituur.

13 No. 8 in de partituur.

14 No. 3B, 6B, 6C, 7D in de partituur.

15 No. 3B, 6B, 6C, 7D in de partituur.

16 No. 3B, 6B, 6C, 7D in de partituur.

[p. 375]

waarin buiten de verdorvenheid van de Peruviaanse hofhouding een waarachtige liefde ontluikt bij twee straatzangers, sloeg weinig in. Om nog een laatste van de vele werken uit die tijd te citeren: Les Brigands (1869), wellicht het beste werk van onze componist, ensceneert een troep rovers die veel minder slecht zijn dan de minister van financiën; en politiemannen, ‘carabiniers’, die bijzonder ontoereikend zijn en die steeds ‘trop tard’ komen om een aanhouding te verrichten. Men hoort ze immers van ver aankomen: ‘Ce sont les bottes, les bottes des carabiniers’¹⁷. Enkele maanden later echter hoorde heel Frankrijk het gekraak van de laarzen en de catastrofe, steeds aangekondigd, maar nooit voorvallend in de opera, brak uit.

De Frans-Pruisische oorlog veegde het Tweede Keizerrijk van de kaart en daarmee, zoniet Offenbach, dan toch het genre dat hij gecreëerd had, zeer verfijnd, allusief, muzikaal origineel en wortelend in de politieke en sociale werkelijkheid van zijn tijd. Hij was precies de man geweest voor de maatschappij van het Tweede Keizerrijk; voordien was hij niets; daarna zou hij geen leidinggevende rol meer spelen.

17 No. 3B, 6B, 6C, 7D in de partituur.

Triomf van de verkleinde, bourgeois opéra-comique

Offenbachs boom stond alleen in de weide van het Tweede Keizerrijk. Alleen Hervé had enkele briljante successen geboekt met zijn fantasierijke en muzikaal verdedigbare nonsens¹⁸.

De toonaangevende componist van de eerste jaren van de 3e Republiek werd Charles Lecocq (1832-1918), wiens elegante, ietwat vrouwelijke, soms wat zoeterige muziek de gemoederen geruststelde. Men had zodanig gelachen, dat men behoefte had aan minder nervositeit. Maar de ommekeer vond niet direct plaats. Lecocqs grote succes, Le Fille de Madame Angot (1874), moest eerst te Brussel geestdriftig onthaald worden voordat men het zijn kans gaf te Parijs. Bovendien, het libretto bouwde nog voort in de sociaal-kritische zin en vertelde langs de neus weg, dat het Parijs van het Directoire niet méér waard was dan dat van het Ancien Régime:

‘c'n'était pas la peine assurément

De changer de gouvernement’¹⁹.

De bazen van vandaag zijn tenslotte dezelfde als die van vroeger: is de 3e Republiek wel zoveel beter en beleven wij niet dezelfde schandalen? Het volk geraakt er niet meer uit: Clairette Angot,

‘en république, 1'ignorante, / croyait avoir la liberté / de nous dire la vérité’²⁰. Maar de samenzweringen zijn toch niet erg gevaarlijk: het zijn tenslotte de

18 L'Oeil crevé (1866), Chilpéric (1868), Le Petit Faust (1869).

19 No. 6B in de partituur.

20 No. 9 in de partituur.

[p. 376]

regeringsleiders die, paradoxaal genoeg, aan het samenzweren slaan²¹ en in een handomdraai maakt men een huwelijksbal van een samenzwering. Tenslotte wordt de aandacht van de toeschouwer resoluut afgeleid naar de liefdesperikelen van Mejuffrouw Angot. Men hoort er trouwens:

‘- Parlez politique avec vous?

- Et pourquoi pas?

- Mais entre nous,

C'est un sujet peu poétique’²².

Met dit muzikaal, overigens geslaagd duet, schijnt Lecocq officieel vaarwel te zeggen aan de politieke operette, waar zijn gracieus, vrolijk en enigszins verwijfd talent trouwens minder voor gesneden bleek dan de nerveuze, soms wat rauwe, hectische muze van Offenbach.

