Streven. Jaargang 26

[p. 1075]

Theater in Moskou
Carlos Tindemans

‘Nieuwe vormen zijn er nodig. Er zijn nieuwe vormen nodig. En zijn ze er niet - dan is niets nog altijd een stuk beter...’. Konstantin Gavrilovitsj Trepljow, De Meeuw. Anton Tsjechow

Voor de theaterliefhebber hoort Moskou een bedevaartsoord te zijn. In de binnenstad is elke straathoek een vertrouwd beeld uit de geschiedenis en elk plein demonstreert de theatralisering van onze 20e eeuw. Vele schouwburgen torsen met trots de naam van een theaterpionier: Stanislavskij, Majakowskij, Wakhtangow, Gorkij. En op de scène is de herinnering aan deze historische prestaties nog steeds te speuren. Wie er in de drukte van een internationaal congres (de tweejaarlijkse bijeenkomst van het International Theatre Institute, 27 mei -1 juni) doorheenloopt, is uiteraard nauwelijks in staat het beste tegen het minderwaardige af te wegen. Het wordt dus kiezen. Vijf voorstellingen meemaken geeft je niet het recht een definitief oordeel te vellen over het geheel. Toch kun je er heel wat uit opdiepen. En als je je onafscheidelijke tolken vlijtig uitvraagt (omdat ze nog op de hoogte blijken te zijn ook), dan kom je toch achter enige informatie die niet volstrekt ijl is. Meer kan dit bericht echt niet betekenen.

Taganka

Even buiten de binnenring, op de rechteroever van de Moskva, ligt het Tagankatheater. Een nonchalant opgepoetst onooglijk geveltje, dat, eens dat je er binnen bent, gezellig openvouwt en vrij modern wil doen. Helemaal niet traditioneel ingericht, maar met een podium van wand tot wand, en de acteurs haast op schoot. In de hal vier prenten aan de muur: Stanislavskij, Meyerhold, Wakhtangow, Brecht; een eregalerij. Dit gezelschap, hoe jong ook, plaatst zich kennelijk in een gerichte traditie. Het bestaat sedert 1964, toen Yuri Ljoebimow, leraar aan de Sjtsjoekin-theaterschool (gehecht aan het Wakhtangowtheater), met zijn klas als eindproef een voorstelling van Brechts Der Guter Mensch von Sezuan gaf, waarvan het succes zo groot was, dat ze met zijn allen meteen in het beroep gingen. Deze Brecht-vertoning loopt nu nog altijd. Ze is erg schatplichtig aan de betere traditie van het Sowjettheater: de geest van Meyerhold en de agitatie van de Blauwe Bloezen; tegelijk introduceert ze een andere Brecht-stijl:

[p. 1076]

een stuk expressionistische exaltatie (de songs en de koren) in een opzettelijk naakte scène, een stuk tijdsvervreemding aangedikt in tijdeloze kostumering en gestiek.

