Streven. Jaargang 26

[p. 1085]

‘Fluisteringen en geroep’ van Ingmar Bergman
Jacques De Visscher

Bijna jaar na jaar vergast de Zweedse kineast Ingmar Bergman ons op een film die bezielend werkt, ons in beslag neemt en tot beleving noopt. Zijn jongste werk - het is zijn drieëndertigste film - heet Viskningar Och Rop, letterlijk Fluisteringen en geroep¹. Weer was ik van bij de eerste visie getroffen door de indringende kracht van het filmgebeuren, door de enorme behendigheid waarmee Bergman het filmmedium sober-ascetisch weet te hanteren, door het overtuigend spel van de acteurs en door het intimistisch karakter van vele sequensen en scènes. Bergman blijft boeien omdat hij zich steeds weet te vernieuwen. Graag onderschrijf ik dan ook het schitterend stuk dat de Franse kineast François Truffaut (Les 400 Coups) na de voorstelling van Fluisteringen en geroep in L'Express (28.5.1973) publiceerde onder de titel La leçon d'Ingmar Bergman: ‘In de filmgeschiedenis van na de oorlog is er weinig werk dat zozeer zichzelf gelijk en zozeer zichzelf trouw blijft als dat van Bergman’. De les die Bergman ons geeft bevat drie punten: bevrijding van de dialoog, radicale zuivering van het beeld en een absoluut accent op het menselijk gezicht. ‘Libération du dialogue. Le texte d'un film n'est pas un morceau de littérature, mais simplement de la parole sincère, des choses dites et des choses tues, confession et confidence. (...) Nettoyage de l'image. Il y a les cinéastes qui laissent entrer le hasard sur l'image, soleil, piétons ou bicyclette, et ceux qui veulent contrôler chaque centimètre carré de l'écran. Bergman a commencé comme les premiers, puis il a changé de camp; dans ses derniers films, vous ne croisez plus un piéton, votre regard n'est jamais arrêté par un objet inutile dans le décor ni un oiseau dans le jardin. Il n'y a sur la toile blanche que ce que Bergman (antipictural comme tous les vrais cinéastes) a voulu y mettre. Le

1 Viskningar och rop (in Nederland vertaald als Schreeuw zonder antwoord), 1972. Realisatie, scenario en dialogen: Ingmar Bergman; beeld: Sven Nykvist; decor: Marik Vos; montage: Siv Lundgren; Muziek: J.-S. Bach (Sarabande van de vijfde cellosuite), F. Chopin (Mazurka opus 17, nr. 4); vertolking: Harriet Andersson (Agnes), Kari Sylwan (Anna), Ingrid Thulin (Karin), Liv Ullmann (Maria), Erland Josephson (David Läkaren), Henning Moritzen Joakim), Georg Arlin (Frederik), Anders Elk (Dominee Isak).

[p. 1086]

visage humain, personne ne s'en approche aussi près que Bergman. Dans ses derniers films, il n'y a plus que des bouches qui parlent, des oreilles qui écoutent, des yeux qui expriment la curiosité, l'appétit ou la panique’.

Maar als toeschouwer word je niet alleen door dit overweldigend zuiver cinematografisch klimaat getroffen. De empathische betrokkenheid op het filmgebeuren waarin onze interpretatieve verbeelding de onmiddellijkheid van de ervaringen van de opgeroepen wereld meer gedifferentieerd wil articuleren en structureren, zet je aan dieper op de film in te gaan. Uiteraard vanuit datgene wat er in de film te zien is, het filmgebeuren.

Filmgebeuren

In tegenstelling met een aantal van zijn vorige films zoals Vargtimmen² of En Passion³, situeert Bergman zijn jongste film niet op een bijna verlaten eiland, maar op een groot landgoed, op het einde van de vorige eeuw. Reeds in zijn vorige film, The Touch, had hij andere decormogelijkheden uitgetest: een kerk, een villa en een oud appartementsgebouw in een stad. In Fluisteringen en geroep keert hij nu terug naar een gesloten universum, maar nu met bij hem nog nooit geziene decorcomponenten.

