Streven. Jaargang 27

[p. 161]

De actuele daden van het surrealisme
Erik Slagter

De ‘Larousse du XXe siècle’ omschrijft het dadaïsme als de uiterst mogelijke scheiding tussen woord en betekenis, waarbij humor en mystificatie een belangrijke rol spelen. Het dadaïsme in Frankrijk gaat terug tot 1917: in januari van dat jaar verschijnt het eerste nummer van 391, een blad van Francis Picabia die in New York met Marcel Duchamp heeft samengewerkt. Het oefent invloed uit op het tijdschrift Sic van Pierre Albert-Birot, dat in het tweede nummer, van 1917, het gedicht ‘Pour Dada’ van de redacteur publiceert. Latere surrealisten als Aragon, Breton en Soupeault publiceren er hun eerste werk in. Apollinaire, die reeds contacten met buitenlandse dadaïsten onderhield en sinds 1917 met Tzara correspondeert, stuurt het blad zijn ‘Calligrammes’. In 1917 lanceert voorts Pierre Réverdy het blad Nord-Sud, dat een dadaïstische tendens voert. Het ‘nieuwe grove beeld van een geestestoestand’, zoals Breton, Eluard en Soupeault het dadaïsme definiëren¹, komt vervolgens tot uiting in Littérature, een ironisch bedoelde titel, dat vanaf 1919 door Aragon, Breton en Soupeault wordt uitgegeven met medewerking van Tristan Tzara, die in 1919 voor goed naar Frankrijk komt. In 1920 verschijnt een speciaal Dada-nummer van Littérature. Paris-Dada is dan een beweging van dichters waarbij zich pas later schilders aansluiten.

Wat onderscheidt het Franse Dada van Dada-Zürich en Berlijn-Dada? Ook in Frankrijk wordt de nieuwe levenshouding ingehaald als een uitkomst uit de impasse, veroorzaakt door het totale bankroet van de burger, de wetenschap en de kunst tijdens de miljoenen mensenlevens eisende, demoraliserende oorlog. De gevestigde beschaving heeft ook hier haar bestaansreden verloren en de dichters staan open voor de nihilistische kreten van Dada. Maar daar ligt meteen de oorzaak voor het korte leven dat het Franse Dada in naam was beschoren. ‘Dada heeft in het geheel niet aan de schepping bijgedragen’, vervolgt Breton de definitie en hij citeert als bewijs de bekende dadaïstische kreet: het is ontoelaatbaar dat de mens een spoor van zijn verblijf op aarde achterlaat. Dada zal in Frankrijk zijn ondergang tege-

1 André Breton. Après Dada, in Les pas perdus. Nouvelle Revue Française, Parijs 1924.

[p. 162]

moet gaan door zijn te nihilistische instelling. ‘In onze ogen’, stelt Breton vast, ‘was de weg vrij voor een revolutie die zich zou uitstrekken op alle gebieden’. De jonge Franse kunstenaars hunkeren naar een positieve omwenteling en vinden daarvoor in het dadaïsme niet de geschikte voedingsbodem. Dada effent wel de weg die het surrealisme zal vervolgen. Het drukt zijn krachtige sporen op de jonge surrealistische beweging, maar het vaandel krijgt een ander wapen. Het dadaïsme slaagde er niet in de mens te bevrijden van de slavernij van de machine die hij fabriceert. De surrealisten hopen die bevrijding wel te bereiken door de ontdekking van Freud, die de invloed van de rede en het intellect op het menselijk handelen verving door de droom en het onbewuste. Zijn Introduction à la psychanalyse verscheen in 1918. Voor de surrealisten is de poëzie, als voor de dadaïsten, geen middel tot kennisoverdracht, maar een middel tot actie. De dichter wordt een gangmaker. Het gedicht is geen geordende vorm van de gedachte, maar een automatische, impulsieve weergave van wat in het onbewuste, het gedroomde, leeft. De schoonheid maakt plaats voor de sensatie, het verlangen naar bevrijding van alle ketenen. Breton stelt zichzelf tegenover Braque ‘die houdt van de regel die de emotie corrigeert, terwijl ik niets nalaat om die regel heftig te ontkennen’². Picabia voegt daarbij de vervreemding, in navolging van Duchamp, die in 1912 het ready-made had gecreëerd door een flessenrek en, in 1917, een urinoir als kunstwerken te signeren. In 1920 neemt hij in 391 een afbeelding van een Dada-schilderij ‘LHOOQ’ op, voorstellende Mona Lisa met snor. Tegelijkertijd verschijnt het laatste nummer van Dada. Het jaar daarop neemt André Breton afstand van het dadaïsme, dat slechts kon schreeuwen, terwijl er actie nodig was. Er ontstaat een persoonlijke breuk met Tzara, en Breton stelt zich aan de leiding van wat daarna het surrealisme wordt genoemd.