Het Tagankatheater staat zonder twijfel in de gunst van het publiek. Welk publiek? Ook Moskou ontsnapt niet aan een soort standentheatraliteit. In deze schouwburg troont de intelligentsia, en dan nog de jeugdige. Het is zeer de vraag of deze jonge mensen echt op een alternatieve theatervorm en -stijl afkomen. De stroboscopische effectzoekerij, het bruïtisme, de beperkte gestische scala die ik hier meemaakte, wekken de geestdrift van dit publiek, maar houden, in vergelijking met elders in de wereld, niet zoveel in. Belangrijker lijkt me daarom de mentaliteit waaruit dit Tagankagroepje (toch nog altijd zowat 100 leden) rijkelijk put. Het valt namelijk niet te loochenen dat deze troep anders is; hóe anders is dan amper nog een vraagpunt. Het nadrukkelijk inroepen van de theatraliteit van de jaren '20, het programmatische repertoriëren van lyrische montages (A. Wosnesjenskij, D. Samojlow, E. Evtoesjenko), het introduceren van afwijkende dramaturgische structuren (P. Weiss), het eloquente prosyletisme in on-Sowjetische didactiek (Brechts Galileï), de scenische ingeniositeit met decor (materieel en functioneel) en licht (Hamlet), het vloeit toch wel allemaal samen (ondanks de periodische diversiteit) in een herkenbaar werkpatroon: de drang tot een poëtiserend theater, het ontwerpen van een nieuwe synthese. De mengeling van uiteenlopende esthetische aanbiedingen maakt uiteindelijk een gerichte totaliteit uit: een lyrische commentaar op de nieuwe actualiteit van de communistische samenleving, waarin het probleem van de menselijke zoektocht niet uit de weg wordt gegaan, waarin de logge theaterdoctrine weer opgegeven wordt voor een springerige gymnasticiteit die documentair en toch publicistisch de levende taal van een nieuwe generatie tracht op te vangen en uit te drukken. En dan ben je niet langer verwonderd dat, zoals mij overkwam met een wat landerige Tass-redactrice, de vergrijsde partijelite alle reserve opgeeft en welsprekend haar argwaan te kennen geeft tegenover wat daar in nog steeds onheldere tonen bezig is een eigen weg te zoeken.

De vertoning die ik er kon bijwonen, heeft ondertussen ook de aandacht van de wereldpers gekregen: Onder de huid van het Vrijheidsbeeld, door E. Evtoesjenko. Het spel vindt plaats op die korte strook vóór het brandgordijn; als achtergrond de stalen muur die niet als een afsluiting maar als medespeler en klankbord wordt ingeschakeld. De eerste rij zetels is ingenomen door een troep Amerikaanse politieagenten. Op het verhoog zitten, liggen en lanterfanten wat Amerikaanse studenten. Zingend en musicerend, solo of in indrukwekkende chorus, regelmatig losbarstend in pathetische fragmenten, even dikwijls rustig bezwerend, argumenterend met didacti-

[p. 1077]

sche wijsheid, onderbroken door de repressieve tussenkomsten van de agenten. Het blijken nieuwe en al wat oudere poëtische teksten van de Russische Amerika-poëet te zijn die Amerika presenteren als een intolerante maatschappij, waarin echter het georkestreerde protest van de intellectuele jeugd nog enige hoop op de toekomst inhoudt. Enkele al te ijverige journalisten hebben er een vlammende diatribe tegen de States in gehoord. Dat is deze collage zonder twijfel óók. Het blijft ongenuanceerd, in scherpe zwart-wit-techniek, hatelijk en meedogenloos, maar niet analytisch, niet rationeel, wel opzwiepend, en uitmuntend retorisch. Met reusachtige theaterrespons in de zaal. Eindeloos applaus.

De produktie mist echter een homogene stijl, is slechts een formule. Een weliswaar erg efficiënte formule, die echter niet in staat is haar agitatorisch karakter te verlengen tot een element waarmee je als gezelschap verder kunt. Tenzij een herhaling tot in den treure. Veel belangrijker daarom is hier de basishouding. Het unieke moment van de demonstratie is een kreet, is een moment van traumatische helderziendheid dat je toch echt niet beperken kunt tot de gebalde vuist voor het aangezicht van de Verenigde Staten. De Amerikaanse jeugd, bewust en nergens terughoudend gepresenteerd als maximaal gedreven, wordt duidelijk als een bij te vallen mentaliteit uitgebeeld. Voor de buitenlander is het onmogelijk de transpositie van dit oppositieklimaat naar de eigen Russische wereld toe te negeren. Als je, in late gesprekken na de voorstelling, deze suggestie oppert, zie je de Russen - toegegeven, acteurs en theatermensen in min of meer officiële dienstbaarheid - ongelovig opkijken. Maar ik had het gevoel dat ook die wenkbrauwen tot de spelcode behoren. Wie enigszins in het theater en zijn tekensysteem gelooft, kan niet anders dan in deze voorstelling ook een eigen klank, een eigen toepasbaarheid bespeuren. Daarom is deze produktie echt geen anti-Amerikaanse in de enge politieke zin; zij is tevens een zorgvuldig, gewiekst, veilig maar efficiënt peilen van wat in bepaalde kringen boven de hoofden zweeft. Het is een vraag hoelang dit goed kan blijven gaan. Meyerhold, het eerbiedwaardige voorbeeld van deze geïnspireerde mensen, heeft het allemaal zelf ook geweten.

