Streven. Jaargang 26

[p. 1094]

De Dada-drang van ‘Vijftig’
Erik Slagter

De later tot keizer van de vijftigers gekroonde dichter Lucebert publiceerde in november 1949 een ‘Verdediging van de 50-ers’. Dit lange gedicht verscheen in het enige hollandse Cobra-nummer en men kan het zien als een manifest van de Experimentele Groep in Holland waarin de schilders Appel, Brands, Constant en Jan Nieuwenhuys, Corneille, Rooskens en Wolvecamp evenals de dichters Elburg, Kouwenaar en Lucebert waren verenigd. Het maakt op een uitdagende toon duidelijk wat deze gelijkgestemde kunstenaars tegenstaat:

gij letterdames en gij letterheren,
gij die in herenhuizen diep zit uit te pluizen daden,
ik zeg Daden van genot en van ontberen,
wanneer gij blake, rimbaud of baudelaire leest:
hoort door onze verzen jaagt hun heilige geest:
de blote kont der kunst te kussen onder uw sonnetten en balladen.

De derde regel is in de verzamelbundel van Luceberts Gedichten 1948-1963, samengesteld door Simon Vinkenoog, gewijzigd in: ‘ik zeg Dada...’. Met een andere regel, verder in het gedicht, is het omgekeerde gebeurd; wanneer Lucebert naar Dada verwijst:

fluister niet, als waart gij de progressieven,
dat wij verouderd zijn, herkauwende de dada,

wordt dit woord in de bundel van 1965 gewijzigd in ‘dade’. Het zijn correcties die om uitleg vragen, want de dadendrang van de vijftigers vindt inderdaad haar voornaamste bron bij Dada. Gerrit Kouwenaar komt daar ook eerlijk voor uit. Hij schrijft: ‘Het meest voorkomend verwijt aan de experimentele kunstenaars is wel, dat het experiment in de kunst verouderd zou zijn. Verouderd wil dan zeggen: daar waren ze dertig jaar geleden óók al mee bezig... (maar) het zal duidelijk moeten zijn dat deze vóóroorlogse experimenten bronnen hebben aangeboord, die zélf allerminst zijn uitgedroogd..., nóch Dada, nóch het surrealisme, nóch het expressionisme

[p. 1095]

houden op bij Tzara, Breton en Van Ostaijen...’¹. En Lucebert besluit dan ook ‘Het proefondervindelijk gedicht’ met de regels:

de tijd der eenzijdige bewegingen is voorbij
daarom de proefondervindelijke poëzie is een zee
aan de mond van al die rivieren
die wij eens namen gaven als
dada (dat geen naam is)...

Constant Nieuwenhuys, die in 1948 het ‘Manifest’ van de Experimentele Groep opstelde, erkent daarin eveneens dat ‘de dadaïstische kunstenaars de geboorte van een nieuw artistiek besef hebben gestimuleerd’.

Niet uitsluitend het dadaïsme, ook het surrealisme^’ en het Duitse expressionisme waren van groot belang. Via contacten van Kouwenaar met Wolfgang Cordan, redacteur van Centaur, en van Elburg met de in Amsterdam ondergedoken Ludwig Kunz, kenden deze latere experimentele dichters de verhalen over de dadaïstische en expressionistische kringen uit de eerste hand. In de banden van het in Nederland tussen 1932 en '35 verschenen Engelse tijdschrift Transition, die tijdens de boekenschaarste in de oorlogsjaren in de Amsterdamse boekhandels opdoken, lazen zij gedichten van Arp, Ball en Schwitters naast de manifesten van uitgever Eugène Jolas die daarin sterk de nadruk legde op de magie van het woord in een a-logische grammatica². Volgens Jan Elburg, die deze bijzonderheden verstrekte, hing in het huis van Kouwenaar omstreeks 1950 zelfs een authentiek Dadamanifest. Maar meer dan het expressionisme en het surrealisme is Dada van doorslaggevende betekenis: ‘Dada behelst reeds alles wat later, in meer uitgewerkte vorm, als “nieuwe tendentie” in de cultuur zal worden gepresenteerd: de abstractie, het surrealisme, het constructivisme, het expressionisme, het lettrisme’, bevestigt Constant in 1964³.

Die nieuwe tendens bracht ook een sterke relatie tussen de kunstrichtingen onderling mee. De overschrijding van de grenzen van beeldende kunst, muziek en literatuur is één van de fundamentele kenmerken van een periode die begint met het futurisme en dadaïsme. De samenwerking van schrijvers en schilders die in de Cobra-tijd een hoogtepunt bereikt, vindt daar een voor de verdere ontwikkeling beslissende impuls.

