Streven. Jaargang 26

[p. 982]

Last Tango in Paris
Erik De Kuyper

‘The trouble with these films is that they are not free. These films, these filmmakers still treat sex as a problem: Warhol makes films in which sex is the film's content as experience, as joy (or in the case of Jack Smith, as pain). Warhol doesn't make problem films. That's the basic difference between sex in Warhol (and underground in general) and the commercial “art” films’.
Jonas Mekas

Last Tango in Paris van Bernardo Bertolucci is beslist een ‘commercial art film’. Vallen deze blijkbaar tegengestelde termen ‘commercieel’ en ‘artistiek’ in één film samen, dan spreekt de Amerikaanse business-wereld tegenwoordig vaak van ‘mature films’, ‘volwassen films’. Het zijn films die in het beste geval een enorme respons krijgen van de toeschouwers, maar dat succes is vooral te danken aan het feit dat ze speculeren op een listige combinatie van kritiek (heel sterk benadrukt, o.m. in de advertentiecampagne) en kritiekloosheid (altijd latent, maar uiteindelijk alles bepalend), waarbij de ernst van hun bedoelingen en pretenties zonder scrupules vermengd wordt met de grootste onernst in de manier waarop die bedoelingen worden meegedeeld. De volwassenheid van dit soort films is van een infantiel niveau: ze pretenderen kritiek, ernst, inzicht te verschaffen, maar blijven hopeloos verstrikt in hun eigen contradicties, hun onbewuste taboes, hun angst om de eigen obsessies onder ogen te zien.

Op zichzelf interesseert dit soort films me niet erg. Het enige wat me - met mate - boeit, is hun mechanisme. Kun je dat uiteenrafelen, dan krijg je een ietwat beter inzicht in de maatschappelijke mechanismen waarop ze steunen, welke ze reflecteren en waaraan ze uiteindelijk hun betekenisgevende respons ontlenen. Eigenlijk is dat mechanisme altijd hetzelfde. Films van dit soort vormen een grote tautologie: ze zeggen altijd hetzelfde en verbergen altijd hetzelfde, altijd op dezelfde manier en altijd om dezelfde reden; en hun succes, het feit dat ze zo goed functioneren, steunt altijd op min of meer dezelfde Pavlov-reactie. Ik heb m.a.w. vaak de indruk altijd dezelfde film te zien en altijd over dezelfde film te schrijven. Ik analyseer altijd dezelfde machine. Misschien kun je daar pas mee ophouden als ook je lezers inzien dat het inderdaad om dezelfde machine gaat! Zelf heb ik bijvoorbeeld de indruk dat ik vorige maand in mijn bespreking van Clockwork Orange al alles gezegd heb over Last Tango in Paris, maar de lezer zal het wel voorkomen alsof deze twee films mijlenver uit elkaar liggen. En oppervlakkig beschouwd is dat ook zo. Kubrick is een Amerikaan: zijn film is agressief, sluw-demagogisch, en vol messianistische bedoelingen.

[p. 983]

Bertolucci's film is van Europese, meer bepaald van Italiaanse makelij. Op het eerste gezicht intelligent, geraffineerd, gecultiveerd, erg esthetisch, veel egocentrischer dan Kubrick. Maar beide hebben ze iets gemeen: ze functioneren op nagenoeg dezelfde manier, als de zoveelste - tautologische - bevestiging namelijk van het obsessionele gedrag van hun toeschouwers.

Wat mij het meest in dit soort commerciële kunstfilms stoort is hun ‘abstractheid’, hun intellectualistische gefabriceerdheid, hun gebrek aan alle concrete toevalligheid. Ze zijn zo superieur; ze weten het allemaal zo goed, ze zijn zo zelfzeker (ze zijn ook zo mooi, dat je ze vaak niet eens meer ‘mooi’ kunt vinden; vooral hiervan is Bertolucci een perfecte illustratie). Er is geen plaats voor een menselijk tekort dat doet twijfelen; er is geen plaats voor een dissonante emotie die ont-roert; er is geen gevoelservaring die zo intens is, dat ze shockeert.