Kunsttheater

In de buurt van de Gorkij-straat, vlak bij het Manegeplein, in het handelshart van Moskou, leunt nederig een langgestrekt gebouw, bouwstijl zowat 1900, decoratief en intiem: het Kunsttheater, het atelier van Stanislavskij destijds, vandaag nog steeds een bloeiend én boeiend gezelschap. Academisch maar levenskrachtig. Traditioneel maar bewust. Normgevend maar positief. Binnenin mag het nog zo trots zijn archaïsmen etaleren (Jugend-

[p. 1078]

stilrankigkeid, humusbruine grondkleur, houten zitrijen), het gordijn mag nog zo vertederd het wereldbekende Meeuw-embleem aanreiken, op de scène wordt deze Meeuw, meer dan een symbool, een signum van hoog theatergehalte. Voor de hoeveelduizendste keer sedert de oprichting (1898) op deze zelfde planken ook opgevoerd, dit stuk blijft bestaan. Deze Tsjechow is niet een schilder van verveling als een theatrale categorie. De scène is één grote drukke activiteit, waarin ieder menselijk wezen bezig is; alleen hebben ze niet door dat ze met de verkeerde dingen bezig zijn. Deze samenleving doet druk met onwezenlijke gegevens. Daarin zitten de doem en de logische ondergang, niet in het besef van het zinledige. Geen esthetische ijlte, maar menselijk onvermogen. Niet de tijd gaat aan zichzelf ten onder, maar de mens wiens handelen en denken afgestemd zijn op grillen en nietigheid. Dat heeft nogal wat consequenties op de totale vertoning. Humor is niet een opgelegde sluier, maar een rechtstreekse emanatie van een wijze van bestaan. Niet melancholie als moeizaam vernis, maar vergeefsheid als actieve levenslijn.

Dit Kunsttheater is duidelijk wel een museum, omdat het wil uitpakken als een levende etalage van het beste Russische theater. Sedert enkele jaren heerst er een nieuwe leider, Oleg Jefremow. In 1958 al, toen nog student, richtte hij het Sovremennik-theater op, en onlangs werd hij overgeplaatst naar het Kunsttheater, kennelijk om dit nieuw bloed te geven. Over het verkalkte van dit theater vóór Jefremows komst (waarvan je leest in de vakliteratuur) kan ik niet oordelen; dat het een theater is met een ziel, een kunde en een visie heb ik nu zelf kunnen ervaren. Het wil blijkbaar meer doen dan historische constanten ongeschonden overleveren. Natuurlijk triomfeert hier de school van het psychologische realisme, maar er is nergens iets te merken van bevriezen, van immuniseren, van depersonaliseren. Stanislavskij's werkbeginsel van de ‘peredzhivanije’, de sleutelterm van de ‘authentieke emotie’, staat op perfectionistische wijze binnen de figuur en de expressiviteit van elk personage (zij het steviger, overtuigender bij de vrouwen dan bij de mannen); tegelijk vormt de binnenpsychische verantwoording een zo indrukwekkende eenheid met de demonstrerende vormgeving, dat je hier toch zo iets als een keerpunt meent te kunnen constateren. Voortaan is niet het psychopatische realisme de dragende bodem van het theater, maar is de theatrale tekenkracht verantwoordelijk voor een psychische interpreteerbaarheid. Dat is nieuw, beangstigend nieuw tegenover het dogmatische socialistische realisme, dat op stroomlijning is afgestemd en, ondanks alle gescherm met Stanislavskij, de intiem-personalistische argumentering van een personage afwijst.