1 Gerrit Kouwenaar, Maar wat willen die experimentele jongens dan? In De vrije katheder, november 1949.

’ Zie voor het surrealisme en zijn na-oorlogse actualiteit het artikel De actuele daden van het surrealisme in een volgend nummer.

2 Zie: Paul Rodenko, Balans en perspectief. In Maatstaf, jrg. 6, nr. 9-10, december 1958 - januari 1959.

3 Constant, Opkomst en ondergang van de avant-garde. In Opstand van de homo ludens, Paul Brand, Bussum, 1969.

[p. 1096]

In het jaar 1917 zijn er drie gebeurtenissen die een verstrekkende betekenis krijgen. Het dadaïsme, in 1916 in Zürich begonnen met het Cabaret Voltaire, komt vanaf 1917 tot uiting in het tijdschrift Dada, opvolger van Cabaret Voltaire waarvan slechts één nummer was verschenen, en boekt begin 1917 internationale terreinwinst door de verplaatsing naar Berlijn, waar de beweging zich niet meer uitsluitend tegen de cultuur maar ook tot het volk richt. De term surrealisme wordt voor het eerst door Apollinaire gebruikt naar aanleiding van de première van ‘Les Mamelles de Tirésias’ op 24 juni 1917. In oktober 1917 verschijnt het eerste nummer van De Stijl, voorbereid door Theo van Doesburg.

In de geschiedenis is 1917 het jaar van de grote desillusie. Er heerste aanvankelijk een zeker optimisme over de beëindiging van de verschrikkelijke oorlog: Amerika bood vredesbemiddeling aan; maar begin 1917 wordt plotseling alle hoop wreed verstoord als Duitsland de onbeperkte duikbotenoorlog afkondigt en de Verenigde Staten zich actief in de strijd gaan mengen. Er volgen revoluties op maatschappelijk gebied: in oktober 1917 de bolsjewistische opstand en een jaar later de novemberrevolutie van Berlijn, en revoluties op cultureel terrein: futurisme in Italië, Dada in Duitsland, surrealisme in Frankrijk. Deze omwentelingen oefenen op Nederland, dat in de Eerste Wereldoorlog neutraal blijft, geen grote invloed uit. Ons land sluit zijn grenzen met hoogspanningsdraad. Er treden wel spanningen op, maar de oprichting van De Stijl gaat in 1917 met heel wat minder provocerend élan gepaard dan de gelijktijdige kunstomwentelingen in het buitenland.

Het duurt tot kort na de Tweede Wereldoorlog, waar Nederland ontwricht en met een cultureel vacuum uit tevoorschijn komt, voor de buitenlandse kunstexperimenten hier doordringen. Er zijn wel enkele uitzonderingen: Paul van Ostaijen, die van 1918 tot 1921 in Berlijn verbleef en het dadaïsme aan den lijve heeft ervaren, en Theo van Doesburg, die zich na 1920 actief voor Dada is gaan interesseren. Maar hun werk kreeg voor de oorlog hier niet de aandacht die het verdiende en werd pas na 1945 van grote betekenis. Met enig recht kan dan ook gezegd worden dat de moderne Nederlandse kunst in 1917 werd verwekt om dertig jaar later te worden geboren.

Dadaïsme

Begin 1917 is Berlijn een stad in oorlog en sociale ellende. De kiemen van de revolutie en de culturele breuk zijn in gisting in verschillende tijdschriften als Die Aktion, dat openlijk de oorlog becritiseert, en Die freie Strasse, waaraan o.a. de dichter Franz Jung en de schilder en schrijver Raoul Haus-

[p. 1097]

mann anarchistische tendensen meegeven. In politieke tekeningen stelt Georg Grosz, medewerker aan Der blutige Ernst, de conservatieve burgeren militaire maatschappij aan de kaak. In dit smeulende Berlijn komt Richard Huelsenbeck in januari 1917 terug uit Zürich, waar in een neutraal Zwitserland Hugo Ball met zijn vriendin Emmy Hemmings op 1 februari 1916 in een café aan de Spiegelgasse het Cabaret Voltaire had gevormd. Drie weken later, op 26 februari 1916, was Huelsenbeck in Zürich aangekomen en met Hans Arp, Hugo Ball, Marcel Janco en Tristan Tzara had hij in het voorjaar de Club Dada gesticht. In mei 1917 publiceert Huelsenbeck in Neue Jugend het artikel ‘Der neue Mensch’ waarin Dada nog net niet wordt genoemd.

Dada was op de eerste plaats een geruchtmakende literaire kring, ‘geen artistieke beweging in de geijkte zin’, schrijft Hans Richter, ‘maar een storm die over de wereld losbrak als de oorlog over de naties’⁴.

