Streven. Jaargang 27

[p. 46]

Het einde van de roman: profetie en project
Joris Gerits

Bijna tien jaar lang al profeteert Enno Develing, wetenschappelijk assistent afdeling moderne Kunst van het Haagse Gemeentemuseum, het einde van de roman. Zijn publikaties noemt hij projecten. Zijn eerste project, Voor de soldaten, werd gepubliceerd in 1966 en bestaat uit twee delen: enerzijds het verslag van de eerste dag in militaire dienst door een anoniem persoon en anderzijds de zonder enige wijziging weergegeven belevenissen van verscheidene dienstplichtigen over hun eerste contact met het Nederlands leger in het recruteringskamp te Vught.

In 1968 volgde een tweede project, De Maagden, dat naast een verslag en interviews ook nog 64 foto's bevatte die de ‘objectieve’ verbale reconstructie van een ontmaagding met visuele informatie moesten aanvullen. Sindsdien heeft Develing nog enkele experimenten uitgevoerd in instituten voor hoger onderwijs in Engeland (in april en september 1970) en heeft hij een groots opgezet project, Ajax - Feijenoord, waarbij naast 6 fotografen en 10 interviewers ook een complete geluidsclub ingeschakeld zou worden, moeten laten vallen. Thans heeft Develing aangekondigd dat in het najaar 1973 in het Letterkundig Museum in Den Haag het prototype tentoongesteld zal worden van zijn derde project: Het Kantoor. Naast verbale en visuele informatie zal dit project ook nog een hoeveelheid geluidsinformatie verschaffen. De uitwerking van dit nieuwe project zal als volgt gebeuren:

1.	In een kantoorruimte worden binnen een vooraf bepaalde tijd (b.v. van 8,30 u tot 10.30 u) alle geluiden geregistreerd met professionele apparatuur en wel zodanig dat aan geen enkel geluid de voorkeur gegeven wordt boven een ander. Binnenkomen van het personeel, begroetingen, geluiden van buiten, lawaai van tikmachines, gepraat, enz., worden zodoende op de band vastgelegd.
2.	In elk van de vier hoeken van het kantoor staat een fotograaf verdekt opgesteld met de lens op het centrum van de ruimte gericht. Iedere minuut of iedere twee minuten neemt elke fotograaf een foto.
3.	Na afloop wordt het kantoorpersoneel aan de hand van een vragenlijst geïnterviewd over de wijze waarop ze de afgelopen tijdsperiode ervaren hebben.

[p. 47]

In een tweede fase, de reproduktie van het project, willen Develing en zijn medewerkers van de geluidsband plastic platen laten persen, de foto's worden met vier tegelijk op één pagina afgedrukt en de interviews worden letterlijk in spreektaal uitgetikt en losbladig gedrukt.

Deze nogal gedetailleerde beschrijving van Develings projecten is noodzakelijk, omdat zij de weerspiegeling zijn van zijn literatuuropvatting. Hij heeft die verduidelijkt in een serie opstellen, aanvankelijk gestencild en thans als paperback reeds aan een tweede druk toe¹.

Aanvankelijk dienden deze opstellen als een verklaring bij zijn projecten ten behoeve van de critici, maar gaandeweg ontwikkelde hij er zijn visie in over de ontoereikendheid van de hedendaagse roman.

De moderne roman - ook de Franse nouveau roman en de Amerikaanse non-fiction novel van Truman Capote e.a. - heeft volgens Develing afgedaan, omdat hij fundamenteel tekort schiet op het niveau van de informatie en de communicatie. Elke roman is immers gebaseerd op fictie en door middel van fictie kan aan de moderne mens niets interessants meer meegedeeld worden. Daarbij komt nog dat de romanschrijver bewust een grote afstandelijkheid schept t.o.v. zijn lezers - wat op een ondemocratische houding wijst - en het creatieve moment in het communicatieproces auteur - lezer uitsluitend aan zijn kant plaatst. Bovendien heeft de auteur het voortdurend over zichzelf of over een fictieve maatschappij, wat de huidige lezer helemaal met meer interesseert. Want wat de lezer wél wil volgens Develing is informatieve communicatie over de gewone, alledaagse werkelijkheid en geen ingewikkelde structuren, achtergronden, associaties, literaire principes, schoonheidsidealen, of wat dan ook.