De surrealisten slagen er niet in het doel van hun activiteiten helder te definiëren. Ze baseren zich op de droom en het onbewuste, het automatische schrijven, en verzetten zich tegen de logica, de religie, de moraal en het gezin. De beweging is anti-literair en anti-artistiek, maar ondanks zichzelf breekt het surrealisme de nationale kaders van de kunst open, krijgt vrij snel een grote internationale aanhang en heeft een nieuwe literatuur en een nieuwe beeldende kunst tot gevolg. Daarin vervult de dichter niet langer de rol van geïnspireerde, maar van inspirator, van ‘magicien’. Hij verandert het leven, de wereld, de mens. Hij vermengt actie en droom, het innerlijke met het uiterlijke, houdt het eeuwige vast in het ogenblikkelijke, laat het algemene samensmelten met het bijzondere, schrijft Breton³. Zijn gedicht

2 André Breton. Le surréalisme et la peinture, uitgebreide herdruk, NRF Parijs 1965.

3 André Breton, Les vases communicants. Cahiers libres, Parijs, 1932.

[p. 163]

kan uitgaan van een alledaags gebeuren; een vallende zakdoek kan de dichter aanleiding geven een heel wereldruim omver te halen, aldus Apollinaire¹⁾. De moderne dichter staat dan ook niet boven de anderen, maar te midden van hen. Het wonder dat hij laat voltrekken, kan iedereen ontketenen. De poëzie moet door iedereen gemaakt worden, niet door één, schreef Lautréamont. De surrealisten ontdekken in de jong gestorven Lautréamont hun meest directe voorganger. Zij verwijzen ook naar Duitse romantici als Novalis en Hölderlin (met wie ook Lucebert zijn verwantschap uitspreekt in ‘Het proefondervindelijk gedicht’), evenals naar Franse vernieuwers van vorm en syntaxis: Rimbaud, Jarry en Mallarmé.

Een belangrijke schakel tussen de dadaïstische experimenten en de betekenis die de surrealisten aan het onbewuste hechten, vormt Max Ernst, die in 1922 van Keulen naar Parijs verhuist en daar enige tijd naast Miró woont. Hij toonde al vroeg een grote interesse in het schilder- en tekenwerk van geesteszieken, waarin hij de suggestieve kracht en de spontaneïteit van de zuivere weergave van de mentale gesteldheid ervaart. Het surrealisme dat aan de kunst een maatschappelijke, bevrijdende functie wil geven, wijst ook op de waarde van de volkskunst als directe, ongekunstelde uitdrukking van de menselijke scheppingsdrang. De uitingen van zondagsschilders krijgen veel aandacht. De ontdekking van Rousseau le Douanier wordt gevolgd door andere, waaronder het inmiddels beroemd geworden Ideale Paleis van de postbode Cheval bij Hauterives (Drôme). Breton schrijft verscheidene waarderende bladzijden over de fantasievolle kunst van naïeve schilders, die hij noemt in ‘Le surréalisme et la peinture’. De bewondering voor de mystieke droomwereld van Rousseau deelt Lucebert blijkens het aan hem gewijde gedicht uit ‘De getekende naam’ in Apocrief:

......
wij gaan als slangen varen
de familie gaat varen
de moeder draagt een ei
de vader torst een tak
het kind staat en is
de starende maan

Breton besteedt ook een hoofdstuk aan de kunst van schizofrenen, geschreven in 1949, nadat Dubuffet reeds op het belang van deze kunstuitingen had gewezen. Hij noemt het boek van Prinzhorn, Bildnerei des Geisteskranken uit 1922 dat diepe indruk maakte en in 1905 was voorafgegaan door een soortgelijk werk: L'art chez les fous van Marcel Réja. In die kunst

1) Jan Elburg ‘kent dat geluid (van de vallende zakdoek) wel en hij spreekt er met enthousiasme over. () Over de schrik om de donder en de echo van de zakdoek’. (zie: Praatjes kijken).

[p. 164]

vinden de surrealisten de redeloze expressiviteit. Het scheppen zonder remming, automatisch voortgekomen uit een ware bezetenheid.

Jaren later zijn de Nederlandse experimentelen even ontvankelijk voor de uitingen van kinderen, primitieven en geesteszieken. Zij ontmoeten elkaar in 1948 in het Stedelijk Museum tijdens een tentoonstelling van Paul Klee, die in 1902 bekende: ik zou een pasgeborene willen zijn, die niets weet van Europa, dichters en modes, die vrijwel primitief is. Lucebert schrijft in een gedicht ‘Klee’ over mensen die bloeien, ‘wuivende bloemen geurige huizen’. Hij bekent dat in zijn jeugd Klee van een even grote invloed was op zijn tekeningen als Arp op zijn gedichten en wijst ook op de belangrijke betekenis van Prinzhorn voor zijn werk⁴. De experimentelen prijzen de expositie van kindertekeningen in het Amsterdamse Stedelijk Museum die ‘heeft aangetoond welke enorme scheppende krachten er in de natuur van de mens sluimeren’⁵, en nemen in Cobra ook kindergedichten en het werk van zondagsschilders op. Zij herkennen daarin de bronnen voor een volkskunst die ‘alleen geboren kan worden uit de natuurlijke begaafdheden van de mens’⁶. De parallel tussen de dadaïstische surrealisten en de experimentelen laat zich verklaren uit de in veel opzichten overeenkomstige achtergrond. De jonge Franse dichters bevinden zich na de Eerste Wereldoorlog in een soortgelijke situatie die Simon Vinkenoog in Atonaal omschrijft met: ‘wij leven in het niets, wij weten niets en teren op een culturele erfenis die reeds lang op en verdeeld is... Wij leven in de chaos, als men wil: de zinloosheid... Het signaal staat niet rood, het staat niet groen, het brandt niet. Er is geen reden meer, geen uitvlucht, wij kunnen niet springen en evenmin struikelen’. De invloed van het surrealisme, die aan ons land is voorbij gegaan doordat de Eerste Wereldoorlog hier niet met die destructieve kracht heerste als in Frankrijk, Duitsland en België, krijgt in Holland na de Tweede Wereldoorlog haar kans. De vitaliteit die in de beginperiode van het surrealisme tot uiting komt in het intuïtieve spel met spontane experimenten, sluit dan aan bij de proefnemingen van de vijftigers. De dichters willen de taal opnieuw aan de bron ontdekken als ruw materiaal.