Misschien heeft Norman Mailer toch gelijk. In The New York Review of Books (May 17, 1973) verwijt hij Last Tango vooral een gebrek aan authenticiteit, meer bepaald Bertolucci's onmacht om de improvisatie en de spontane beleving van de personages-acteurs in zijn film te integreren. Het lijkt me een beetje erg gesteld, maar het kan toch wel als benaderingsweg dienen om het faillissement van Last Tango te helpen verklaren¹. Het meest storende, dat ook Mailer opvalt, is de enorme disproportie tussen wat men in feite ziet en wat men denkt te zien, tussen wat er is en wat gezegd wordt dat er is (‘gezegd’ niet alleen door pers en publiciteit, maar ook door Bertolucci zelf in zijn film: ‘kijk eens wat ik u allemaal toon’! Niets. Of alleen maar dat ‘kijk eens...’). De beruchte seksscènes zijn of te lang of te kort, te gedetailleerd of niet gedetailleerd genoeg. Ze worden herleid tot een soort stramien van seksuele betrekkingen, gereduceerd tot louter clichés. Je kunt niet eens zeggen dat het illustraties zijn van een technische handleiding; alleen maar illustraties van ideële conventies. Op elke scène kun je een technische, seksuologische term plakken: dit is ‘sodomie’, dit is ‘scatologie’, enz.... Mailer heeft gelijk: het is niet genoeg uitgesponnen, het is niet... pornografisch genoeg. Waarmee hij vooral bedoelt: niet grafisch genoeg.

Heel puntig vind ik dan ook de bespreking van Thomas Berger in het Esquire-nummer van mei. Hij ontwijkt in feite de bespreking van Bertolucci's film door in de plaats daarvan uitvoerig te handelen over een hard-core

1 Het succes van de film toeschrijven aan het feit dat de toeschouwers vooral aangetrokken worden door een beroemdheid als Marlon Brando die vuile woorden zegt en zijn kont laat zien, lijkt me een gebrekkige interpretatie. Ze gaat in ieder geval alleen op voor de V.S., waar Brando voor zo'n mythologische figuur kan doorgaan. Maar dan nog geloof ik dat Mailer dit vooral schrijft om een parallel te kunnen trekken met Nixon: als die scatologisch zou worden in taal en gebaar, zou dat een schouwspel zijn dat nog meer volk zou trekken!

[p. 984]

pornografische film (of iets dat daarvoor doorgaat) en over Last Tango alleen maar lakoniek op te merken dat het maar goed is dat hij voor kinderen verboden is: ‘no child should be allowed to witness simulated sex and so be encouraged to regard adult life as inauthentic’. Geen film, besluit Berger, past beter in onze ‘pompously passionless’ tijd, ‘in which any kind of rhetoric is celebrated over any kind of ardor’. Hij ontbloot Last Tango van zijn artistiekerige pretentie door de film te vergelijken met een pornofilm, waar hij meer in ziet dan in de graatmagere film van Bertolucci.

Het heeft nut dieper in te gaan op die vergelijking met de pornofilm. De platheid van deze laatste (de platheid in conceptie en uitwerking) heeft het shockeringselement nooit ingebouwd als essentieel functioneringsmechanisme. Als toeschouwer lust je het of lust je het niet. Pornofilms zijn cynische verbruiksartikelen. Last Tango daarentegen kan zijn toeschouwers wel degelijk shockeren, omdat de film zich voortdurend beweegt binnen de categorie van de ‘burgerlijke hypocrisie’. Shockeren is nl. een dubbelzinnige houding van willen en niet-willen, een onduidelijk-duidelijke combinatie van hullen en onthullen, van zeggen en niet-zeggen, van gedeeltelijke aanvaarding en gedeeltelijke verwerping. Shockeren houdt de spanning binnen welbepaalde limieten. De ‘bon goût’, de esthetiek, het intellectualisme zijn uiterst belangrijke parameters om dit burgerlijke shockeringselement te doen functioneren. Bertolucci gebruikt ze op een virtuoze, bewonderenswaardige manier: binnen die limieten werkt het allemaal heel knap, heel artistiek. Maar tegelijk ook een beetje pijnlijk, omdat hij blijkbaar niet inziet waarvoor al zijn talent dient, hoe het alleen maar uitmondt in kunstgrepen, hoe zijn goede smaak vulgaire grand chic is, hoe zijn gewaagdheid de directe vertaling is van zijn impotentie. Hoe, kortom, alles zich tegen hemzelf keert, alles behalve misschien het commerciële succes. Maar ook dat is niet zo zeker, want in hoeverre werkt Bertolucci zichzelf niet vast in zijn eigen commercieel/artistiek succes?