De volgende werken van Lecocq getuigen van deze wijsgeworden atmosfeer. De Franse operette vergeet noch de oorlog noch de Commune en richt zich op de opéra-comique, weliswaar met geringere middelen en meer gewaagde onderwerpen, maar de geest is er en ook de galerij van de geijkte poppen: de snoevende luitenant, de komische vorst met zijn eerste minister, de domme boerenjongen, de fantasierijke soubrette, het schijnheilige kost-schoolmeisje, de preutse Moeder-Overste, de razende majoor, de roodneuzige herbergier en de verstrooide geleerde. Deze verschuiving komt trouwens van pas, want met Carmen (1875) houdt de opéra-comique op, de respectabiliteit van de huwelijksmakelaar voor te wenden en buitelt hals over kop in de realistische tendens, die na enkele meesterwerken en vele moeilijkheden, haar regelrecht naar de sluiting van 1972 - voor dubbel gebruik - zal voeren.

De operette zal dus voortaan de plaats van de opéra-comique innemen. Eerste leverancier is Lecocq zelf, met een zestal succesrijke operettes, met nagenoeg dezelfde inhoud (iemand is opgescheept met twee min of meer wettige echtgenoten) en vooral met zijn beste werk Le Petit Duc (1878) met de librettisten van Offenbach, maar zonder de minste sociale of politieke achtergrond. Met Lecocq is de operette voortaan een ontspanning geworden, een vlucht uit de werkelijkheid in een land waar alles mogelijk is. Kenschetsend is, dat in de finale van het 2e bedrijf van La Princesse des Canaries (1884) - een werk met erg verwaterde muziek en dat het gegeven van het 2e bedrijf van Madame Angot herneemt - de actie niet meer in Frankrijk speelt maar in een onbestaand prinsdom van de Canarische eilanden.

Ook Offenbach produceerde nog, maar zijn betere werken van die tijd

21 Cfr. Offenbach's Madame l'Archiduc (1874).

22 No. 11bis in de partituur.

[p. 377]

sloegen veel minder in; het echte succes kende hij slechts in de schaduw van zijn dood met twee werken naar het model van Lecocq: Madame Favart (1878) en La Fille du Tambour-major (1879).

De nieuwe ster die in 1877 aan het firmament rees, Robert Planquette (1848-1903) met Les Cloches de Corneville, bouwde zijn succes op een libretto dat een flauw afkooksel scheen van vroegere opéras-comiques. Zijn robuuste, ietwat minder verfijnde muziek zou hij in zijn volgende werken verbeteren, zonder het eerste succes te evenaren, dat misschien het meest gespeelde Franse werk is.

Hervé, die voortschreef, o.m. Mam'zelle Nitouche (1883); Edmond Audran (1840-1901) met een reeks successen, vnl. de onvervangbare La Mascotte (1880) en La Poupée (1896)²³; Louis Varney (1884-1908) met de sierlijke en dolle Mousquetaires au Couvent (1880), om maar enkele auteurs en enkele werken te noemen, vertegenwoordigden voortaan de eens zo belangrijke Franse school, nu praktisch tot Frankrijk beperkt. Muzikaal was er heel wat uit te halen, maar sociaal wilde het bijna niets meer zeggen: het tovert voor het publiek een magische wereld te voorschijn, waar kokette meisjes onder talrijke gevaren hun deugdzaamheid of tenminste ‘les choses essentielles’²⁴ weten te bewaren, waar ietwat dwaze tenoren of verwaande baritons om beurten het mooie kind naar het altaar voeren. Wat echter nog ten voordele van het genre pleit is, dat op een gering aantal werken na, de belachelijke of lichtjes belachelijke figuren domineren en de onvervangbare ‘goddelijke ironie’ bewaard wordt, die het genre veredelt - wat bijv. in de Weense school zo vlug zou verdwijnen²⁵.

23 Ook o.a. de koddige Le Grand Mogol (1877), Miss Helyett (1890) alsmede Gillette de Narbonne (1882). De veelgespeelde Mascotte bevatte wel terloops goede politieke satire. Vermelden wij bijv. de bondige maar zeer rake uitspraak van Laurent XVIII: ‘A quoi me servirait-il d'avoir le pouvoir si je ne faisais pas de 1'arbitraire?’ (II, XIV).

24 Brief van La Périchole, le bedrijf.

25 Het geval Chabrier (1841-1894) en o.m. zijn wondermooie Etoile verdient praktisch een afzonderlijke bijdrage.

La belle Epoque

De ‘Belle époque’ werd ingegaan met drie namen. Vooreerst André Messager (1853-1929), met zijn delicate, fijne, bijna broze muziek²⁶ en zijn libretti die zeer dikwijls, vooral na 1914, een verfijnde dandy-atmosfeer oproepen, waarmee zijn medewerking met Sacha Guitry trouwens in verband staat: hij was die ‘belle époque’ waardig.