Zij hanteren de woorden als dingen:
Ziehier een gedicht met kleine handen
met benen en ogen en mamastem
de ogen kunnen klepperend dichtslaan
mama mama

4 Samenspraak kunstenaar verzamelaar. In: Catalogus van tekeningen en gouaches van Lucebert uit de verzameling C.A. Groenendijk. Museum Boymans-Van Beuningen, Rotterdam, 1964.

5 Constant Nieuwenhuys. Cultuur en contra-cultuur, in Reflex, nr. 2, februari 1949.

6 Constant. De Experimentele Groep, in Kroniek van kunst en kultuur, jrg. 10, nr. 11, november 1949.

[p. 165]

dicht Gerrit Kouwenaar in zijn eerste experimentele bundel Achter een woord. En Lucebert schrijft een gedicht met de titel ‘Twee handjes’:

hij heeft een magnifiek tichouten handje
een tichouten handje met een houtkwast
een tichouten houtkwast met houvast
een tichouten houvast als een tichouten hutje
waarin hij zijn opgezette ticdiertjes ophangt

(uit: Alfabel)

De rol van de dichter die uit zijn ivoren toren de wetten voor de poëzie opstelde, is voor goed tenietgedaan. De dichter is een mens gelijk de anderen en omgekeerd is elk mens een potentiële dichter. Vandaar dat ook in het surrealisme de grenzen tussen de kunstdisciplines vervagen en schrijvende en beeldende kunstenaars met elkaar samenwerken. De surrealistische dichters schrijven poëzie naast het werk van schilders en omgekeerd. Ze leiden tentoonstellingen in. Ze schrijven samen gedichten. Ook in dat opzicht wordt de lijn van Dada doorgetrokken. In 1916 schreven Arp, Serner en Tzara de gedichtencyclus Die Hyperbel vom Krokodilcoiffeur und den Spazierstock, waarbij de dichter spontaan klanken uitstootte, geeuwde, jodelde of stotterde. Dergelijke samenwerkingsvormen vinden in het surrealisme navolging als ‘automatische poëzie’, onder meer in het verhaal L'homme qui a perdu sa squelette waaraan Arp, Duchamp, Eluard, Ernst en nog anderen meewerkten.

Speelde in het dadaïsme vooral Arp de centrale rol in gezamenlijke produkties, in het surrealisme is het Eluard die zijn bundels laat illustreren, samenwerkt met andere schrijvers en gedichten schrijft naast tekeningen van zijn vrienden. De spontane samenwerking in het surrealisme begint met ‘Les champs magnétiques’ door Breton en Soupeault, verschenen in Littérature van december 1919. Zij schrijven daarna een komedie die op 17 maart 1920 door Eluard en zijn vrouw Gala wordt gespeeld. In 1922 illustreert Ernst de bundel Répétitions van Eluard. Een maand later werkt Eluard met o.m. Péret, Rrose Sélavy, Satie, Serner en Soupeault mee aan ‘Coeur de barbe’ van Tzara en in hetzelfde jaar verschijnt nog ‘Les malheurs des immortels’ als resultaat van de samenwerking tussen Eluard en Ernst. Een ander door hen geschreven boek, En suivant votre cas, bleef onvoltooid, maar nog in 1946 publiceert de dichter ‘A l'intérieur de la vie’, acht gedichten om een bundel collages van Max Ernst te illustreren. In verscheidene gedichten huldigt Eluard zijn medewerker Max Ernst. Ook Lucebert wijdt in 1952 een gedicht aan Max Ernst. In juli 1923 vindt in Parijs de laatste Dada-avond plaats met muziek van Satie, Auric, Stravinsky en Milhaud en de opvoering van ‘Coeur à gaz’ van Tzara, waarvan

[p. 166]

Aragon, Breton, Péret en Eluard een demonstratie tegen de auteur maken. Meer dan een jaar later verschijnt de eerste collectieve tekst van de surrealisten: Un cadavre. Zesentwintig surrealisten onderschrijven in 1925, een jaar na de publikatie van Bretons eerste manifest van het surrealisme, dat het surrealisme een middel is tot bevrijding van de geest en alles wat daarop lijkt. Een tentoonstelling van Max Ernst in 1925 gaat vergezeld van gedichten van Eluard, Desnos en Péret in de catalogus. In 1929 verschijnt La femme à 100 têtes van Ernst. In 1930 publiceren Breton, Char en Eluard een bundel gezamenlijk geschreven gedichten ‘Ralentir travaux’, gevolgd door collectief geschreven poëzie van Breton en Eluard in ‘L'immaculée conception’.