Komt dat erop neer dat de beruchte scènes waarin de seksuele ontmoetingen tussen Maria Schneider en Marlon Brando plaatsvinden, zoals Mailer zegt, te veel vertolkt zijn (‘simulated’, zegt Berger)? Maar als ze meer realistisch waren gespeeld, als er meer plaats was gelaten aan improvisatie, zouden ze zonder meer ook in het triviale vervallen. En dat is iets dat Bertolucci te allen prijze wil vermijden. Maar je moet kiezen: óf je hebt trivialiteit die authenticiteit verraadt, óf je hebt die soort beheersing die regelrecht naar estheticisme voert. Een pornofilm zit vol trivialiteiten: onzuiverheden, kleinmenselijke tekortkomingen, onappetijtelijkheden, die het seksuele verkeer - in de werkelijkheid - nu eenmaal kleuren. Ik herinner me zo iets typerends uit een film die af en toe - juist om die reden - wel een soort porno-karakter had, I'm Curious van Vilgot Sjöman. Het is een scène

[p. 985]

waarin de hoofdpersonages in alle haast een matras over de vloer trachten te spreiden, terwijl ze al volop in hun seksuele esbattementen zijn: allemaal erg onhandig, onromantisch, vol van die triviale details die de hele seksuele gebeurtenis in een meer authentieke context situeerden; ook een beetje grotesk en Tsjechoviaans in de tweespalt van tragi-komedie. Een mooi voorbeeld dat laat zien hoe de gemeenplaats ‘uitsluitend-seksueel’ alleen al door materiële omstandigheden wordt teniet gedaan. De seksualiteit speelt zich altijd af in een net van gebeurtenissen, ook wanneer de seksuele paring zogezegd louter en alleen op dat seksuele is afgestemd! Seks bedrijf je altijd in een banale context, met gewone alledaagse voorwerpen: een matras, een slipje, een ‘zipper’ die klem zit, de vloer die hard of koud is, enz.. Op z'n minst zitten die materiële dingen al in een emotioneel net ingeweven en bovendien gaat het om complexe wezens die de liefde bedrijven, zodat de idee van ‘I'amour physique’ als Nur Sex beslist naar het domein van de literaire en culturele clichés verwezen moet worden. Daarom bestaan ze er niet minder om in onze maatschappij. Daar is het me juist om te doen!

Bertolucci weert dat triviale (meteen ook de ironie, de kortsluiting, en heel het gamma van bitter-zoete, geniaal-zielige aspecten van ons menselijk gedrag). Heeft hij echter levensechte details nodig om de indruk van authenticiteit te suggereren, dan worden die op artistieke manier geënsceneerd. Voorbeeld: de kunstig gedrapeerde bruidsjapon, die door de regen zo mooi vochtig gemaakt wordt, dat hij de schaamdelen van Maria Schneider aftekent en laat zien dat ze geen broekje droeg. Niet dat Bertolucci dit doet stoort mij, wel dat hij het zo plechtig doet, het zo ensceneert alsof het een hele gebeurtenis was. Het triviale detail wordt een decoratief element en vindt daarin zijn ‘shockeringskracht’. Levensechte details - voor zover ze aanwezig zijn - zijn in Last Tango levenloze maniërismen in het luchtledige. Niet zonder opzet heeft Bertolucci een leegstaand appartement gekozen om de seksualiteit ook ruimtelijk van haar beperkingen en belemmeringen te ontdoen. Maar weer kan hij niet nalaten dit bijzonder sterk te beklemtonen. Alles wat in deze film zogenaamd subtiel is, wordt zwaar op de hand benadrukt. De lege ruimte zowel als het detail met het bruidskleed; de morbiede en macabere sequensen rond de zelfmoord van Brando's echtgenote; de tegenstelling ouderdom - jeugd (in de sequens in het toilet, waar Maria Schneider een vrouw tegen het lijf loopt die haar kunstgebit aan het poetsen is); de beklemtoning van de anonimiteit van de twee partners; de pseudo-intellectualiteit van de jonge would-be cineast Jean-Pierre Léaud; de van een cineast als Bertolucci toch ontoelaatbare toegeeflijkheid om een scène waarin in het liefdesspel door Brando en Schneider dierengeluiden worden nagebootst, te doen volgen door beelden van ‘echte’ beesten. Al deze en nog vele andere voorbeelden bewijzen me dat Bertolucci allesbehal-