Dichters die zich schaarden om de figuur van Hugo Ball zochten er onvermoeibaar naar een nieuwe vorm van denken en doen, naar een nieuwe kunst voor een nieuwe vrijheid. Dada zette zich af tegen de gevestigde cultuur en zag in de burger zijn doodsvijand. De dadaïsten schreven verzen en liederen die zij zelf voordroegen en in een vrije visuele typografie lieten drukken. Hun voordrachten, beklemtoond door bruïtistische effecten met geluiden van schrijfmachines, ratels, kleppers, fluiten en trommels, ontlaadden zich in provocerende Dada-soirées op een hemelbestormende wijze onder directe invloed van het futurisme. Ook de lay-out van hun publikaties, waarin verschillende drukelementen werden gecombineerd op overeenkomstige wijze als de schilders die in hun collages en montages toepasten, was een voortzetting van het werk van de futuristen, waarmee de dadaïsten vooral door Tzara in contact waren gekomen.

Reeds in 1909 had Marinetti in het futuristisch manifest, dat op 20 februari in Le Figaro verscheen, afstand genomen van de negentiende-eeuwse idealen en van de superieure rol van de kunstenaar: ‘Terwijl de literatuur tot nog toe de lof zong van roerloos peinzen, van extase en van dromen, willen wij ons verlustigen in agressieve beweging, koortswaken, gymnastische passen, gewaagde sprongen, oorvijgen en vuistslagen’. - ‘Une automobile lancée à toute vitesse est plus belle que la Victoire de Samothrace’, bevestigde Marinetti. - In hun onstuimige drang de energie en de snelheid, het geluid van de grote stad (‘les forces d'une rue’, Boccioni), weer te geven in een literatuur en kunst voor de toekomst, waarvan het machinetijdperk de bron van inspiratie zou zijn, schaften de futuristen de traditionele syntaxis af en zetten alle adjectieven, adverbia en werkwoordsvervoegingen over-

4 Hans Richter, Inleiding tot Dada-Kunst und Antikunst, DuMont, Keulen, 1964.

[p. 1098]

boord. Op basis van het ‘Manifesto tecnico della letteratura futuristica’ van 11 mei 1912, dat nog in hetzelfde jaar in Der Sturm werd vertaald, keerden de schrijvers terug tot de letter en de klank van de taal.

De futuristen waren ervan overtuigd dat zij een nieuwe kunst zouden scheppen. De dadaïsten stelden er een anti-kunst tegenover en volgden het futurisme in de agressieve directe benadering. Ook Dada wilde de individuele persoonlijkheid vernietigen. Het ging uit van de abstractie, het bruïtisme, het simultaan gebeuren en de collage. Dada beperkte zich evenmin tot één kunstrichting. Het wilde het leven actief illustreren en demonstreren. Maar bij Dada waren de beweging, dynamiek en gelijktijdigheid geen elementen van een programma of manifest. Daar ligt het fundamentele verschil met het futurisme, stelt Hans Richter vast, dat het programma wel erkende en in het kunstwerk tot uitvoering bracht. Dada had niet alleen geen programma; het was tegen alle programma's. ‘Dada n'est pas une école littéraire.... nous ne reconnaissons aucune théorie’, schreef Tzara in 1918 in het ‘Manifeste Dada’. En het dadaïstisch manifest van Berlijn, opgesteld door Huelsenbeck in 1918 en onderschreven door alle belangrijke dadaïsten, eindigt met de woorden: ‘Gegen dies Manifest sein, heisst Dadaist sein!’. Iedereen kan een dadaïst worden, maar ‘les vrais dadas sont contre Dada’. Zo is het ‘programma’ van Tzara.

Dada, dat geen school wilde zijn en theorie noch stijl erkende, stelde de activiteit van het scheppende werk voorop. Het erkende alleen het instinct en veroordeelde bij voorbaat elke verklaring. De essentie lag dan ook niet op het afgewerkte produkt, maar het ging om het spontane scheppen van een creatieve situatie. ‘La pensée se fait dans la bouche’, riep Tzara uit. De poëzie noemde hij een activiteit van de geest. ‘De nieuwe kunstenaar protesteert: hij schildert niet meer (symbolische en bedriegelijke reproduktie) maar schept direct in steen, hout, ijzer, tin, rotsen...’ (‘Manifeste Dada’, 1918).

In 1918 zetten deze tendensen zich in Berlijn - Dada voort onder leiding van Richard Huelsenbeck en Raoul Hausmann, met deze accentverschuiving dat de Berlijners, gezien het verschil in maatschappelijke situatie, zich niet alleen richtten op een nieuwe kunst, maar daaraan ook een bestemming wilden geven voor het volk tot vertroosting en als manifestatie van hun bruisende vitaliteit. Dada werd van een geestesgesteldheid een beweging en mengde zich protesterend in de politiek. Het zette de internationale revolutionaire eenheid van alle creatieve en intellectuele mannen en vrouwen op basis van een radicaal communisme. Het kreeg een agressieve sociale kracht en oogstte een grote populariteit. Het pleitte fel voor een spontane beleving, ook in de kunst, zonder grenzen van staat of religie en keerde zich tegen de bloedeloze abstractie.