De tweede was de casino-componist Louis Ganne (1862-1923), die in zijn libretti zeer duidelijk naar het conformisme van de oude opéra-comique

26 Les P'tites Michu (1897), Véronique (1898), M. Beaucaire (1925) enz.

[p. 378]

dong: bijv. de romantische geschiedenis van het meisje dat door de eigenaars van een ronddolend circus opgevoed wordt en de dochter van een markies blijkt te zijn en de gemoderniseerde - maar niet parodistische! - versie van de Rattenvanger van Hameln zijn niet bijzonder nieuwsoortige onderwerpen. Hoogstens de verheerlijking van vrije kunst boven noeste, verbeeldingsloze en hartverdrogende arbeid in het laatste werk, heeft iets weg van de esthetiserende richting van de eerste jaren van de nieuwe eeuw²⁷.

De derde was wellicht karakteristieker, omdat hij opnieuw over uitstekende librettisten beschikte, die als echte afstammelingen van Meilhac en Halévy opnieuw aan gezelschapskritiek begonnen te doen: de Fiers en Caillavet maakten echter onderscheid tussen hun gesproken toneelwerken - waarvoor zij hun satire voorbehouden aan het Frankrijk van de Entente cordiale, van het republikeinse Frankrijk dat zo van koningen hield, van de linkse mandatarissen, die er enkel op uit waren geld te verdienen, enz. - en hun libretti voor Claude Terrasse (1867-1923), waar toch hier en daar een typische notatie weerklinkt over de werkelijke inhoud van de diplomatieke valiezen, of de beschrijving van ‘l'homme du monde’ ofwel dit korte résumé van de ‘belle époque’: ‘Les maris sont pour les femmes / les femmes pour les amis’²⁸.

De werken van Terrasse betokkelden opnieuw de parodistische snaar (mythologie, Oud-Testament, kruistochten), maar alleen om er een geraffineerd intellectueel spel voor fijnproevers van te maken, waar het krioelde van literaire en muzikale zinspelingen, maar waar de hedendaagse politieke werkelijkheid in feite opzij gelaten werd. Ook de muziek, die heel wat robuuster klinkt dan die van Messager, beantwoordde aan de wil, verfijnd en verrassend te zijn, zonder in de grond de geruststellende begane paden te verlaten.

27 Les Saltimbanques (1899). Hans, le joueur de flûte (1906).

28 Le Sire de Vergy (1903), no. 7B in de partituur.

Hedendaagse Franse operette

De oorlog van 1914-1918 - evenals de volgende trouwens - had Frankrijk helemaal onvoorbereid gevonden, zowel materieel als psychologisch; het verlies in mensen en in goederen was enorm. Op het ogenblik dat Frankrijk méér dan ooit een hartversterking nodig had na de massa-slachtingen aan de Marne, produceerde H. Goublier (1888-193?) patriottische operettes, waarvan de beste La Cocarde de Mimi-Pinson (1915) is, met de overigens geslaagde, passende hoeveelheid romantisme en vaderlandsliefde over een ‘cocarde’ door een liefdevolle vrouwenhand genaaid en waarop de fatale kogel afketst. Later, toen men leger en soldaten niet meer nodig had, keerde

[p. 379]

men terug naar het ‘comique troupier’, o.m. met een Fernandeliaans Ignace (1935) van Dumas (1897-?) in de traditie van Hervé en Roger.

Daags na de wapenstilstand op 12 november 1918 werd in de toomloze roes het erg uitgeklede Phi-phi gecreëerd, een Belle Hélène, die in de modder gevallen was. H. Christiné (1867-1941) had hiervoor lichte, zéér lichte, maar terzake dienende muziek geschreven met veel fox-trots, en Willemetz had hierop de woorden geschreven²⁹. Het geheel moest zo gepeperd mogelijk zijn, om de terugkerende frontsoldaten de aangepaste droomwereld te bezorgen - ‘Voilà que flageole / Tout à coup ma vertu’³⁰ - die alle vrouwen in de armen van de overwinnaars zou doen vallen. De courtisane Aspasie moet poseren voor een standbeeld, de deugd voorstellende, voor de beeldhouwer Phidias; diens vrouw bezwijkt ondertussen voor de charmes van Prins Ardimédon. Een ander succes was Dédé (1921), gecreëerd door Maurice Chevalier (1889-1972). M. Yvain (1891-1965) is de grote leverancier geweest van de Franse operette tussen de twee wereldoorlogen. Naast een serie werken waarin het woord ‘bouche’ voorkomt, verdient het oneerbiedige Là-haut (1923), een klucht over de hemel en de engelbewaarders, wel een woordje. Het is hèt type van de werken uit die tijd. De actie is gewoonlijk hedendaags, in een ‘garçonnière’ of een casino, de helden zijn mensen zonder een bepaald beroep, waarvan het achterna lopen van de vrouwen de hoofdactiviteit is; en die vrouwen worden gemakkelijk overtuigd³¹. Het publiek had zijn spiegel...