De openingssequens toont ons de omgeving van een huis in de vroege morgen: een beeld, enkele oude forse bomen en de grasperken zijn nog in de ochtendnevel gehuld. De buitenmuren van het landhuis zijn nauwelijks zichtbaar. In het interieur zien we allerlei klokken: het is vier uur. Vloeren muurbekleding zijn licht karmijnrood, waartegen de witte deuren scherp afsteken. In een ligzetel slaapt een blonde vrouw en in een aangrenzende kamer wordt een andere vrouw wakker van de pijn: donkerharig, met een heel bleek, van vermoeidheid en pijn vertrokken gelaat. Agnes. Ze staat op, loopt even rond, glimlacht vertederd als ze door de open deur haar slapende zuster Maria ziet die bij haar had zitten waken. Ze zet een klok gelijk, kijkt even naar buiten en schrijft enkele zinnen in haar dagboek: ‘Het is vier uur in de morgen en ik heb pijn. Mijn zusters en Anna waken’.

Anna, een wat plompe, maar lieve huishoudster, komt in het aanpalende vertrek de slapende Maria wakker maken, met koffie. Ook Karin, de oudste zuster komt binnen, kijkt onrustig Agnes' kamer in, vraagt of er niets gebeurd is. Ze is groot, heeft een mager, bitter-streng gezicht, hetzelfde donkere haar, dezelfde donkere ogen als haar jongere zuster Agnes.

Opnieuw is het stil in huis. Maria ligt in haar kamer te dagdromen; ze kijkt naar een enorm poppenhuis vol kinderlijk huiselijke interieurtjes. Karin

2 Cfr. Jos Burvenich, Vargtimmen, in Streven, mei 1968, pp. 789-796.

3 Cfr. J. De Visscher, L 182 of En Passion van Ingmar Bergman, in Streven, februari 1971, pp. 493-502.

[p. 1087]

kijkt in een bureau boekhoudkundige rekeningen na in een heel dik schrift; ze lijkt wanhopig. Anna, de huishoudster, maakt zich klaar voor haar dagtaak; maar vooraf dankt ze God dat ze vandaag nog mag leven en bidt ze dat haar gestorven dochtertje het in de hemel goed mag hebben. (Hier zijn de kleuren licht en helder). Agnes is nu ook wakker; ze geniet van witte bloemen en denkt ineens terug aan haar jeugd: in haar herinnering ziet ze haar moeder onrustig door de frisgroene tuin van het landgoed lopen. De eenzaamheid, het ongeduld en het verlangen van haar moeder begreep zij toen niet. Zij bespiedde haar vaak. Zij herinnert zich dat haar moeder soms met haar jongere zuster Maria zat te fezelen en te giechelen, en dat zij ze eens vanachter een glazen deur droefgeestig in het salon zag zitten. Ze had toen troostend haar handje op haar moeders wang gelegd: ‘we waren toen innig met elkaar verbonden’.

Zij schrikt uit haar mijmering op als de dokter, David Lärkaren, op visite komt. Het zal nu spoedig met haar afgelopen zijn. Als hij weg wil gaan, wil Maria hem nog even verleiden. Vroeger, toen ze eens alleen op het landgoed was en hem ontboden had voor het zieke dochtertje van Anna, had zij hem een avond ertoe kunnen overhalen te blijven eten en te overnachten. In de kamer voor de spiegel had hij haar gelaat geanalyseerd: ‘je bent mooier dan ooit, maar je hebt vlugge berekenende ogen gekregen; je gebruikt schmink, in je voorhoofd tekenen zich vier lijnen van onverschilligheid af en de lijn van je oor tot je kin wordt minder zichtbaar’. - ‘Zie je dat allemaal?’ - ‘Ik voel het wanneer ik je zoen’. - ‘Je ziet het in jezelf’. - ‘Bedoel je het egoïsme?’ Maria ziet de scène weer vóór zich. ‘Zijn er voor ons dan geen verzachtende omstandigheden?’ had David tenslotte gevraagd. ‘Ja’, had zij geantwoord, ‘wij hebben geen behoefte aan vergiffenis’. Toen haar man haar ontrouw ontdekte en zich met een brievenopener van het leven trachtte te beroven, had zij verlamd-angstig, zonder te reageren toegekeken.

Als 's avonds laat Anna, de huishoudster, de wacht bij Agnes heeft overgenomen en Agnes om troost smeekt, ontbloot zij haar borst en trekt de stervende affectief-geborgen tegen zich aan. Midden in de nacht schijnt het einde nabij: Maria en Karin moeten worden gewekt. Maar in de late morgen wordt Agnes weer rustiger. Ze kijkt haar zorgende zusters dankbaar aan. In de namiddag krijgt zij opnieuw een hartverscheurende aanval. Ze huilt en schreeuwt van de pijn: ‘Kan niemand mij dan helpen?’ Enkele ogenblikken later is ze dood. Aanvankelijk schijnt alleen Anna zich daarvan bewust te zijn.