Ik vraag me wel af of dit resultaat terug te voeren is op de methode van Stanislavskij dan wel op de geaardheid van de Russische acteur. De scène

[p. 1079]

- ik zal het ook ondervinden in het Sovremenniktheater - steekt vol gepassioneerdheid, geen gespeelde maar wezenlijke hartstocht, uitbundig en vanuit het binnenste, zacht en woedend, rauw en diep, natuurlijk en krachtig, gevoelig en bevallig. Emotie als vorm, structuur als samenleving, stijl als wezen van een volk. Emotieve kracht als voorwaarde van artistieke betekenis. Hierop steunt Stanislawskij's systeem toch. De menselijke ziel als esthetische codificatie. Zalig, als je het meemaakt zoals in dit Kunsttheater.

Sovremennik

Toen Oleg Jefremow in 1958 met dit theater (‘sovremennik’ betekent hedendaags) startte, sloeg het onmiddellijk aan. Nu nog is het publiek overwegend jong, erg aandachtig en meelevend, als een groot gezin. Het zijn niet de intellectuele kringen, veeleer de gezonde middenklasse, waarvan het begripspeil kennelijk beter ligt dan wat je hier in het theater meemaakt. Het aanvankelijk sterk Westerse repertoire heeft er ook de loop ingebracht. En op deze toer gaat de nieuwe leider Oleg Tabakow nu consequent door. De stijl zit zonder twijfel vast aan het socialistisch realisme, de staatsdoctrine van het theaterspelen. Maar mét eigen accenten.

Ik heb er een klassiek auteur gezien, Maxim Gorkij, met een stuk dat bij ons in avantgardetijden als een daad werd gerepertorieerd: Nachtasiel. Mijn Duitse en Nederlandse ervaring heeft me een interpretatie bijgebracht die nauwelijks tot het theater aanspoort: grauw en zielig, pervers wanhopig over de zinloosheid van elk leven, animaal bestaan als een grondvorm van alle potentie. Bij Sovremennik wordt de kelderruimte waarin dit stuk zich afspeelt, een zelfgekozen levensniveau; deze mensen hokken als ideaalanarchisten in een jolige ruimte die autonoom is zonder te beperken, sociaal is zonder het eigen recht aan te tasten, beloften inhoudt zonder automatisch ontgoocheling te garanderen. Leven betekent gezellig en vrolijk met elkaar bezig zijn, stekelig maar ook geroerd, gepassioneerd maar ook verdraagzaam, filosofisch maar niet geïsoleerd. Boven de aarde gaat er ook iets verder wat leven kan heten; maar dat zijn andere opties en in deze kelder verliezen die alle directheid en betekenis. Samen-leven als organisch optimisme. Humor als beheersende categorie. Geschillen als grensincidenten. Maar niemand staat de ander zo naar het leven dat daardoor de hele maatschappij verminkt raakt. As en viezigheid, weerzin en rebellie, die zijn hier ook te vinden en erg duidelijk zelfs. Maar er is nog veel meer. Grap en levenslust, bestemming en ideaal. Mensen in hun eigen doen. Geen milieustudie onder het vergrootglas. Maar de verering van de vrije mens. Dat vind je terug in de voorstelling. Rond en wulps, zelfzeker en tastbaar,

[p. 1080]

precies en innemend. Met scherpe spanning en met benauwende onvrede. Een striknet van eruptiepunten en vele stiltes. Vrede met zichzelf en met de wereld als een noodzakelijke voorwaarde tot menselijkheid. Als het maar niet op berusting uitloopt. Deze voorstelling demonstreert breeduit wat inzicht en bewustzijn, wat weten en zijn in deze mensjes te betekenen hebben.