Een gedicht maken is in het dadaïsme, het surrealisme, bij Paul van Ostaijen en bij de vijftigers in belangrijke mate een spel met woorden, al wil dat niet zeggen dat het een spel zonder bedoeling zou zijn. Het toevallige, speelse element kenmerkt ook de beeldende kunst. De dadaïsten Arp, Baargeld en Ernst ontdekten in elkaars tekeningen aanzetten voor nieuwe tekeningen die zij uitknipten, vervormden en aanvulden. Zonder acht te slaan op wat de ander deed, werkten zij samen aan fotomontages en woordcollages als ‘Dada Degas’ of ‘Phallustrade: composé alchimique d'autostrade, de balustrade et d'une certaine quantité de phallus’, of ‘Fatagaga: fabrication de tableaux garantis gazométriques’. Marcel Duchamp monteerde woorden tot combinaties, die hij onder pseudoniem van Rrose Sélavy ‘ready-mades verbaux’ noemt: ‘Daily lady cherche démêlés’ en ‘Ovaire toute la nuit’, of ‘Oh, do shit it again! Oh douche it again’. In het surrealisme komt Robert Desnos in 1922-'23 tot dezelfde woordgrappen en hij schrijft onder het pseudoniem dat hij aan Duchamp ontleent, zinnen die hij in slaaptoestand uitspreekt. Breton vindt daarin aangetoond dat de woorden hun eigen leven leiden, elkaar opwekken, reacties uitlokken en tot associaties aanleiding geven. Salvador Dali, door Breton Avida Dollars genoemd, schildert vanuit zulke verbale grappen zijn doeken met horloges als tongen: montre ta langue, of: watch your tongue.

Een speciale vermelding verdient het ‘cadavre exquis’, in het verkorte woordenboek van het surrealisme gedefinieerd als een spel met gevouwen papier waarop door verschillende personen een zin of tekening wordt gemaakt zonder rekening te houden met de medewerking van de voorafgaande deelnemer(s). Het klassieke voorbeeld waaraan het spel zijn naam ontleent, is ‘le cadavre - exquis - boira - le vin nouveau’. In deze gemeenschapsspelletjes komt het meest wezenlijke van het experimentele surrealisme tot uitdrukking: de wil tot samenwerken, de verbeelding van onlogische en onsamenhangende dingen vanuit het onbewuste zonder controle van de rede en zonder morele of esthetische bedoeling. De eerste ‘cadavres exquis’

[p. 167]

zijn ontstaan op het adres 54 rue du Château, een ontmoetingsplaats voor dichters en schilders, waar Jacques Prévert en Yves Tanguy samen woonden en waar behalve clochards en prostituées ook de dichters Péret, Leiris. Queneau, Max Morise en Robert Desnos werden ontvangen. De eerste resultaten zijn gepubliceerd in het nummer 9-10 van La révolution surréaliste van 1927. Later verschenen er nog voorbeelden in Variétés van 1929 met de namen van de medewerkers erbij: Miró, Max Morise, Man Ray. Yves Tanguy, Breton, Matta en ook Tzara. De surrealisten verdedigen hun kinderlijke spelletjes tegen de kritiek door het accent te leggen op de relatie tussen innerlijke en uiterlijke wereld, de ontkenning van het afbeelden en de imitatie en op de erkenning van de waarde van het toeval, dat een overheersende rol speelt in de uiteindelijke compositie. De bestaansreden van het surrealisme zetten zij ermee op het spel. Deze activiteiten spelen in het surrealisme dan ook een belangrijke rol en worden op allerlei manieren gevarieerd. Breton schrijft later dat het surrealisme nooit zo'n organische eenheid, noch een zo grote uitstralende kracht heeft bereikt als in de periode waarin de ‘cadavres exquis’ zijn gemaakt.

Zo'n vijfentwintig jaar later krijgt het ‘cadavre exquis’ zijn hollandse equivalent, wanneer de vijftigers in 1949 experimenteren met ‘papiers pliés’. het door de surrealisten hervonden kinderspel. In het huis van Elburg, een plaats van samenkomst als in de Rue du Château, brengen de dichters en hun vrouwen de tijd door met gezamenlijk poëzie te schrijven en tekeningen te maken. Gerrit Kouwenaar schrijft bijvoorbeeld een regel, geeft een beginwoord voor de volgende regel die Lucebert schrijft, enzovoort; Lotte Ruting, de vrouw van Elburg, maakt een tekening, vouwt het blaadje papier en trekt de lijnen door over de vouw en daaraan knoopt Elburg zijn tekening vast die Lucebert weer voortzet. Een variatie, die ook bij Kouwenaar aan de Jacob Catskade werd gespeeld, is het vraag- en antwoordspel: de één schrijft op: wat is een haarspeld?; de ander antwoordt zonder de vraag te hebben gezien: dat is de bladerloze boom voor het huis; enzovoort. (Voorbeeld ontleend aan Jan Elburg). Deze experimentele kostelijke kadavers, waaraan ook andere experimentele dichters en schilders zich overgaven, werden niet gesigneerd en evenmin gepubliceerd. Ze passen wel volledig in de internationale Cobra-geest. In de Brusselse Ateliers du Marais worden eveneens collectieve experimenten uitgevoerd met poèmesobjets en in het Deense Bregneröd beschilderen de Skandinavische Cobraschilders en dichters een hut met poèmes-peintures. Ook daar zijn deze vormen van samenwerking een vervolg op die in de surrealistische beginfase.