Met Au soleil de Mexique (1935) van Yvain begint in Frankrijk de Weissen Röss'l-traditie van de ‘opérette à grand spectacle’, waarvan F. Lopez (1916-) met zijn zanger Luis Mariano de exponent geworden is. Wij zullen de lezer niet vermoeien met het citeren van titels die al te bekend zijn. De muziek is dikwijls zoek bij deze muziek-onkundige componist: of is ze zelf op zoek naar de eveneens ontbrekende onderwerpen? Wat blijft is het spektakel.

29 De taak van de componist bestond er niet meer in, in het licht van de atmosfeer van het stuk de muziek te puren die in de woorden stak, - de ‘fatidieke muziek’ zo men wil, - maar op bestaande dingen een willekeurige tekst te plakken.

30 No. 14 in de partituur.

31 Men vermelde ook Moretti (1893- ), V. Scotto (1876-1952), o.m. met zijn ‘opérettes marseillaises’ en Van Parys. De klassieke richting bleef haar verdedigers behouden: R. Hahn (1875-1947), M. Rosenthal (1904- ), L. Beydts (1895-1935), G. Pierné (1863-1937)...

Zum Heurigen en Gemuetlichkeit

Tijdens de eerste helft van de XIXe eeuw was Wenen een eigenaardige mengeling van landelijkheid en ambtenarij, waarschijnlijk erger dan Bonn

[p. 380]

in de eerste jaren van de Duitse Bondsrepubliek, maar met de ‘Gemütlichkeit eines gutmütigen, biederen, gastfreien Volkes’³². Het Wenen van Metternich was nog niet het Wenen van Franz-Josef: het bleef nog landelijk-middeleeuws met zijn groene zones tussen de omwalde stad en de voorsteden. Maar het was al lang de hoofdstad van een multinationaal rijk met een bemoeizieke politie en een ongehoord groot aantal regels en voorschriften. Die goede oude tijd van het 19e-eeuwse Wenen, van ‘der Kongresz tanzt’ of van in de grond idyllische concurrenties tussen de dansorkesten, te midden van wijndrinkende toehoorders, behoort uitsluitend tot de droomwereld van de latere Weense operette en niet tot de werkelijkheid. De werkelijkheid, dat was de vereenzaamde armtierige dood van Mozart geweest, de armoede en het lijden onder het volk, de miljoenen emigranten naar Amerika, weg van het rijk van de vader Franz-Josef uit Im weissen Röss'l, de wemeling van de ontelbare politie-ambtenaren.

Maar Wenen is een stad van contrasten: ze bezat een eeuwenoude traditie van muziek en toneel; het was de stad van de ‘Witz’ en de ‘Pointe’, de stad van de melodische muziek, licht en toch diep, afkerig van alle zwaarte en waar vreugde over gracieuse ritmiek niet uit de lucht te slaan was. Indien Parijs juist de denderende stad was om de Algerijnse Can-Can tot een decadente dans te promoveren, dan was Wenen de stad om uit de ‘Ländler’ en ‘Deutsche Tänze’ de wals te puren, met Pamer (1722-1827) en Lanner (1801-1843).

Ook toneelkundig had Wenen een lange ervaring en parodieën waren sedert zéér lang gemeengoed: reeds in 1716 had een Olympische slaapkamer-affaire, veelbetekenend Amphytruo genaamd, in het Kärthnertortheater een Engelse gast geamuseerd en enigszins geshockeerd. Een hansworsttraditie was er ook, o.m. met Stranitsky (1676-1727). Met Nestroy (1801-1862) zou de parodie echter scherpere vormen aannemen: zijn Lumpacivagabundus (1833) was een teken aan de wand, die de toversprookjes van Raimund (1790-1836) en de bijbehorende muziek van Muller (1767-1835) wegveegde en de ‘Biedermeier-cultuur’ voorlopig opzij schoof. ‘Es war Revolte des Verstandes gegen alles Bestehende, die niedergeschlagene 1848er Revolution im Wasserglas des Theaters’³³.