[p. 1099]

De dadaïstische geesteshouding richtte zich tegen de cultuur en de maatschappij zonder te weten waarvoor te moeten zijn. Dada-Zürich plaatste de twijfel boven alles en de actie voor alles, schreef Tzara: het dadaïsme is de daad naar een nieuwe vrijheid van werken.

Daarin steekt het directe verband met het na-oorlogse Nederlandse experimentalisme, dat zich evenmin theoretisch wil vastleggen. Voor de experimentele schrijvers en schilders zijn poëzie en kunst eveneens niet meer alleen een ‘moyen d'expression’ maar vooral een ‘activité de l'esprit’. Ook zij menen dat de kunst moet worden teruggebracht tot de zintuigen en ontstaat in de daadkracht en de spanning met de materie. De vijftigers verdedigen zich door de erkenning dat er tussen ‘Dada’ en ‘daden’ eigenlijk geen verschil is.

De experimentelen weten wel waar zij tegen zijn: ‘er is een lyriek die wij afschaffen’ luidt één van hun leuzen uit een gedicht van Kouwenaar op de tentoonstelling in het Stedelijk Museum; waar zij voor zijn, staat hun minder duidelijk voor ogen. Evenmin als de dadaïsten twijfelen zij aan de daadkracht van hun bezig zijn: het werk is belangrijker dan het resultaat. Bedoeld of onbedoeld demonstreerden de vijftigers eenzelfde dadaïstisch élan. De internationale expositie van experimentele kunst werd voorafgegaan door een voordrachtsavond. Het volgende fragment uit een verslag van die vijfde novemberavond in De Telegraaf geeft een indruk van de reactie op de verblufte toehoorders: ‘De avond begon met het optreden van de Nederlandse experimentele letterkundige Lucebert, die als een kemphaan het spreekgestoelte beklom en die zich voorstelde als een ongeletterde literator. Hij trachtte zijn gehoor onder de indruk te brengen van zijn “historisch-materialistische cultuurbeschouwing” en zette uiteen, dat de maatschappelijke en economische ontwikkeling sinds de Tweede Wereldoorlog ons rijp gemaakt had voor een herhaling van Dada-istische en expressionistische experimenten. Om zijn eigen merkwaardige beeldspraak te gebruiken: de heer Lucebert “pluisde zich uit” en “zijn mond verloor vingers als veer” om het publiek rijp te maken voor de chaos en het “geestelijk nudisme”. Toen Lucebert was uitgesproken, volgde een grammofoonplaat met een staal van volksmuziek uit Centraal-Afrika en andere primitieve gebieden, welke in een fascinerend trommelritme werd ten uitvoer gebracht door negers’. Na de pauze gaf Christian Dotremont een lezing in het Frans over ‘De grote natuurlijke samenkomst’ waarin enige toehoorders een te openlijke sympathie met het sovjetisme zagen, wat ontaardde in een vechtpartij.

Enkele maanden later schreef Lucebert, die juist tot de redactie van het tijdschrift Braak was toegetreden, in het derde nummer van juli 1950 het artikel ‘De nederlandse literatuur is dood, lang leve de nederlandse lite-

[p. 1100]

racteur’ waarin de volgende passage voorkomt: ‘Ik herinner jullie aan de rel in het Stedelijk Museum, vorig jaar november. Toen werd er niet gezwegen over degenen van ons, die daar optraden als zgn. experimentele dichters. Wat hebben ze gezegd dat we brachten? Dada nietwaar? Dada! Wat weten de klootzakken van dat wat het dadaïsme in de ontwikkeling van de hedendaagse kunst betekende? Niets. Niets weten ze, niets voelen ze ook al hebben ze net vijf jaren van “Dada-scholing” achter de rug. “Dada war nur eine Kesselpauke, ein grosser Lärm und Spasz; Dada protestierte gegen die Dummheit und die Eitelkeit des Menschen. Unter den Dadaïsten waren Märtyrer und Gläubige die ihr Leben opferten auf der Suche nach dem Leben”. (Hans Arp)... Edoch, inderdaad mijne heren, u hebt gelijk, wij vernieuwen de geesten van Dada en surrealisme zoals jullie je dode oorlogen helpen herhalen’.