Voor de opgebaarde Agnes komt dominee Isak met Anna, Karin en Maria de gebeden voor de dode zeggen. Hij eindigt met een bewogen persoonlijke vraag tot de dode: ‘Indien jij, Agnes, ons lijden in uw lichaam kunt opne-

[p. 1088]

men, indien je dan in de andere wereld zou komen, en indien je dan voor God zou verschijnen en indien je dan de taal zou spreken die deze God verstaat, vraag Hem dan vergiffenis voor ons die hier in diepe angst en twijfel op die vuile aarde moeten achterblijven onder een lege hemel. Vraag God dan ook wat de betekenis van dit alles is’. Hij had met haar, vertrouwt hij de familieleden toe, diepgaande gesprekken gehad en haar geloof was sterker dan het zijne.

Voor de anderen gaat het leven verder. Karin herinnert zich een avond toen ze alleen met haar oudere, cynische man, de diplomaat Frederik, in het landgoed zwijgend aan tafel zat. In haar onhandige woede om de vernederende ‘conversatie’ had zij haar wijnglas omgeslagen. Geobsedeerd had ze de scherven zitten bekijken en gepreveld: ‘het is één weefsel van leugens’. Later had ze de huishoudster, die haar bij het uitkleden moest helpen, geslagen, maar haar onmiddellijk, tot tweemaal toe, om vergiffenis gevraagd. Alleen gebleven had zij het nog eens herhaald: ‘één weefsel van leugens’. Met een van de glasscherven had ze daarna diep in haar vagina gesneden; toen ze haar man uitdagend de wonde toonde, smeerde ze haar gezicht vol met bloed en keek ze hem grijnzend aan.

Als Karin opnieuw rekeningen na zit te kijken in het bureau, komt Maria bij haar: waarom is er tussen ons niet meer contact, liefde, vriendelijkheid? ‘We zijn zusters, kunnen we geen vriendinnen worden? Is het niet vreemd dat we elkaar nooit aanraken? Ik kan niet langer meer tegen die afstand en die stilte in dit huis van onze jeugd, waar alles tegelijk zo vreemd en zo bekend is’. Karin wijst Maria's aanbod af, neemt een boek in handen, toevallig Agnes' dagboek. Ze leest er een passage uit voor: ‘Ik heb het beste van het leven gekregen: solidariteit, menselijk contact, vriendelijkheid en hulp. Dit is een genade’. Opnieuw wil Maria haar zuster aanraken: ‘Raak me niet aan! raak me niet aan! Je moet niet zo aardig doen’.

Even later, 's avonds, zitten de twee zusters aan tafel, bespreken de regelingen met de notaris. Karin heeft beslist het landgoed te verkopen, de meubels en de boeken te verdelen en Anna te ontslaan: ‘ze kan een aandenken kiezen, want ze was Agnes zeer toegenegen; we geven haar wat geld en weg met haar. Ze dringt zich trouwens op een ongewenste wijze op’. Als Maria daarvan schrikt, richt Karin haar agressiviteit op haar: ‘Ik haat je! Ik vind je belachelijk. Ik kan je lachjes en koketterieën niet verdragen. Ik heb je door, ik zie alles’. Maar onmiddellijk daarop vraagt Karin zich af hoe zij in zo'n haat leven kan. Huilend van vertwijfeling loopt ze de eetkamer uit: ‘ik kan niet ademhalen van de schuldgevoelens’. Tenslotte vraagt ze Maria om vergiffenis. En ineens slaat de stemming om: ze fluisteren elkaar vriendelijkheden toe en beknuffelen elkaar. Anna, die bij de dode Agnes waakt, kijkt vanop afstand toe.