Nadat K. Treumann (1827-1877) met Nestroy enkele piraatvoorstellingen gegeven had van Offenbachs éénakters kwam de meester zelf, en spoedig werd Wenen zijn tweede hoofdstad. De affiniteiten tussen Wenen en Parijs waren, de eeuwenoude vete tussen Habsburg en Bourbon ten spijt, altijd zeer groot en het Franse toneel was altijd toonaangevend geweest in Wenen; ook later, als de bloeiende Weense operette de wereld verovert - inbegre-

32 Cfr. O. Schneidereit Operettenbuch, Ost-Berlin, 1955, p. 116.

33 A. Leitich, Lippen schweigen, flüstern Geigen, Wien, 1960.

[p. 381]

pen Parijs - zal de meerderheid van de grote successen aan Franse toneel-stukken ontleend worden. Offenbach vond er, wat thans zo zeldzaam geworden is, een pleiade van artisten, geschoold in de zangtechniek en de kunst van de parodie-die-maat-weet-te-houden.

De wieg van de Weense operette stond weliswaar in Parijs³⁴, maar hoe succesvol ook, bij het opvoeren van Franse werken bleef toch iets haperen: de opgevoerde werken wortelden niet in het Weense toneel, dat uit het diepste innerlijke van de stad gegroeid was.

Paradoxaal genoeg zou de man die de oude Weense ‘Posse’ aan de nieuwe gestalte, door Orphée aangegeven, zou binden, helemaal geen Wener zijn: hij sprak zelfs nooit geheel correct Duits³⁵. Suppé, de man met een gezicht als Professor Zonnebloem, was een Dalmatiër, van vaderszijde van Vlaams-Italiaanse afkomst, van moederszijde Weens, van Tsjechisch-Poolse oorsprong. Hij zou de eerste zijn die het ‘esprit gaulois’ met de Weense ‘Gemütlichkeit’ zou pogen te vermengen. Zijn pogingen waren aanvankelijk niet zeer overtuigend³⁶, maar de doorbraak kwam bij een echte aanleuning bij Frankrijk: de Offenbach-achtige parodie Die schöne Galathee. De muziek echter bezat reeds alle Suppé-karakteristieken: Italiaanse nervositeit, Wiener Spasz en wiegende walsen, meeslepende marsritmen en adembenemende galops: net iets voor de kleine, magere vent, stijf rechtstaand, met zijn goedgeknipte snor en het sikkebaardje. Deze éénakter zou het echter nog niet zijn die Offenbach zou vermogen te onttronen.

34 Rieger, Offenbach und seine Wiener Schule, Wien, 1920, p. 23.

35 Offenbach zijnerzijds verloor nooit zijn Duitse tongval.

36 Aldus bijv. het brave Das Pensionat (1860), dat gewoonlijk de eerste Weense operette genoemd wordt.

Van wals naar operette

Dat de Weense operette op de wals gebouwd en uit de wals geboren is, dankt zij aan Johann Strauss de Jongere (1825-1899). De zoon wist de vader, een typische kunstenaar in wiens aderen hoogstwaarschijnlijk zigeunerbloed vloeide en die als onbezonnen bohémien geleefd had, in de gunst van het Weense volk te vervangen, om dan stelselmatig met moeder en broeders een ‘Familieunternehmen für Produktion von Tanzmusik’ op te richten. Niets lag de Weners nauwer aan het hart; de hele stad - armere kringen incluis - had toch belangstelling getoond voor het duelleren met muziek tussen Lanner en Straus I en daarna tussen Strauss I en II. Bals aan het hof en in de Tanzpalästen, dans onder de bomen ‘zum Heurigen’ en in de ‘Schenken’ langs de Donau: overal werd rondgetold. De wals werd een geloofsbelijdenis, aangemoedigd door de overheid: wie danst, rebelleert niet!