In het volgende nummer van Braak diende Jan G. Elburg Lucebert van repliek: ‘Daarom is het ook zo gevaarlijk dat je de rel in het Stedelijk Museum van vorig jaar aanhaalt. Want juist daar kwam de afhankelijkheid van broodschilders en -schrijvers en andere lieden die voor of door de kunst hun brood verdienen, weer tot uiting. Daar moesten verzen verwijderd, die misschien de gevoelens van een bepaalde maatschappelijke of godsdienstige groepering konden kwetsen. Daar moest Dotremont (overigens geen sympathie van mij) de mond worden gesnoerd uit angst voor posities en baantjes. En wat er overbleef was Dada - de kranten hadden gelijk. Dat blijft over: een lege huls van expressionisme, surrealisme en Dada, wanneer men de kunst van de hedendaagse jongeren ontmant door een scheiding tussen kunst en normaal bestaan teweeg te brengen’.

Het bleef overigens niet bij deze, tot een dadaïstische manifestatie geworden bijeenkomst van experimentele kunstenaars. Een volgende gelegenheid, de overname van het tijdschrift Podium, waarin de vijftigers vaste voet hadden gekregen, door de uitgeverij De Bezige Bij, was aanleiding tot een feest in het Stedelijk Museum op nieuwjaarsdag 1951. Daar zette de ‘huisartiest’, zoals een redacteur van Het Parool Lucebert misprijzend noemde, ‘de avond luister bij door het voorlezen van vieze woorden uit een woordenboek, maar ook door het opzetten van een masker en het omkeren van een glas water boven het dichterlijke hoofd’ als opvoering van het gedicht ‘Herfst’. ‘Hierdoor niet ontnuchterd stak hij enig koud vuurwerk af en weerlegde een mogelijke verdenking van analfabetisme door het gevoelvol voordragen van het abc’. Met dergelijke effecten, ook door Dada in allerlei toonaarden toegepast, werd het burgersentiment geshockeerd. En die burger ‘pikte’ het niet, om in stijl te blijven. Toen Lucebert in 1953 in hetzelfde Stedelijk Museum als keizer van de vijftigers uitgedost, vergezeld van zijn vrienden als hellebaardiers en hofhouding, de poëzieprijs van de gemeente

[p. 1101]

Amsterdam in ontvangst kwam nemen, werden hij en zijn gevolg door de sterke arm ruw verwijderd, waarna de tekst van de door hun bewonderde Paul Eluard ‘Le vrai visage de la paix’ in alle rust ten gehore kon worden gebracht...

Niet alleen de officiële kritiek verweet de provocerende experimentelen dadaïstische naäperij. Ook Simon Vinkenoog herinnerde in negatieve zin aan Dada in het openingsartikel van zijn eerste Blurb van april 1950, gericht tot de Experimentele Groep in Holland: ‘Uw programma's zijn zwaar aan woorden en woorden die als drachtige koeien datgene herkauwen wat zo'n dertig jaren geleden dada en het surrealisme in oprechte afschuw uitschreeuwden’. In zijn ‘A propos Reflex’ keerde Vinkenoog zich tegen ‘Dada, dat zich voorstelde de gemeenschap, de moraal, de logica en de taal te vernietigen en hiermee haar eigen doodvonnis tekende’.

Het ontbreekt de experimentelen in hun optreden en werk dus niet aan dadaïstische shockeffecten, maar toch wijzen zij de kolder om de kolder af. Zij vatten de ‘culturele impasse’ en de ‘poëtische malaise’⁵ ernstig op. Zij waarderen de dadaïsten door te erkennen ‘dat hun experimenten bronnen hebben aangeboord die zélf allerminst zijn uitgedroogd’.

De invloed van het dadaïsme op de experimentelen komt het meest treffend naar voren in de relatie tussen Arp en Lucebert. In het dichterlijke en beeldende werk van Hans Arp vindt Lucebert zijn voornaamste dadaïstische bron van inspiratie, zoals reeds bleek uit het opgenomen citaat. Paul de Vree in De Tafelronde⁶ en C. Buddingh' in Eenvouds verlichte waters hebben eerder op de invloed van Arp op Lucebert gewezen. Lucebert geeft daar zelf aanleiding toe in het gedicht dat als het programma van de experimentele poëzie kan worden beschouwd: ‘Het proefondervindelijke gedicht’:

mijn gedichten zijn gevormd
door mijn gehoor
en door de bewondering voor
en de verwantschap met
friedrich hölderlin of hans arp

Met de eerder aangehaalde slotregels die er direct op aansluiten, gaat dit gedicht in Atonaal vooraf aan de sterk visuele, in woorden geschilderde beelden van de eigenlijke experimentele poëzie:

5 Simon Vinkenoog, Inleiding tot Atonaal, A.A.M. Stols, 's-Gravenhage, 1951.

6 Paul de Vree, De avant-garde plastisch; poëtisch. In De Tafelronde, jrg. 7, nr. 4, februari 1962. Eenvouds verlichte waters, door C. Buddingh', verscheen bij Heijnis, Zaandijk, z.j., herdrukt in: Leve het bruine monster en andere schrifturen, De Bezige Bij, Amsterdam, 1969.