De traditionele literatuuropvatting hanteert nog steeds een 19de-eeuws rationalistisch waarde- en normbesef, dat volledig voorbijgestreefd is. Waar het nu op aan komt is het integreren van de wetenschappelijke ontdekkingen en de grote technologische mogelijkheden in onze maatschappij. De roman in zijn huidige vorm is daartoe niet in staat en moet daarom vervangen worden door het project.

Het project kan een vorm van organisatie genoemd worden, die nergens prescriptief is, maar alleen een hoeveelheid informatie aanbiedt waardoor een niet-hiërarchische en anti-rationalistische denkwijze voorgesteld wordt en de nieuwe situatie gesignaleerd wordt die door de opzienbarende ontwikkelingen in techniek en wetenschap gecreërd is².

1 Enno Develing, Het einde van de roman, Paris - Manteau, Amsterdam - Brussel, 1973². De serie ‘Het einde van de roman’ werd hierin aangevuld met een lezing voor het congres van Neerlandici te Groningen in mei 1968, een aantal met rijkssteun in eigen beheer gepubliceerde essays en een opstel: ‘Feiten over literatuur, feiten over maatschappij en feiten over feiten’.

2 Het einde van de roman, pp. 68-69.

[p. 48]

Develing beklemtoont de binding tussen zijn opvatting van literatuur, die in het project uitgewerkt wordt, en de beeldende kunst zoals die beoefend wordt door de ‘minimalists’ (Robert Morris, Sol LeWitt, Dan Flavin, Donald Judd e.a.). Zoals de produkten van de ‘minimal art’ moeten ook Develings literaire projecten als weggooi-kunst beschouwd en gebruikt worden. Zij hebben een gelegenheidswaarde, die evenwel heel belangrijk is, omdat zij op een vaak agressieve wijze de lezer of toeschouwer aan het denken zetten over de functie van de kunst binnen deze maatschappij. De maker van literaire projecten en de minimal artist willen beiden geëngageerd zijn, omdat zij, niet vanop een veilige afstand zoals de criticus, de literaire geschiedschrijver of de filosoof, maar van heel dichtbij betrokken willen zijn bij de vormgeving aan een nieuwe wereld, waarin terdege met de technologie rekening zal moeten worden gehouden.

Beide kunstrichtingen - de roman als project en de beeldhouwkunst als minimal art - hebben dan ook de huiver voor het subjectieve met elkaar gemeen. Develing schrijft hierover: ‘Het project ontdoet de taal van alle (...)-ismen, intellectualistische theorieën enz.. Wil men communicatie, dan is dit de enige manier om die tot stand te brengen, anders begrijpt niemand elkaar, daar:

a.	allerlei terminologieën door de tijd achterhaald zijn en niets meer te zeggen hebben (schuld, zonde, trouw, geloof, heilig)
b.	allerlei termen die met het “innerlijk” of met de “geest” (kan iemand vertellen wat dat is?) te maken hebben dusdanig poly-interpretabel zijn, dat iedereen er iets anders onder verstaat en niemand eigenlijk precies weet wat (geluk, liefde, bedroefd enz.)’^3.

En om dit te voorkomen wil Develing ‘objectieve’, ‘directe’ en ‘controleerbare’ kunst. Connotatief taalgebruik moet wijken voor wat hij ‘werkelijke’ taal noemt: geen namaak-spreektaal verzonnen door de schrijver, maar echte spreektaal (kan iemand vertellen wat dat is?); illusionaire tijd wordt vervangen door echte tijd, d.w.z. dat het verhaal in het project zich in hetzelfde tijdsbestek afspeelt als in de werkelijkheid. Ook het begrip ‘plaats’ wordt niet langer illusionair gehanteerd, maar vervangen door fotomateriaal dat de directe werkelijkheid introduceert. ‘De elementen tijd, taal, plaats en handeling zijn niet langer illusionair en indirect maar echt en direct. Dat maakt dat een regelrechte confrontatie met literatuur (het project dus) mogelijk wordt, waardoor een bewustzijnsverandering teweeg kan worden gebracht ten opzichte van de werkelijkheid’⁴.