De stijl waarin wordt gespeeld, is eminent kritisch. Er is alleen uiterlijk spel, er is niet de minste identificatie van rol en acteur. Er is een afgewogen demonstratie van gegevens en ogenblikken waaruit de toeschouwer de binnenberoering van deze mensjes kan opmaken. Gorkij heeft de bedreiging van het individu onder een wurgende drukking uitgeschreven; regisseuse Galina Voltsjek haalt het individu onder die druk vandaan en legt het voluit in het licht: een grondeerlijke maar pijndoende twijfel aan de realiseerbaarheid van enig menselijk geluk waarin alleen de hoop op zelfexpressie een keerpunt uitmaakt naar een bezit van vandaag. Gorkij wordt niet op zijn historische accenten vastgespijkerd; die blijven enkel fabel-elementen die naar een eigentijds interpretatieniveau toe worden gehesen en zo een kritische voorstelling van een klassiek auteur mogelijk maken. Zodat het troosteloze (ingenieuze) decor tot in de zaal uitgebouwd wordt; merkwaardig, omdat daarmee reeds het afstandse illusionisme doorbroken wordt, maar vooral omdat de zelfassociatie van de toeschouwers met deze temperamenten en lotgevallen structureel de vertoning binnengehaald wordt. En doeltreffend: de zaal sist, huivert, gilt en schatert en ze vertellen het elkaar als kinderen door. Naïef? Dom? Of een uiting van fundamentele participatie? een moment van eminent publieksbestaan? een bewijs van functionele theaterkunst? In elk geval uiterst belangrijk. Mag dan de technisch-esthetische zijde van deze voorstelling in niet zo veel verschillen van wat artistieke oppervlakkigheid ook in onze contreien oplevert, de intensiteit binnen de acteurs en de integriteit van het publieksbeleven blijven voor mij een unieke ervaring. Je leest er nog wel eens over, maar je maakt het niet meer mee. Hier, in Moskou, heb ik het wel meegemaakt. Ik kan niet uitmaken of het achterstand dan wel voorsprong is. Maar dat het vitaal en onvergelijkbaar met onze surrogaten doorwerkt, dat weet ik thans zeer zeker wel.

Er gebeuren ook akelige dingen. In hetzelfde Sovremenniktheater zag ik ook, in mijn zorgvuldige dosering van oudere en hedendaagse Russische auteurs en gevestigde naast jongere gezelschappen, Valentin en Valentina van Mikhail Rosjtsjin. Het werd aangeprezen als een Russische Love Story, en mijn gids plaatste het thema als gevaarlijk dicht bij het erotisch-toelaatbare van de officiële normen. En inderdaad loopt er een jong stel door het stuk dat wil maar niet durft; toch maakt dit nauwelijks de bodem uit,

[p. 1081]

want het conflict plus de tijdelijke verwijdering van de geliefden wordt opgehangen aan nieuwe sociale wrijvingen binnen de Russische maatschappij. De jongen is te min voor het gezin van het meisje en het meisje is te hoog voor het zijne. En maar praten, en maar ruziën. En eventjes, in een ongetwijfeld poëtisch bedoeld effect, het koppel tussen hemd en bed. De zuchten in de zaal maken duidelijk dat het indroevig is; het slot is niet blij, althans scenisch niet, want we mogen wel huistoe met een belofte dat het duo er wijzer van geworden is en flink in de pas gaat lopen.