[p. 1089]

's Nachts wordt Anna door een gehuil uit haar slaap gewekt. Ze loopt naar de kamer van de dode Agnes. Voor de deur staan Maria en Karin op een afstand van elkaar, onbeweeglijk en stom. Als Anna de kamer binnenkomt en Agnes ziet wenen, meent ze te dromen. ‘Voor jou is het misschien een droom’ zegt de dode, ‘voor mij niet’. ‘Wil je mijn hand vasthouden tot de verschrikking voorbij is?’ vraagt Agnes aan Karin. Maar deze weigert: ‘Niemand zou doen wat je vraagt. Het is walgelijk en hels. Indien ik... daarenboven ik houd niet van je. Ik wil niets te maken hebben met je dood’. Maria daarentegen heeft met haar dode zuster medelijden; ze wil bij haar komen zoals toen ze klein waren en uit angst elkaar in de armen namen. Maar als Agnes zich aan haar vastklampt, schrikt Maria, wringt zich los en vlucht huilend weg: ‘Mijn man en mijn kind hebben mij nodig’. En Karin: ‘Het is vreselijk zoiets te doen, nu ze reeds stinkt en aan het rotten is’. Alleen Anna zal Agnes helpen en troosten; zij neemt haar in haar armen zoals ze dat vroeger deed.

Na de begrafenis maken Maria en Karin met hun echtgenoten aanstalten om het landgoed te verlaten. Anna wordt ontslagen. Zij krijgt Agnes' dagboek mee. Ze leest er een passus uit die handelt over een moment van volmaakt geluk: Agnes met haar twee zusters in de tuin van het landgoed en even later samen op de schommel. ‘Ik was omringd door de mensen die ik bemin. Iets beters kon ik niet wensen’.

Zo eindigen de fluisteringen en het geroep.

Duiding

Het filmverhaal lijkt, zoals zovele andere werken van Bergman, bijzonder eenvoudig en transparant. Een interpretatieve duiding zou zich kunnen beperken tot het ontdekken van zeer indringende karaktertekeningen van een aantal vrouwen, maar uiteindelijk suggereren de filmbeelden meer dan ze onmiddellijk prijsgeven. Natuurlijk zijn de filmbeelden de enige basisgegevens waardoor de film-eigen werkelijkheid onmiddellijk wordt opgeroepen. Maar de niet onmiddellijk zichtbare dieptedimensie van die zintuiglijk ervaren werkelijkheid wordt pas ontdekt, ‘zichtbaar’, door reflectie en inzicht. Dingen worden expressies: veruiterlijkingen van een innerlijkheid die slechts door deze uiterlijkheid bestaat.

De werkelijkheid van Fluisteringen en geroep speelt zich uitsluitend af in het huis. Dit landgoed lijkt wel het universum. Nooit zien we personages het huis in of uitlopen. De weinige scènes die zich in de tuin afspelen, zijn verbeelde herinneringsbeelden van Agnes. Slechts zelden wordt van binnenuit een uitzicht op de tuin gegeven en even zelden zijn de allusies op de relatie met de buitenwereld. De woning is daarenboven somber: de domi-

[p. 1090]

nerende kleur is rood. Tapijten, muur- en meubelbekleding dragen dezelfde bijna drukkende zwaar rode kleur. De mensheid lijkt in dit universum ingesloten, door het Niets omgeven, soms door herinneringen opgevuld.

Het leven dat zich in dit decor afspeelt, is tragisch, zwaar van lijden. Niet zozeer van Agnes' lijden, want zij is het niet die zich over het leven beklaagt. In haar dagboek schrijft ze eerder over de gelukkige momenten, die iets van de absolute volmaaktheid uitstralen, dan over haar pijn. De enige ogenblikken van verschrikking voor haar spelen zich af juist vóór en kort na haar overlijden, wanneer haar geest, op het ogenblik dat hij de aarde verlaat, met het Niets wordt geconfronteerd en het huis met een geweldige onrust bezielt. Bergman heeft hier, om het verhaal vlotter aanvaardbaar te maken, de eeuwenoude legende van de ziel die nog enige tijd op aarde rondwaart en troost en bijstand zoekt, voorgesteld alsof zij misschien een droom van Anna zou zijn. (Deze integratie is hier formeel meesterlijk). Ook juist vóór haar overlijden wordt Agnes door angst aangegrepen: ‘kan niemand mij dan helpen!’ Een ‘Eli, Eli, lamma sabaktani’, niet tot God gericht, maar tot haar zusters.