[p. 1102]

[p. 1103]

[p. 1104]

 

vrolijk babylon waarin ik

 

met mijn tongklak als een behaarde

 

schotel met een scheiding woon

 

ik ben zo verwonderd overwon

 

derlijk kinderlijk

 

ik mij petergrad lucas poolsdoof corejan

 

mal als mary wigman en veeg

 

teken als el greco

 

leef ik met de vertakte crapeaux

 

met de beboste weezees in de gekielhaalde

 

rookgordijnen van begoochelde fotoos

 

van de naaiekkere folls

 

9000 m hoge wierook

 

daar ben ik

 

boven ben ik

 

op ben ik

 

vaag vleselijk daarbovenop leef ik

 

met 10 maniakken in mijn rechterhand en 13 in

 

mijn breintuin lekker bros en beweeggeluk

 

goed als god

 

gespierd als spaanse peper

 

goed als god bestiert

 

zijn bloedeigen land zijn vrome

 

en zijn diepe bodem

 

het teder sodom en 't vrolijk babylon

Arp was er in 1920 toe overgegaan het toeval in zijn werk te betrekken. Zoals Tristan Tzara volgens zijn handleiding voor het schrijven van een Dada-gedicht een vers samenstelde uit willekeurig in een hoed uitgeknipte kranteregels, zo plakte Arp zijn collages met gescheurde stukjes gekleurd papier in het patroon dat ze bij toeval hadden aangenomen nadat hij ze over de grond had gestrooid. ‘Het toeval’, schreef Arp, ‘onthulde mij percepties, onmiddellijke geestelijke inzichten. Intuïtie leidde mij ertoe de wet van het toeval te vereren als de hoogste en diepste van de wetten, de wet die van de basis opsteeg. Een onbetekenend woord kon een dodelijke donderslag worden. Een kleine klank kon de aarde verwoesten. Een kleine klank kon een nieuw universum scheppen. We verlangden onbegrensde vrijheid. We wensten onbelemmerd in de diepte te kijken’⁶.

Lucebert gaat op een soortgelijke manier te werk. Ook hij zingt het woord los van de zwaartekracht van de aarde, getuige de volgende regels uit het gedicht ‘Arp’, opgenomen in de afdeling ‘De getekende naam’ uit zijn eerste bundel Apocrief:

[p. 1105]

 

dwars door mijn mond door

 

breekt het harde gat van gebaar

 

en mijn stem wenkt

 

stilte galoppeer maar

 

stilte galoppeer maar

 

geen gewicht dat meer denkt

In zijn tekeningen geeft hij aan het toeval een beslissende rol. Daarin wordt de ‘vlek als levenswerk’ erkend. Lucebert beschrijft in dit gedicht uit 1963 zijn dadaïstische werkwijze:

niets beters dan in het teken van deze vlek
verwissen verknippen oplossen vervagen vervangen
in verwarring voortbouwen doordrenken slopen en opstaan

Arp, die een dubbelkunstenaar was als Lucebert en bovendien zowel in het Duits als in het Frans schreef, speelde in het dadaïsme de centrale rol in gezamenlijke produkties. Als dichter en schilder werkte hij mee aan een groot aantal literaire uitgaven. In zijn eigen poëzie besteedde hij veel aandacht aan de typografie en de evenwichtige samenhang van beeld en tekst, zwart en wit, en liet zijn vrienden zijn publikaties illustreren, zoals de bundel Weisst du schwarzt du waarvoor Max Ernst in 1920 vijf collages maakte.

Lucebert kopieerde op zijn manier zijn geschreven verzen in Braak met een sterk gevoel voor de ritmiek van cursieven en kapitalen, doorhalingen, vette en magere letters, Engelse en Duitse versregels en het dadaïstische handje met vingerwijzing (zie afb.). Hij versierde Braak-nummers met kleine tekeningen tussen de tekst.

Ook Jan Elburg besteedde veel zorg aan de lay-out van gedichten die ‘Door het oog van de schaar’ uit krantekoppen waren samengesteld⁷. En zoals Arp en Schwitters samen gedichten schreven en met elkaar aan de roman Franz Müllers Drahtfrühling werkten, schreef Lucebert proza met Bert Schierbeek, die een eigen vrije typografie in zijn boeken toepaste. Met zijn poëzie, proza en beeldende kunst probeerde Arp ‘een nieuw universum te scheppen’, of, met de woorden van Lucebert: ‘de ruimte van het volledig leven tot uitdrukking te brengen’⁸.