De ‘cadavres exquis’ zijn een afstammeling van de collages, waarmee de surrealisten zich in navolging van het dadaïsme veel bezig houden. Ze baseren zich daarvoor op het beroemde beeld van Lautréamont: mooi als

[p. 168]

de toevallige ontmoeting van een naaimachine en een paraplu op een operatietafel. In de collagetechniek, zoals die werd beoefend door Max Ernst al voor zijn ontmoeting met Kurt Schwitters in 1920, twee jaar voor zijn verhuizing naar Parijs, leggen de surrealisten een nieuwe relatie tussen dingen die tot dan toe wezenlijk vreemd van elkaar waren. Zij werken zonder onderscheid van materiaal en laten literatuur en beeldende kunst samengaan. Max Ernst beoogt een synthese van grafisch en poëtisch beeld te bereiken. Zijn Parijse buurman, Miró, door Breton de meest surrealistische van allen genoemd omdat hij zich geheel aan het automatisme overgeeft, mengt vanaf 1925 intuïtief woorden en poëtische zinsdelen in zijn schilderijen. Op spontane wijze wordt naar een eenheid gestreefd tussen poëtische, kinderlijk geschreven versregels en de vloeiende vormen van het penseel. (‘Corps de ma brune’, 1925). Men herkent erin de directheid van het ongevormde kind dat blij verrukt is door kleuren en vormen in dromerige verbeeldingen. De geschreven woorden versterken de humor, de poëzie van de kleur. Eén van Miró's geliefde motieven is de cirkel, symbool van primitiviteit. (de ronding van de tepel, het eerste contact van de mens)⁷. In de doeken van Miró is alles wat herinnert aan het parasiterende bestaan van de pasgeborene: de mond met scherpe tanden, de fijne tentakels, de klauwen. Het is een wereld van gekleurde tekens. Miró werkt bij de bron.

In één van zijn vroegste gedichten verwijst Lucebert naar de oerwereld van deze surrealistische dichter-schilder, waarmee hij de nieuwe tijd, na die ‘der eenzijdige bewegingen’ aankondigt:

nu komen ook de kooien van de poëzie
weer open voor 't gedierte van Miro;
een vloo, een lekkerkerker en een julikever
raken met hun tentakels in de taal

(dec. 1948, Braak nr. 3)

In een ander gedicht uit ‘De getekende naam’ spreekt Lucebert over de krul bij Miró die nog geen weet heeft van geboorteregeling en onbewust is. De poëtische kunst van Miró ontstaat spontaan. Hij prefereert dan ook de geschreven letter waaruit de onbeholpenheid het meeste spreekt. Het is het kinderlijke intuïtieve en spontane spel waarvan de surrealisten uitgaan en dat later voor de vijftigers en Cobra-leden eveneens tot de basis van hun experimenten wordt gemaakt.

In het begin van de jaren dertig concentreert het surrealisme zich op het maken van ‘objets’, mengvormen van schilderkunst en voorwerpen of van gedichten en dingen. Breton gaat poèmes-objets maken nadat hij toevallig heeft ontdekt dat de geschreven initialen van zijn naam lijken op het jaar-

7 Marcel Jean en Arpad Mazei. Histoire de la peinture surréaliste. Le Seuil, Parijs, 1959.

[p. 169]

tal 1713 en releveert in composities van gedichten en voorwerpen, waarin de kracht van het object en de poëzie op elkaar inwerken, de belangrijkste gebeurtenissen uit de geschiedenis van Europa in dat jaar. Miró verenigt de schilderkunst met concrete voorwerpen: touwen, kettingen en afgedankte stukken hout, die hij deels beschildert, deels aan elkaar koppelt. Ook hier brengt hij het toeval in het geding: het object is een opgeraapt stuk afval waaraan, zoals in de collages van Schwitters, een nieuwe betekenis wordt toegevoegd, vergelijkbaar met de ready-mades van Duchamp. Omstreeks 1927 neemt het werk van Picasso deze surrealistische kenmerken over. Hij werkt aan objecten met behulp van spijkers, planken en grote stukken touw. Zijn koppen en figuren krijgen eenvoudige kinderlijke symbolen mee: een amandel met een stip wordt een oog. De experimentele kunstenaars passen eenzelfde werkwijze toe: Karel Appel zoekt uit afval de onderdelen voor zijn primitieve sculpturen: blik, spijkers, brandhout en draad, die hij op even kinderlijke manier gezichten geeft, van een uil of van vragende kinderen. Eugène Brands maakt in 1946 surrealistische montages en collage-reliëfs en verrijkt zijn ‘heelal’ met gewone, vreemde van de straat geraapte voorwerpen als een ‘deksel des hemels’⁸.