De scène behoort hier aan de piepjonge krachten. Stoeien en uitbundig doen gebeuren overtuigend, in een decor dat herkenbaar-abstract een lift en lichtpalen vernuftig integreert. Nuancering zit er nauwelijks in, gevoel kiept herhaaldelijk om in sentiment. Sowjetkitsch, hoe eerlijk ook. Met een epigrammen spuiend raisonneur ook al. Akelig eigenlijk. Maar het stuk loopt sedert 1972 en er zitten, zeggen de acteurs, die na afloop vodka presenteren en honderduit praten over hun gedoe, met klachten over televisieschnabbel en afjakkerende repetitiebeurten, nog vele honderden beurten in. Zo zie je dit gezelschap schipperen tussen een eigen bedoeling en een roodcommercieel aanbod in. Terwijl net buiten de deur van dit wijkzaaltje, prachtig geposteerd op het plein dat zijn eigen naam draagt, de forse wijdbeense figuur van Majakowskij je uitnodigend herinnert aan de heroïsche tijden van het Sowjettheater. Daar de gloed, hier de consumptie. Ofschoon, zelfs dit banale stuk is nog niet het ergste van wat Moskou aan assortiment te koop heeft.

Maly

Enigszins bescheiden aanleunend bij de monumentaliteit van het Bolsjoitheater, cultiveert het Malytheater het officiële socialistische realisme. Ik zag er De macht der duisternis, door Lew Tolstoj, in een voorstellingsstijl die je niet meer voor mogelijk houdt. Onvoorbereid denk je eerst aan (slechte) amateurs, geleidelijk kom je er achter dat dit intentie is. De grootste zorg gaat uit naar het decor, dat volstrekt zelfstandig uitvalt en lijkt op een gekleurde prentbriefkaart met eindeloze evocatieve landschappen en akelig-nauwkeurige detaillering. In het binnendecor steekt de museummanie met tientallen nietige voorwerpen, naturalistische gebruiksbewijzen en lokaliserende stipjes. Er wordt heel duidelijk zonder vierde wand gespeeld, zodat vele passages als het ware oog in oog met de zaal worden gedebiteerd, zonder zin voor het organische samenspel, volkomen los van de thematische confrontatie. En bij de meer gevoelige momenten (en die komen hier vrij druk voor) zwelt een rijstpapmuziekje vooraf tot overstemmend volume, gaat de handeling er even bij rusten en wordt emotiona-

[p. 1082]

liteit als een buiten persoon, plot en ruimte bevroren gegeven monumentaal vereerd. Griezelig. Ook de organische binding van het plot krijgt lelijke deuken, als de acteurs hun iets belangrijker roldelen solistisch de zaal ingooien; blijkbaar een huisconventie, want al bij de opkomst van enkele tenoren gaat de hele bende dreunend applaudisseren. Sterrendom. Personencultus. Theaterverraad. Maar niet zonder reliëf. Mikhail Tsjarjow, voorzitter van het Sowjetcentrum van het International Theatre Institute en als zodanig voorzitter van het Moskou-congres, is als acteur een leidende figuur bij deze schouwburg, het bastion van de doctrinaire esthetica. Deze Tsjarjow bestaat het, bij zijn openingsrede, na drie volzinnen van welkom, het socialistische realisme aan te prediken als de vanzelfsprekende theatraliteit van de actieve en denkende mens. Zo simpel is dat allemaal. Ik laat me wel aanpraten dat het volkse Maly-bestand zich recruteert uit de partijrangen; dat koelt amper de onrust. Je mag dan elders wel stevige en opwekkende tekenen opvangen, dat zijn blijkbaar enkel getolereerde en ongevaarlijke momenten van buitenbeentjes, goed voor reputatie buiten, onbruikbaar voor de interne programmering. Het maakt uiteraard dit verslag nog meer vrijblijvend dan het al bij de aanvang zijn kon.

Publiek, repertoire, acteur

Er zijn, als mijn korte expeditie deze wat te gewichtige conclusies rechtvaardigen kan, drie aspecten aan te stippen: het publiek, het repertoire, de acteur.