De krampachtige manier waarop Develing de ‘objectiviteit’ en de ‘realiteit’ van zijn projecten voorstelt, wijst op een eenzijdigheid in zijn denken, die

3 Id. pp. 50-61.

4 Id., p. 124.

[p. 49]

zich ook in zijn romantheorie manifesteert. Dat de traditionele roman geen informatie zou bevatten voor de lezer is onjuist. In de 19de eeuw was het verstrekken van informatie zelfs expliciet een van de bedoelingen van de auteur. Vooraleer Freud, Jung en hun navolgers op systematische wijze de menselijke psychische structuur zouden onderzoeken en in een wetenschappelijke theorie vastleggen, schreef Gérard de Nerval reeds zijn novelle Aurélia, waarin de lezer exacte informatie krijgt over het verschijnsel van de schizofrenie. Ook de bewering dat de huidige lezer alleen alledaagse werkelijkheid, ‘feiten’ voorgeschoteld wil krijgen, is een grove simplificatie. Daardoor wordt een andere functie genegeerd die de literatuur ongetwijfeld uitoefent: de bevrediging van het verlangen van de lezer om door identificatie met de held van het verhaal een tweede, ‘ander’ leven op het niveau van de verbeelding te kunnen leiden. Deze compensatorische functie is bewust of onbewust en in verschillende mate in elke roman aanwezig. Zelfs in het project De Maagden⁵ kan deze functie aangeduid worden én in het samenhangend verhaal van de ontmaagding van de anonieme ‘zij’ uit de R-straat, dat in acht delen over het boek uitgesmeerd ligt, én in de interviews die de belevenissen van meisjes i.v.m. hun ontmaagding weergeven.

Develing tracht in zijn theoretische opstellen aan te tonen dat het hem bij zijn tweede project alleen ging om een feitelijk verslag van de gebeurtenissen, waarbij omgeving en tijdsbegrip en niet de handelingen centraal staan. M.a.w. dat ook de personen objecten zijn en geen romanfiguren. ‘Het zijn geen karakters’, schrijft hij, ‘zij zijn anoniem, zoals de mensen die men op straat passeert en die eveneens als objecten deel uitmaken van het geheel van omgeving, tijds- en klimaatsomstandigheden. Dit maakt het mogelijk dat iedereen in deze figuren zijn eigen persoonlijkheid kan inpassen, tenslotte is iedereen behalve persoonlijkheid ook een anonieme voorbijganger, die deel uitmaakt van een groter geheel’ (o.c., p. 73 - onderstreept door mij). Hoewel hij ten stelligste affirmeert met zijn project niets anders te bedoelen dan concrete, objectieve informatie te geven over ‘situaties’ die zich in de ‘werkelijke’ tijd en op een ‘werkelijke’ plaats voordoen, blijkt uit deze passage dat hij die stelling niet consequent volhoudt.

Hetzelfde geldt voor de door hem gehanteerde begrippen echte tijd en echte plaats. Als in De Maagden de echte tijd verschijnt, dan betekent dit dat de lectuur van de beschreven handeling even lang duurt als de handeling zelf die ooit één keer plaats gegrepen heeft. Dit procédé van gelijkheid van leestijd en verhaal-tijd wordt echter ook in de roman aangewend. Ulysses van James Joyce geeft de exacte beschrijving van één dag uit het leven van drie

5 Enno Develing, De maagden, project II, Manteau, Brussel - Den Haag, 1969².

[p. 50]

mensen die zich verplaatsen doorheen Dublin. Wie over voldoende uithoudingsvermogen beschikt kan in ongeveer 24 uren het boek uitlezen. Hij is dan precies even lang onderweg geweest als Stephen Dedalus, Leopold Bloom en Molly. In zijn project gebruikt Develing dezelfde literaire techniek, maar hij vervangt de ‘monologue intérieure’ door een objectief gehouden verbale registratie van de gedragingen en woorden van zijn twee anonieme hoofdpersonages. Het zo weergegeven tijdsverloop is echter evenzeer een ‘constructie’ als de alledaagse uurwerk-tijd. ‘Echte’ tijd bestaat gewoonweg niet, zoals door de fenomenologie duidelijk gedemonstreerd is. In zijn Phénoménologie de la perception schrijft Merleau-Ponty: ‘Le temps suppose une vue sur le temps’ en wat verder: ‘Le temps n'est donc pas un processus réel, une succession effective que je me bornerais à enregistrer. Il naît de mon rapport avec les choses’⁶.