Samenwerking tussen kunstenaars is er op alle gebieden, ook in de muziek en op het toneel. Zo schrijft Jean Cocteau het scenario en tekent Picasso de kostuums en decors voor het ballet van choreograaf Massine, ‘Parade’, dat in 1917 onder de leiding van Serge Diaghilev wordt opgevoerd met muziek van Erik Satie als achtergrond tot zulke suggestieve geluiden als van revolvers, sirenes, schrijfmachines en dynamo's. Het stuk, gekenmerkt door een haast mechanische precisie en een volledige ongeëmotioneerde objectiviteit, veroorzaakt een artistiek schandaal in Parijs. Zeven jaar later volgen nog twee balletten op muziek van Satie, die de gewoonte had zijn partituren te verlevendigen met kinderlijke versjes. Met Massine en Picasso werkt hij samen in Mercure en bij een scenario van Picabia schrijft Satie zijn compositie ‘Rélâche’ op basis van populaire wijsjes die hij naar hun vocale waarde heeft geselecteerd. Als motto geeft Satie ‘Relâche’ mee: wanneer zal men eindelijk de gewoonte verliezen alles te verklaren...

Bunuel en Dali maken in 1930 hun eerste gezamenlijke film: ‘L'âge d'or’. In 1935, wanneer de surrealistische levensdrang door verschillende persoonlijke tegenstellingen al beduidend zwakker is, verschijnt nog Facile, gedichten van Eluard bij foto's van Man Ray die in 1937 tekeningen geïllustreerd met gedichten van Eluard publiceert onder de titel ‘Les mains libres’. In 1935 ontstaat ook de samenwerking van Eluard met Picasso, die tot prachtige resultaten leidt, bijv. in de bundels La barre d'appui en Les yeux fertiles.

8 Eugène Brands. De beet van Cobra, '48-'51. Rotterdamsche Kunstkring, 1964.

[p. 170]

Naast de spontane wisselwerking tussen poëtische tekst en tekening blijft ook de functie van de letter als constructief vormelement in het beeldende vlak een rol spelen. Na de introductie van de letter en de woordafbreking in het schilderij door Braque in 1911 krijgt het schrift in het kubisme een betekenis die te vergelijken is met die van het initiaal in de middeleeuwse kunst. Bij Braque, Picasso, Gris en Léger roepen de lettertekens een spanningsveld in het schildervlak op en appelleren bewust aan de denkwereld van de beschouwer die het woord wil voltooien. Maar de letter wordt nog als een functioneel onderdeel van het afgebeelde, een krant of een fles, gebruikt. In de kunst van enige Russische schilders, onder wie Malevitsch, die in dezelfde tijd werken, gaan letters en cijfers een zuiver esthetische rol spelen als geïsoleerde vorm of als opbouwend element in de structuur van de abstracte compositie. De futuristen passen dezelfde methode toe. Door de breuk met het woord en de syntaxis vestigen ze de nadruk op de dynamische schok van de zinsdelen in klank en/of in vormexpressie. Schwitters en Ernst gaan in hun collages stukken krant gebruiken en voegen zo het toevalselement toe. Miró schrijft al schilderende. Paul Klee experimenteert nu eens met denkbeeldige letters, gelijkend op spijkerschrifturen, in een ‘Geheimschriftbild’ dat zich als een rebus laat raden; dan weer maakt hij composities met vrijwel drukletters in horizontale kolommen. De ontdekkingen van de werking van het schrift in de beeldende kunst oefenen hun invloed uit op latere kunstenaars. Margritte geeft aan het woord de rol van verbinding tussen bevreemdend beeld en surrealistische gedachte of boodschap, zoals hij die ook in zijn welgekozen titels laat uitkomen. Michaux gaat automatisch en onder invloed van drugs te werk en roept met zijn onleesbare hanepoten de illusie op van een voortgang van het gebeuren buiten het beeldende vlak. Cobrakunstenaars als Dotremont en Alechinsky vinden elkaar in het grafisch spel van de letter en komen, evenals Michaux, onder invloed van oosterse calligrafie tot een vermenging van schriftvorm en getekende figuratie. Ook Lucebert mengt op deze wijze wel poëzie met beeldende kunst. Na de samenwerking in beeld en schrift met diverse kunstenaars, als Atlan, Alechinsky, Jorn en Corneille, komt Dotremont ertoe zijn eigen schrift te beoordelen naar zijn visuele uitdrukkingskracht. Van een tevoren bedachte poëtische tekst, verwant soms aan de haiku, gaat hij een spontaan schrijfduel aan van actie en reactie tussen de grafische en zintuigelijke ontdekking in de poëzie. Zo ontstaan vanaf 1962 zijn ‘logogrammen’ als een schilderkunstig schrift waarin de leesbaarheid ondergeschikt is aan de spontaneïteit van de schrijfbeweging en de woorden weer tekens worden. Andere dichters blijven uitgaan van de constructieve waarde van het alfabet op het papiervlak en volgen de geometrische tendens in het futurisme en het kubisme. De concrete poëzie die Gomringer en de Brazili-