Psychisch, moreel en metafyisisch lijden schijnt om een of andere reden aan Agnes te zijn voorbijgegaan. Vroeger, twintig jaar geleden, toen haar moeder nog leefde, was ze ongelukkig. Nu schildert ze en schrijft ze in haar dagboek over haar geluk. Kende zij een ultieme zingeving? Hierop zinspeelt dominee Isak: haar geloof was sterker dan het zijne. Maar zij had geen behoefte om over God te práten. Ze was gelukkig en, voor zover we uit het dagboek vernemen, dacht ze over God niet na. Zij is alleen zuiverheid en onschuld. Haar naam, van het Griekse ‘hagnos’ (zuiver, kuis), is een symbool van haar ethische levenssituatie. De associatie met ‘Agnus Dei’, het Lam Gods, wordt door dominee Isak zelf gesuggereerd: ‘indien jij ons lijden in uw lichaam kunt opnemen...’. Maar de onschuldige, die op aarde de gelukzaligheid heeft gekend - ze gewaagde van een genade - gaat dood (klaarblijkelijk aan baarmoederkanker). Onvruchtbaar. Het is alsof zaligheid en geluk in dit universum geen plaats hebben en van binnenuit vernietigd worden: vanuit de bron van het leven zelf.

Ook Anna moet geleden hebben, maar zij heeft tenminste een houvast: ze is gelovig en kan bidden. En zij durft de dood trotseren: terwijl Karin en Maria op Agnes' uitnodiging niet durven ingaan, uit angst door de dood te worden meegesleurd, heeft zij, Anna, de moed Agnes te troosten: liefde over de dood heen. Maar in het universum van de film leidt Anna een onderdrukt, vernederd bestaan.

Eigenaardig genoeg zijn het niet Maria, niet dokter David, niet Maria's echtgenoot Joakim of de diplomaat Frederik die van de ‘vuile aarde’ getuigen. Maria reflecteert over heel weinig, zij berekent slechts hoe ze resul-

[p. 1091]

taten kan halen uit haar behaagzucht. Slechts één ogenblik toont ze zich met haar minnaar David bewust van een zekere problematiek. Nadat de dokter haar aan de hand van de spiegel ontmaskerd heeft - Maria is nog verwonderd dat spiegels de waarheid vertellen, ze wist dat niet en laat zich dus naïefweg exhibitionistisch uitkleden - en haar heeft gevraagd of er voor hen nu echt geen verzachtende omstandigheden bestaan, antwoordt zij ontwapenend, maar cynisch: ‘wij hebben geen behoefte aan vergiffenis’. Zij gelooft wel niet in haar onschuld, maar vergiffenis lijkt haar zinloos, alsof er aan het metafysische onheil dat het leven in Bergmans film schijnt te zijn, nu eenmaal toch niet te ontsnappen valt.

De ervaring van de ‘vuile aarde’, van het onheil van het menselijke bestaan, wordt door dominee Isak en de oudste zuster Karin vertolkt. Niet toevallig: alleen zij benaderen het leven en het bestaan op een rationalistische, reflexieve of zelfs metafysische manier. De dominee had diepzinnige (te cerebrale?) gesprekken over de zin van het bestaan; het is alsof hij het heil verwacht van een verbaal antwoord op de ultieme vragen. Zijn woorden zijn uiteindelijk kreten van verlatenheid en zijnsangst: het bestaan van God is voor hem onzeker en hij lijkt overtuigd van de zinloosheid, de permanente vernedering van en de angst in het menselijke bestaan: ‘Indien je dan de taal zou spreken die deze God verstaat, vraag Hem dan vergiffenis voor ons die hier in diepe angst en twijfel op deze vuile aarde moeten achterblijven onder een lege hemel’. In het diepste van zijn wanhoop hoopt hij toch nog dat alles misschien ergens een zin heeft.

Een niet minder tragische figuur is Karin. Zij beheert het landgoed, neemt de belangrijkste initiatieven, maakt de slotsom van alles, likwideert het huis en ontslaat Anna. Zij leeft niet zonder waardebesef: ze heeft schuldgevoelens, vraagt (misschien wat teveel) om vergiffenis en is tot de slotsom gekomen dat het leven ‘één weefsel van leugens’ is. Ontgoocheld en verbitterd, leeft ze ingesnoerd. Dit wordt typerend sterk getekend in de scène waarin Anna - diegene die Karin in de spiegel doorziet, wat deze als ondraaglijk ervaart - haar uitkleedt: Karin zit in korsetten en onder onderjurken ingesnoerd. In psychologische termen zou men kunnen stellen dat Karin het bestaan niet aankan, niet aan een zijnsaanvaarding toe is. Ze overweegt en berekent alles: de slotsom, de balans van het leven maakt haar wanhopig: ‘één weefsel van leugens’. De twee beelden (uiteraard slechts in de context van de gehele film te verstaan) waarin we haar voor enorme boekhoudkundige schriften zien zitten, drukken dit op een expressieve manier uit. Zij lijkt als het ware overmatig waakzaam om zich toch maar niet in en met het bestaan te corrumperen: ze weigert Agnes' uitnodiging en wordt grof uit zelfbescherming; men mag haar ook niet aanraken en wanneer ze Maria dan toch volgt om haar te liefkozen en om beknuffeld