Het is Develing zijn goed recht om via zijn projecten te proberen een nieuw tijdsbewustzijn bij de lezer te creëren, maar zijn theoretische verantwoording hiervan is niet steekhoudend. Hij werkt de verwarring nog in de hand door zijn tweede project enerzijds te karakteriseren als ‘een reconstructie in taal van een ontmaagding, die in werkelijkheid precies zo heeft plaatsgevonden’ (p. 72) en anderzijds uitdrukkelijk te beweren dat het om echte feiten gaat, op een echte plaats en in een echte tijd. De contradictie schuilt m.i. in het feit dat Develing de relativiteit van elke menselijke handeling op een absolute wijze wil weergeven.

Ook zijn opvatting over ‘echte’ ruimte staat aan dezelfde kritiek bloot. In een opstel L'espace du roman schrijft de Franse auteur en nouveau-romantheoreticus Michel Butor hieromtrent: ‘L'espace vécu n'est nullement l'espace euclidien dont les parties sont exclusives les unes des autres. Tout lieu est le foyer d'un horizon d'autres lieux, le point d'origine d'une série de parcours possibles passant par d'autres régions plus ou moins déterminées. Dans ma ville sont présentes bien d'autres villes, par toutes sortes de médiations: les pancartes indicatrices, les manuels de géographie, les objets qui en viennent, les journaux qui en parlent, les images, les films qui me les montrent, les souvenirs que j'en ai, les romans qui me les font parcourir’⁷. Een dergelijke beleving van de ruimte is zelfs het unieke onderwerp van de roman van Daniël Robberechts Aankomen in Avignon. Avignon is voor Robberechts zowel de stad aan de Rhône, waar hij in zijn jeugd op vakantie is geweest, waar Etienne Mallarmé gewoond heeft op nummer 8 van de Place Portail Matheron, waarvan Rilke gezegd heeft ‘Van de andere Rhône-oever, van Villeneuve uit gezien, deed de stad mij, God weet waarom,

6 M. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Gallimard, Paris, 1945^19, p. 470 en 471.

7 Michel Butor, Essais sur le roman, Gallimard, Paris, 1969, p. 57.

[p. 51]

aan Novgorod denken’, als de stad waar de pausen burchten hebben laten bouwen enz.. Dat alles samen constitueert voor Robberechts de plaats die Avignon heet: een knooppunt van betekenissen en geen optelsom van onderling met elkaar geen uitstaans hebbende termen.

De eisen die aan de roman gesteld worden, variëren in de geschiedenis van de literatuur tussen deze twee extreme posities: ‘de roman moet zo realistisch mogelijk zijn en alleen reële feiten, gevoelens en ervaringen in taal vastleggen’ en ‘de roman is een autonoom systeem, zonder noodzakelijke band met de buitentalige werkelijkheid, dat opgebouwd is volgens zijn eigen wetten die de relaties regelen tussen zijn constituerende elementen: het verbale, het syntactische en het thematische (of semantische)’. In zoverre zij literatuur zijn, liggen Develings projecten volledig in de lijn van de eerste opvatting.

Zij zijn ongetwijfeld een uitnodiging en een aanleiding om zich op de inhoud en de functie van de literatuur en van de kunst in het algemeen te bezinnen. Mijn reflectie op papier heb ik bewust beperkt tot de relatie project versus roman en de theorie daaromtrent. Ofschoon er valabele kritiek op de roman uitgebracht kan worden, ben ik toch niet onmiddellijk geneigd hoera te gaan roepen voor experimenten die theoretisch een erg zwakke ruggegraat hebben. Een literaire theorie die wetenschappelijk pretendeert te zijn, moet zodanig geformuleerd worden dat ze eventueel door kritische toetsing weerlegd kan worden. Zo moet ook elke uitspraak, wil ze als wetenschappelijk aangezien worden, weerlegbaar zijn. Maar als Develing schrijft: ‘Er kan nooit enige twijfel over bestaan wat een project is, evenmin als er twijfel over mogelijk is wat een stoel is. Een roman daarentegen is, net als een godsdienst, een onuitputtelijke bron voor theorieën, veronderstellingen, hypotheses enz., omdat zij domweg oncontroleerbaar is (net als een godsdienst)’⁸ dan maakt hij zijn theorie immuun voor kritische toetsing en eigenlijk even oncontroleerbaar als de door hem aangevochten roman.

Een theorie bezit slechts een voorlopige geldigheid, ze houdt maar stand zolang ze de ‘fittest theory’ is. Derhalve meen ik niet dat Develings profetie over het einde van de roman op grond van zijn theorie over het project ooit bewaarheid zal worden.

8 Het einde van de roman, p. 37.