[p. 171]

aanse groep van Noigandres in 1956 beoefenen, gaat uit van een taalvondst die in een symmetrisch schema wordt gezet. Door toepassing van een ruimtelijke structuur, vergelijkbaar met die in het gedicht ‘Un coup de dés’ van Mallarmé, en door herhaling van letters wordt het woord blikvanger en wordt de beschouwer doelbewust op de beeldvorm gedrukt. Hij wordt een speler die het woordbeeld vanuit verschillende richtingen kan interpreteren en er een teken in kan zien dat uitgaat boven de betekenis. Visueel ingestelde dichters zijn als beeldende kunstenaars bezig met de grafische mogelijkheden van de zettechniek. H.N. Werkman, Hansjörg Mayer en anderen bouwen abstracte composities met drukelementen of met schrijfmachinetekens. Zo wordt de spanning tussen het materiaal en de vormgeving versterkt ten einde in een grafische speelruimte een optisch accent te bereiken los van betekenis of van individuele gevoelens. Met eenzelfde gerichtheid maken auditief werkende dichters de klank zelfstandig, al dan niet met behulp van technische akoestische middelen en mogelijkheden van de menselijke stem⁹.

De daden van het surrealisme strekken zich door de vele nieuwe impulsen van kunstenaars van Zuid-Amerika tot Japan over zo'n dertig jaar uit. De ontwikkeling vertoont de tragische, onvermijdelijke gang van een vurige artistieke explosie naar een steeds verder verstarrende ideologische doodloperij, wanneer de automatische scheppingsdrang vanuit het psychisch onbewuste het concept is geworden van waaruit volgens de surrealistische theorie kunst wordt gemaakt. Het einde is een echec: de bevrijding van de mens uit de slavernij is een mooie droom gebleven. Het leven is door het surrealisme nauwelijks aangetast.

Cobra, ontstaan uit de breuk met het surrealisme in 1948, betekent in zekere zin een hergeboorte. Het wil de droom van het surrealisme, dat volgens Constant zijn tijd ver vooruit was, opnieuw tot werkelijkheid maken. Het baseert de kunst weer op het beginsel van de natuurlijke menselijke creativiteit, maar keert zich tegen het automatisme, de monotonie waartoe de surrealistische theorieën onafwendbaar moesten leiden.

In de revolutie schuilt de creatieve daad, schrijft Constant aan het begin van Cobra-Holland. In de revolutie openbaart zich het verlangen naar bevrijding van de maatschappelijke ketenen. En het kunstwerk is het middel tot die omwenteling. ‘Onze kunst is de kunst van een omwentelingsperiode’, zegt dan ook het Manifest van de Experimentele Groep. Breton was vanuit hetzelfde idee vertrokken: ‘la révolte seule est créatrice’, schreef hij in Légitime défense¹⁰. In 1924 stichtten de surrealisten het tijdschrift La révo-

9 Zie: F.C. Legrand. Peinture et écriture, in Quadrum, nr. 13, 1962. En: Schrift und Bild, Staatliche Kunsthalle Baden - Baden, 1962.

10 André Breton. Point du jour. NRF, Parijs, 1934.

[p. 172]

lution surréaliste, in 1930 omgedoopt tot Le surréalisme au service de la révolution. In een verklaring van 1925 toonden de surrealisten zich vast besloten de revolutie te ontketenen. Het ging de surrealistische dichters niet om het schrijven, maar om door middel van het kunstwerk een revolutie mogelijk te maken, een omwenteling van de geest voor te bereiden. Het surrealisme koos daarvoor de droom en het onbewuste als uitgangsbasis omdat naar zijn inzicht de rede en het intellect tot het culturele faillisse-

1 Cadavre exquis van Lotte Ruting, Lucebert en Jan Elburg. 1949. Origineel bij Lotte Ruting.

[p. 173]

ment hadden geleid. Cobra, met name de Nederlandse groep, verwerpt dat beginsel en gaat uit van de ‘natuurlijke’ bron van de creativiteit zoals die in de volkskunst tot uitdrukking komt. Constant ziet in de ‘surrealiteit’ een vlucht uit de werkelijkheid en acht ‘de droom te zeer gebonden aan individuele ervaringen en herinneringsbeelden om het specifieke domein te worden van de creatieve fantasie’¹¹. Hij verwijt in het Manifest de surrrealistische beweging ervan ‘verstikt te zijn in haar intellectualisme’ en ‘een kunst van ideeën’ te zijn gebleven. ‘Het automatisme van het onderbewustzijn leidt tot herhalingen die zich aaneenrijgen tot een gewoonte. Het surrealistische beeldenarsenaal toont dit door zijn hardnekkige monotonie duidelijk aan’, zo verklaart Constant de ondergang van de surrealistische avant-garde. Tegenover het psychisch automatisme van Breton stelt Cobra het experiment en de spontaneïteit. Constant kiest voor de revolutie tegen het formalisme ‘opdat de kunst eindelijk haar wezenlijke functie van psychisch instrument ten behoeve van alle mensen, in dienst van de ontwikkeling naar een waarlijk menselijke levensvorm zal kunnen uitoefenen’. Het echec ligt volgens hem ‘besloten in het feit dat het historisch moment waarop het surrealisme optrad ongunstig was voor de proclamatie van een algemeen recht op vrijheid tot spel en creativiteit’. De surrealisten zagen wel in ‘dat de creatieve daad aan een wezenlijke behoefte van de mens beantwoordt en de realisatie is van zijn sociale vrijheid’, maar: ‘de surrealisten waren hun tijd ver vooruit: hun droom was de toekomst’. Cobra neemt die ‘toekomst’ op als werkelijkheid. Maar het is de vraag in hoeverre de geschiedenis van het surrealisme zich met Cobra herhaalt: Constant meent, terecht of ten onrechte, dat nu met de mechanisering het tijdperk is gekomen dat de mens de wereld naar zijn wensen, naar zijn beeld kan vormen.