[p. 382]

Toen in 1857 de stadsmuren afgebroken werden, ontstond een echte bouwrage, waardoor aanzienlijke fortuinen tot stand kwamen. Strauss huwde de maîtresse van een bankier en bouwde zelf doelbewust verder aan de verovering van roem en geld: ook in de operette was hiervoor een mijn te vinden. Al was de eerste worp van Strauss niet bepaald gelukkig - hij had trouwens maar tweemaal in zijn leven echt geluk met een onderwerp - Indigo (1871) werd een triomf. Deze poging tot terugkeer naar de oude Spieloper van Lortzing e.a. was de eerste stap die zou culmineren in de tragische finale van het tweede bedrijf van Der Zigeunerbaron en ten onder gaan in de para-Pucciniaanse tranerigheid van Lehár. De kritiek noemde het een ‘Walzeroper’ en het publiek wilde zich hiermee loswringen uit Offenbachs heerschappij en bewijzen dat Wenen hetzelfde en beter kon. Het stuk veroverde zelfs Parijs. Inderdaad, Strauss had Offenbach verslagen, maar juist omdat hij niet een Offenbach-produkt naar voren had gebracht, en zich niet bekommerd had om een ironisch-impertinente weerspiegeling van de pronkvolle muffigheid van het Weense leven. Het werk zou trouwens spoedig verdwijnen en men probeerde slechts de walsen te redden³⁷. Een verdere poging met Karnaval in Rom (1873) bracht betere muziek... maar het libretto bleef de zwakke zijde. Het libretto: daarlangs moest het Weense gemoed de operette binnendringen om ze tot ware gestalte te brengen; aan muziek bezat Strauss genoeg, ondanks Hanslicks tegenspraak. Al was hij niet zo duivels en elektrisch als Offenbach en ontbrak hem helemaal diens gevoel voor de noden van het toneel, hij bezat een meer extroverte sentimentaliteit en een grote hoeveelheid ‘Schlagsahne’, een Weense specialiteit overigens; wellicht was het ook zo, dat muziek voor hem werkelijk belangrijker was dan het woord.

Ondertussen verzamelden zich zwarte wolken boven Wenen. De geweldige opgang van nijverheid en handel, maar met onbezonnen financiële uitbreidingen, hadden een oververhitting van de conjunctuur tot stand gebracht. Midden in de pracht van een nieuwe wereldtentoonstelling op de Prater, kraakte de Weense Beurs. Op ‘schwarze Freitag’ (9-5-1873) werden in enkele uren miljonairs straatarm, begingen heel wat mensen zelfmoord en werden velen van hun laatste spaarcenten beroofd. Er bleef niets over dan de geloofsbelijdenis uit de nieuwe operette mee te zingen: ‘Glücklich ist / Wer vergiszt / Was doch nicht zu ändern ist’³⁸.

Deze Fledermaus, via Offenbachs Meilhac en Halévy aan Duitse stof ontleend, had aanvankelijk geen succes. De Weners hadden zich waarschijnlijk maar al te goed herkend in die amorele atmosfeer waar van het voorschrift

37 Thans bekend als 1001 Nacht.

38 Fledermaus no. 5 in de partituur.

[p. 383]

van christelijke liefde slechts een bedenkelijke ‘Brüderlein und Schwesterlein’³⁹ overgebleven was, waarin het ‘chacun à son goût!’⁴⁰ onder de alleenheerschappij van champagnewijn door Prins Orlofsky uitgeroepen wordt. Ook de muziek is champagne en geen onderwerp lag Strauss beter: praktisch is het één reuze balscène, met een gedeeltelijk-gedanst voorspel en een epiloog, waarin nog even nagekaart wordt.

39 No. 11.

40 No. 7.

De weense gouden periode

Opera berust op het aanvaarden van een conventie door het publiek; het verplaatsen in de lachende alledaagsheid door de operette trekt nog meer de aandacht op die conventie. De operette bouwt hierop verder en ontsluiert voor ons een wereld waarin onzin als vanzelfsprekend voorkomt en nooit de reactie van het gezond verstand provoceert - aldus de veel geciteerde, maar nooit gelezen Karl Kraus. Hervé had het krankzinnige tot een genre verheven, Offenbach had de politieke en sociale satire verkozen en Lecocq een Trianon-operette voortgebracht. Strauss vestigde met de Fledermaus de fundamentele regels van het genre.

Meteen brak de gouden periode voor de Weense operette aan. Zij werd gedragen door vier figuren: Strauss, Suppé, Millöcker (1842-1899) en Zeller (1842-1898).

Daarover in een volgend artikel.