De inwoners van Moskou laten hun schouwburgen bepaald niet leegstaan. Er spelen nagenoeg elke avond (aanvangsuur: 19 uur) 30 gezelschappen, voor zonder uitzondering uitverkochte huizen. Toch bestaat het abonnement niet, evenmin een bezoekersorganisatie. Bij gelegenheid zijn er wel besloten voorstellingen als de school of het bedrijf de zaal afhuurt. Maar het normale deel van de voorstellingen is zonder meer vrij toegankelijk. Als je de kaartjes te pakken krijgt. Die kun je kopen aan de voorverkoopkiosken in de hoofdstraten en aan de theaterkassa's, zowat de hele dag open; de avondkassa kan rustig toe blijven. Op de stoep staan dan vele gegadigden nog kaarten af te bedelen, ofschoon: er bestaat geen zwarte markt, de prijs blijft exact tussen 30 kopeken en 2 roebel. Het resultaat is reusachtig: het Moskoutheater bedruipt zichzelf, op de grote prestigeburchten na, waar het personeel erg talrijk is. Wel bestaan er een aantal organisatieschouwburgen; een syndicaal theater, een Komsomoltheater, een legertheater. Maar de doorsneeschouwburg, onder stadsbeheer, draagt zichzelf.

Wat komt dit publiek in de schouwburg zoeken? Het stuk? Dat is nauwelijks in te denken bij het hedendaagse Russische drama. Literair is het vol-

[p. 1083]

strekt onbelangrijk, als je het niet minderwaardig moet achten. De mensen blijven oppervlakteschaduwen, de vormkracht is zonder verrassing, onpersoonlijk en zelfs onverantwoord tegenover themastructuur en handelingsintensiteit; de conventionele vertelling primeert. Thematisch wordt overigens minder de analyse van een beleefbare realiteit verhaald dan de projectie van een verlangde realiteit. Blijkbaar weegt het cultuurdictaat van de partij hier bijzonder zwaar door. En dat verklaart tevens waarom in het selectieve aanbod, bij alle uitvoerigheid van de klassieke Russische dramatiek, het tijdsstuk toch dominerend opvalt.

Dat klassieke Russische drama vormt theoretisch een specialisme van bepaalde schouwburgen. Het Kunsttheater heeft zijn Tsjechow, het Malytheater zijn Ostrowskij; in het aanbod tijdens mijn verblijf lagen de zaken door elkaar. Gorkij werd gespeeld in het Kunsttheater, het Malytheater, het Wakhtangowtheater, het Mossowjettheater, het Sovremenniktheater, en het Tagankatheater; Ostrowskij ook in het Kunsttheater, het Wakhtangowtheater, het Mossowjettheater en het Satiretheater. En ook Gogol, Boelgakow, Toergenjew en Tolstoj liepen over elkaar heen. Dat maakt het weer boeiend, omdat de Tolstojstijl van het Maly en de Gorkijstijl van het Sovremennik twee werelden blijken uit te maken.

Het aanbod van niet-Russische dramatiek blijft gering en beperkt. Ik noteerde R. Rolland, Schiller (Maria Stuart), Maeterlinck, G. Hauptmann, Thackeray, G.B. Shaw, Zola, Shakespeare (Antony and Cleopatra, Hamlet, Romeo en Juliet), Gozzi (de decennia-oude enscenering van Prinses Turandot), Brecht (Mutter Courage, Dreigroschenoper, Sezuan), T. Williams (A Streetcar Named Desire), Molière (Monsieur de Pourceaugnac, Tartuffe), de Saint Exupéry (Le Petit Prince), R. Nash (The Rainmaker), Albee (The Ballad of a Sad Café), J. Reed (Ten Days That Shook the World). Al bij al een smalle keuze, maar het zou een eigen studie vergen om het waarom uiteen te zetten of te ontdekken. Introductie van onbekende mensen, ideeën en landen zit er volstrekt niet bij, tenzij soms in averechtse zin. In elk geval is deze rerpertoriëring niet dramatisch geargumenteerd, alvast niet in de ruime doorsnee. In principe is het gezelschap autonoom in de keuze van het repertoire. De dramaturgische staf deelt het verlangde speelplan echter vooraf mee aan het ministerie van cultuur; daar wijzigen de ambtenaren het nogal eens, naar het heet om harmonie tussen de diverse gezelschappen te bewerken, uiteraard ook om een andersoortig criterium door te drukken. Nochtans: de heren ambtenaren zijn geen geconsacreerde bureaucraten, zij hebben op de theaterdienst allen ook dramaturgie of theaterwetenschappen gestudeerd.