Het uiteenvallen van de surrealistische beweging is mede een gevolg van haar maatschappelijke opstelling en van de pogingen zich aan te sluiten bij politiek-sociale groeperingen die de souvereiniteit van de gedachte niet erkenden. De surrealisten proclameerden dat hun zaak die van de arbeiders en de boeren was: de klassestrijd, die ook Constant verantwoordelijk stelt voor het dualisme tussen kunst als direct expressiemiddel enerzijds en kunst als schoonheidsconceptie anderzijds. Verscheidene surrealisten sympathiseerden met het communisme en waren gefascineerd door de fascisten die met gemak de revolutionaire krachten desorganiseerden en met de traditionele tactiek van de arbeidersgroepen braken. Vooral Aragon stelde zich eenzijdig communistisch op, wat na 1930 leidde tot een verwijdering van Breton en in 1935 werd gevolgd door de definitieve breuk van de surrealisten met het communisme. Verschillende experimentele en Cobra-kun-

11 Constant. Opkomst en ondergang van de avant-garde, in Opstand van de homo ludens. Paul Brand, Bussum, 1969.

[p. 174]

stenaars tenderen eveneens naar de communistische maatschappij-opvatting en stellen zich revolutionair op tegenover de ketens van de gevestigde

2 Pierre Alechinsky en Christian Dotremont. Je rampe sous les lettres..., inkt en aquarel op doek, 1961. Collectie P. Alechinsky.

[p. 175]

bourgeoisie en voor de bevrijding van de creatieve potentie. Kouwenaar werkt na de oorlog als journalist bij De Waarheid. Lucebert, die zijn dichterlijke loopbaan in het tweede nummer van Reflex begint met een ‘Minnebrief aan onze gemartelde bruid Indonesia’, gericht tegen de ‘uitbuiters’ die met ‘hun buit haar ogen inslaan en uitzuigen’, sluit zich bij hem aan en verblijft in 1955 enige maanden bij Bertolt Brecht in Oost-Duitsland. Ook Elburg is op een persoonlijke manier pro-communistisch en getuigt herhaaldelijk van zijn socialistische bewogenheid, onder meer in ‘Het uitzicht van de duif’, dat Constant tot het maken van houtsneden inspireerde: ‘geen huilen, geen politiestaat, de toekomst ligt in de vuisten van het proletariaat’. Ook Constant spreekt zich herhaaldelijk uit voor een marxistische opvatting van de kunst voor iedereen.

Aan de vooravond van de opening van de eerste internationale tentoonstelling van experimentele kunst in 1949 in het Stedelijk Museum moesten verschillende teksten en collages van Elburg worden verwijderd, omdat ze aanstootgevend voor bepaalde bevolkingsgroepen werden geacht. Citaten die de wanden sierden, werden door Constant toegeschreven aan minder controversiële filosofen dan Marx, uit wiens werk ze duidelijk afkomstig waren. Het grote doek echter dat Constant als pièce de milieu voor de expositie schilderde, met vuist, hamer en maansikkel, bevestigde onomstotelijk de toespeling op een communistische symboliek.

Wat Cobra in de eerste plaats verbindt met Dada en met het surrealisme, is het belang dat aan die algehele sociale structuur wordt gehecht en dat zich niet primair op de kunst concentreert. Die andere geestelijke gesteldheid komt tot uiting in het streven naar een kunst voor het volk in tegenstelling tot een kunst om de kunst. Het grootste verwijt dat Constant het surrealisme maakt, is dat het het idealisme van een kunst voor iedereen niet heeft kunnen realiseren en juist is afgegleden tot un art pour l'art. De Nederlandse experimentele kunstenaars gaan daarentegen uit van het leven zelf. Zij werken met een grote vitaliteit vanuit een culturele leegte, zoals Vinkenoog schrijft en die door het Manifest wordt bevestigd: ‘de culturele leegte heeft zich nooit zo sterk en in zo algemene mate doen gevoelen als na deze laatste wereldoorlog’.

De experimentelen stellen zich daartegen teweer door uit te gaan van de werkelijkheid, ‘het volledige leven’ (Lucebert), ‘de spanning met de materie’ (Appel), en baseren zich op de vrije spontane creativiteit als de essentiële bron van de artistieke schepping. Zij belijden actief het experiment tegenover het perfectionisme en streven naar een levende kunst, waarbij schrijvers en schilders herhaaldelijk samenwerken en waarmee het volk wordt voorbereid op een nieuwe vrijheid waarin iedereen zich zal kunnen uitleven volgens zijn natuurlijke begaafdheid.