De poëzie kon zo opnieuw zijn wat zij oorspronkelijk is geweest: ‘de uiting van de menselijke behoefte tot creatief werkzaam zijn, van de wil een uni-

7 Jan Elburg, Door het oog van de schaar. In Podium, jrg. 10, nr. 5, september - oktober 1955.

8 Lucebert, Ik tracht op poëtische wijze. In Apocrief, De Analphabetische naam, De Bezige Bij, Amsterdam, 1952.

[p. 1106]

versele realiteit - of wat daarvoor werd aangezien - in een verhevigde, geconcentreerde vorm mede te delen, wanneer de gewone spreektaal daarvoor niet toereikend was. Hij, die hiertoe de macht bezat, was een dichter, maar hij onderscheidde zich dan ook door niets anders dan door dit te kunnen van hen tegen wie hij sprak en die naar hem luisterden’⁹. De experimentele poëzie begint weer bij de oorsprong. De dichters keren terug tot de bron, ‘de behoefte tot creatief manifesteren’, en werken gelijk de dadaïsten vanuit eenzelfde gebrek aan programma, theorie en stijl. ‘Aan het verschijnsel van de experimentele poëzie ligt geen enkel (gemeenschappelijk) programmatisch streven ten doel; de zogezegde experimentelen vormen geen school, geen vakvereniging, geen partij’, stelt Gerrit Kouwenaar heel nadrukkelijk¹⁰. Ook Constant komt achteraf, in 1964, tot de conclusie dat ‘er geen experimentele kunst bestaat en er nooit een experimentele kunst bestaan heeft’³. De experimentele werkwijze wil zich evenals het dadaïsme niet laten definiëren volgens een bepaalde esthetiek, maar dat betekent niet dat de vijftigers ook geen maatschappelijke functie aan hun scheppingsdrang willen toekennen. Cobra verwerpt de schoonheid als criterium: ‘L'art n'a rien de commun avec la beauté’. De experimentele schrijvers en schilders volgen het dadaïsme in de ontkenning van het individualisme van de kunstenaar en komen tot talrijke vormen van samenwerking, doordat zij ook principieel het onderscheid tussen de kunstrichtingen negeren. Zij kanten zich tegen de rede, tegen het nationalisme; blijven onverschillig tegenover de godsdienst en bespotten de geestelijkheid zoals ze ook het burgerdom verachten dat de kunst aangaapt. Lucebert noemt de kerk ‘Kapstok voor krankzinnigen’¹¹. In het vierde Cobra-nummer komt een foto voor van het schilderij ‘De liggende Venus’ van Titiaan met de kop van een louche man en met drie arbeiders die naar haar naaktheid gluren. - Reden voor de Amsterdamse wethouder van kunstzaken om de verkoop van het blad tijdens de tentoonstelling in het Stedelijk te verbieden. - Deze montage van Jan Elburg met de titel ‘La putain de classe’ herinnert aan de ‘Mona Lisa met snor’ door Picabia, naar een idee van Duchamp afgebeeld in 391 van maart 1920, maar sluit in de strekking aan bij de maatschappij-kritische collages van de dadaïst Heartfield.

De vijftigers brengen niet direct onder woorden waar zij voorstanders van zijn; daarvoor ontbreekt hun de rust. Zij zijn de misdadigers en de ziekte en niet de rechters of de artsen, zoals Elburg het later uitlegde. Wel stellen zij de kunst ‘als psychisch instrument ten behoeve van alle mensen in

9 Gerrit Kouwenaar, Poëzie is een realiteit. In Reflex, nr. 1, (september 1948).

10 Gerrit Kouwenaar, Inleiding tot Vijf 5 tigers, De Bezige Bij, Amsterdam, 1955.

11 Lucebert, De openbaringen doden de Kerk. In Alfabel, De Bezige Bij, Amsterdam, 1955.

[p. 1107]

dienst van een waarlijk menselijke levensvorm’, schrijft Constant¹². De kunst heeft tot doel de menselijke geest te bevrijden en te activeren in haar scheppingsdrang. Daarbij gaat het niet om enkelen, maar om een bevrijding van alle individuen die door het beoefenen van de kunst moet worden bereikt. Vandaar dat de voortbrengingsdaad van veel groter betekenis is dan het voortgebrachte, zoals ook bij het kind, in primitieve culturen en in volkskunst het geval is.

De experimentelen beseffen wel dat het zover nog niet is. Hun kunst is de kunst van een omwentelingsperiode die zal leiden tot een volkskunst van en voor iedereen. Dat spiegelt hun als ideaal voor ogen. Constant stelt het experiment in dienst van de revolutie die naar een nieuwe vrijheid van werken moet leiden. Voor Lucebert, die zichzelf ‘geen lieflijke dichter’ noemt, is de ‘lyriek de moeder van de politiek’ en de dichter ‘niets dan omroeper van oproer’ die ‘snakt naar het riool van revolutie’¹³.