[p. 1092]

te worden, wordt ze al even ongeloofwaardig als haar behaagzieke zuster. Op een ander ogenblik geeft haar verkrampt bestaan aanleiding tot zelfdestructie en zelfverminking: de bewaarde glasscherf die ze diep in haar vagina snijdt, is niets anders dan een uitdagende weigering van wat een existentiële communicatie had moeten zijn maar, zoals het bestaan, één weefsel van leugens is. Ze vraagt zich tenslotte af hoe het mogelijk is zo'n haatdragend leven te leiden. De gedachte aan zelfmoord heeft zich dan ook opgedrongen. Een laatste, ongeloofwaardig houvast meent ze na Agnes' dood in Maria's uitnodiging tot (steriele) liefelijkheid te zien. Het heengaan van haar jongere zuster heeft als het ware een leegte geschapen die ze moet opvullen en wanneer ze na de begrafenis van Agnes van Maria afscheid neemt, eist ze reeds de consequenties van de afspraak op, alsof ze Maria als een liefdesobject in beslag wil nemen.

Welk is de samenhang van dit alles? Het universum van Fluisteringen en geroep kent een dualiteit. Ten eerste: het onschuldige en zuivere bestaan bestaat slechts een moment: het wordt ofwel door het leven zelf als het ware van binnenuit lijk een verwenste kanker fysisch vernietigd (Agnes) ofwel door de corrumperende krachten, als variabelen van het kwaad, vernederd (Anna). Ten tweede: het kwaad, het schuldige bestaan, al of niet schuldbewust, beheerst en domineert het universum. We denken hier in het bijzonder aan de schuldbewuste rationalistische Karin (verkrampt en verbitterd in zichzelf opgesloten) en Isak (een voor hem ongeloofwaardig theologisch systeem als enig wanhopig houvast), aan de berekenende bevallige Maria, de cynische Frederik en de happige David. Het is alsof de film vertelt dat kwaad, dood en vernieling het leven beheersen en dat sommigen, misschien door een ultieme zingeving, aan dit onheil slechts voor een ogenblik ontsnappen.

Ook in Fluisteringen en geroep zijn niet alle themata, beelden en stijlfiguren in Bergmans oeuvre nieuw. Maar pure herhalingen zijn het ook niet. Het zijn variaties op een evoluerend thema. Telkens opnieuw weet Ingmar Bergman andere, verdere stappen te zetten in een exploratietocht waar esthetica, ethica en religie vele relatiepunten schijnen te vertonen. Bij de bespreking van Een Passie⁴ merkte ik reeds op dat sedert Het zevende zegel (1956) er in het werk van de Zweedse cineast een duidelijk decrescendo van de hoop te ontwaren viel. De hoop sterft af omdat ze niet meer emotioneel en zingevend gevoed wordt. Bergmans mensen lijden aan een hypertrofie van het rationele, de zielekanker. In Een passie werd dit schitterend geïllustreerd door de wanhopige uitspraak van Eva Vergerus: ‘Wat

4 Zie noot 3.

[p. 1093]

is toch dat dodelijke gif dat het beste in ons wegvreet?’. In Fluisteringen en geroep is dit dodelijke gif, deze zielekanker niet meer zo duidelijk een hypertrofie van het rationele, er is een ruimere werkelijkheid: het kwaad en het ontbreken van een spiritualiteit of zingeving. In Bergmans jongste film is de hoop nu weliswaar niet afwezig; zoals hij reeds in zijn korte film Daniël, een parel van een bijdrage in de Zweedse verzamelfilm Stimulantia (1966), betoogde en aantoonde, is de onschuld de enige hoop. Dit is dan de broze waarheid van Fluisteringen en geroep voor een wereld waar de hoop gefluisterd en het kwaad uitgeschreeuwd wordt.