Maar ik blijf er blij om wat de Russische acteur me heeft getoond. Helderheid, instrumentaliteit, levenslust, tekenbeheersing, ensemble, diepte, inten-

[p. 1084]

siteit. Zij leren het vak op 18 theaterscholen, waarvan 5 Russischtalige. Twee daarvan, de beroemdste, werken te Moskou: de Nemirovitsj-Dantsjenko-Studio (bij het Kunsttheater) en de Sjtsjoekin-school (bij het Wakhtangowtheater). Nemirovitsj krijgt 2000 tot 2700 kandidaten per jaar en aanvaardt er daarvan hoogstens 25, Sjtsjoekin verwerkt er ook 2000 en houdt er 30 over. De meisjes kandideren in groter aantal, maar de jongens worden aanvaard met een overwicht van 3 op 2. De opleiding duurt 4 jaar, à 6 dagen per week, van 9 uur in de morgen tot 11 uur in de nacht. Een commissie van het ministerie examineert en een andere commissie distribueert de geslaagden; iedereen wil Moskou of Leningrad (iedere diplomahouder heeft gegarandeerd een betrekking) en doorgaans is de toegewezen plaats er een voor het leven, zodat mutatie enkel middelmatige acteurs overkomt. Niemand is werkloos omdat de centrale planning nooit meer kandidaten laat beginnen dan over 4 jaar aan betrekking zal vrijkomen. Uiteraard zijn er ook minder goede acteurs te bespeuren, en goede en erg goede. Ik zag er op deze vijf theateravonden van elk slag, maar minder goede in kleiner aantal dan te verwachten. De erg goede zijn niet beter dan hier maar er zijn er meer (de ervaring met De Meeuw is wel onthutsend). De goede domineren, niet als reuzen maar omdat ze zelfzeker en vakkundig tot prestaties komen. Helderheid in de demonstratie en intelligentie in de communicatie van spel en idee hebben me getroffen. Deze mensen weten pertinent wat ze bezig zijn te doen. Overgave is nog geen uitzondering maar regel. Maar ik moet blijven vragen of dit een resultaat is van het temperament of van de opleiding. Buitenlandse invloed heb ik niet kunnen opvangen. Bij navraag kennen ze Grotowski enkel bij naam; Artaud schijnen ze helemaal niet te kennen en van Brecht verklaren ze wel zijn dramatiek te waarderen maar zijn theatertheorie af te wijzen. Zonder argumenteren; ze gaan er gewoon niet op in. Het is een efficiënte discussie, maar nogal eenzijdig. Ik vernam wel van een collega die verrassend genoeg naar een wijkcentrum (met amateurs onder leiding van een beroepsregisseur) werd meegenomen, dat daar hoogst merkwaardige dingen bleken te leven; hij noemde het resultaat een ideologische synthese van theatrale vormen waarin hij de code van het Bread and Puppet en van Living Theatre terugvond, getransponeerd naar een onmiskenbaar Russische temperamentaliteit. Hoe het ook zij, uit mijn kijkervaring staat vast dat de Stanislavskij-gebaseerde scholing niet in de weg staat van een moderne theatraliteit en dat die bepaald niet de collectivisering van het plankenwerk hindert. Mijn overtuiging: de theorie mag dogmatisch zijn gebleven, de praktijk is breeddenkend. Wat bij het publiek pakt, wordt een goede werkmethode. De mogelijkheid tot constructieve evolutie merk je langs alle kanten; het zal van regime-immanente factoren afhangen of ze zich kan doorzetten.