Zoals de dadaïsten in Duitsland aan hun nieuwe vitale kunst een bestemming voor het volk wilden geven, heeft de kunst van de experimentelen eveneens een functie voor de arbeidende klasse. ‘Ook de arbeider immers leeft thans in een overgangstijdperk en ook zijn bewustzijn wordt nog steeds door zijn maatschappelijk zijn bepaald. En al herkent hij het misschien niet, volgepropt als hij is met het verdovende afval van de heersende klasse, ook zijn verlangen, zijn woede en zijn liefde brengt de experimentele kunstenaar tot uitdrukking’¹.

Er klinkt een duidelijke socialistische gezindheid door in het werk van de meeste experimentele kunstenaars. Jan Elburg neemt het eveneens op voor de werkende klasse:

Wat de arbeiders met de rug van hun kinderen
en met het vel van hun handen betalen
betaal ik mee: een losgeld van onrecht
(uit: ‘Het uitzicht van de duif’)

Zij gaan wel niet zó ver als de Duitse dadaïsten, die probeerden hun kunst aan de poorten van de fabrieken te propageren, maar toch vertonen de tekeningen en kartoons van Lucebert (zie afb.) veel overeenkomst met de politieke spotprenten uit het Berlijnse dadaïsme en expressionisme, van Grosz of van Heartfield. Hij verkocht ze daarom op zijn eerste expositie in 1948 in de vergaderzaal van de bond van drankbestrijders tegen idealistische prijzen. Jan Elburg, die voor een van de tekeningen gemaakt op de achterkanten van gestencilde blaadjes f 6,95 betaalde, kreeg er bovendien

12 Constant Nieuwenhuys, Cultuur en contra-cultuur. In Reflex, nr. 2, februari 1949.

13 Lucebert, School der poëzie. In Apocrief, De Analphabetische naam.

[p. 1108]

één cadeau. Het is in dit verband niet verwonderlijk dat Lucebert in 1955 naar Oost-Berlijn vertrekt op uitnodiging van Bertolt Brecht, die met zijn theater van de vervreemding het publiek wilde wijzen op het sociale onrecht.

De experimentelen verachten in het dadaïsme het geheel betekenisloze, het ‘Dada ne signifie rien’. De Cobra-kunstenaars verwerpen de bloedeloze abstractie, die gemakkelijk leidde tot automatisme en verfoeien de monotonie en het formalisme waartoe naar hun mening Dada en het surrealisme waren afgegleden. De Dada-dichters shockeerden het publiek met hun betekenisloze klank- en geluidspoëzie. De experimentele poëzie wijst het zuivere klankgedicht af en aanvaardt pas later de ritmische abstractie van Jan Hanlo zonder die over te nemen. De dichters publiceren hun teksten in een traditionele typografie en niet in de vrije visuele vormen met toepassing van allerlei drukmaterialen zoals de futuristen en dadaïsten; al maken Bert Schierbeek en Lucebert daar wel eens een uitzondering op. De vijftigers schrijven wel geen begrijpelijke gedichten: ‘de experimentele kunst is niet begrijpelijk, althans niet in die zin als een naturalistisch verhalende weergave dat wil zijn’, schrijft Gerrit Kouwenaar¹, maar de experimentele poëzie is geenszins ‘duister, onbegrijpelijk, onzinnig, duisterder dan de traditionele dichtkunst’¹⁰. De band met het beeldende is er wel degelijk in de visuele woordkunst van Lucebert en in het optisch rijm van Elburg, de eigenzinnige interpunctie, het gebruik van punten om een geleding aan te geven en het opzettelijk laten staan van tikfouten en verbeteringen. Met de dadaïsten richten de vijftigers zich op het primitieve en ongekunstelde zoals dat in de negercultuur, de kinderexpressie en in het scheppend werk van geesteszieken tot uiting komt. Evenals de dadaïsten houden de dichters en schilders van de jazz, waarin de emotie van het volk direct wordt uitgedrukt, en hun poëzie en schilderkunst krijgen herhaaldelijk de magische, bezwerende kracht van mensen die niet door kunst of cultuur zijn gevormd. Zo bereiken de experimentelen de kunst en antikunst van Dada in het streven naar een nieuwe creativiteit welke ontstaat in de volledige vrijheid van de spontane scheppingsdrift. Een creativiteit die een bevrijding betekent voor alle mensen ‘aan de mond van al de rivieren die wij eens namen gaven als dada’.

Illustraties:

1	Uit: Braak, maandelijks cahier voor proza, poëzie en critiek, onder redactie van Remco Campert, H.R. Kousbroek jr., Lucebert, Bert Schierbeek, jrg. 1, nr. 3, juli 1950, p. 67.
2	Omslagillustratie van Lucebert voor: Remco Campert, Een Standbeeld opwinden, De Bezige Bij, Amsterdam, 1952.