[p. 986]

ve een fijngevoelige filmmaker is, maar dat hij integendeel platvloers is, al heeft hij heel veel flair om het allemaal zeer aantrekkelijk, in modieuze kleuren te verpakken.

Om terug te komen tot de lege ruimte van het flatje: zelfs een lege ruimte is - in een film - nog iets materieels; het kan zo maar met als een abstractie worden weggemoffeld. (Ik herinner me bijvoorbeeld hoe bijzonder pakkend de geluidsachtergrond was in een film van Steve Dwoskin, Times For, die zonder nadrukkelijk te zijn eveneens een leegstaande kamer vulde en de seksuele gedragingen van het paar op een doffe manier begeleidde). Zelfs al schakel je al die materiële dimensies uit, zoals Bertolucci doet, dan nog blijft de tijdelijke dimensie als een zeer betekenisvolle factor over. Ook deze is bij Bertolucci afwezig: seks gebeurt in een tijdsvacuum. Er is geen verloop: niet eens de suggestie van een verloop, zoals dat in oudere films het geval was om de tijd van de seksualiteit aan de duiden: een omarming, een kus, en dan een trage ‘dissolve’ naar het volgende beeld, de ontbijttafel bijvoorbeeld; later in de filmgeschiedenis werd dat: de twee geliefden in bed, rustig een sigaret rokend, starend naar lichtreflecties op de zoldering. In de sekstaferelen van Bertolucci is er geen materie, geen ruimte, geen tijd. Er is vanzelfsprekend ook geen erotiek: uitsluitend intellectuele aanduidingen dat het hier wel degelijk om ‘seks’ gaat. In al zijn ‘gewaagdheden’ is Bertolucci een seks-puritein. Seks bestaat bij hem enkel en alleen als een begrip, dat dan door de gewillige toeschouwer met helle tonen bijgekleurd kan worden. Maar de concreetheid van bijvoorbeeld de huid, twee lichamen, is niet aanwezig. Het meisje Schneider is in haar naaktheid even clean als een Playboy-pin-up. Niet dat dat een bezwaar is, maar van haar wordt hier een andere functie verwacht. In de figuur van Brando is de conventionaliteit nog veel sterker doorgedreven: hij hoeft alleen maar naar een abstract mannelijk seks-symbool te verwijzen. De absolute man: zijn broek kan perfect mooi rond zijn achterwerk gespannen blijven, terwijl hij Maria Schneider sodomiseert, want dat past volledig in de conventionele seksteken-taal van de film.

Seks laat zich niet uitdunnen tot slechts het wezenlijke ervan overblijft. Je hebt ofwel de afwezigheid van al het direct seksuele, dat zeer sterk, zeer subtiel en in een ongelooflijk rijk gamma aan schakeringen werkt door de suggestie van het seksuele (de manier van doen tot vóór de ‘seksuele revolutie’) ófwel het helemaal concreet seksuele, met alle materiële en fysieke aspecten ervan (zoals dat door de porno- of de Warhol-films wordt geïllustreerd). Tussen beide mogelijkheden is er op dit ogenblik geen plaats. Wat Bertolucci doet, is de laatste methode intellectualiseren, abstraheren, essentialiseren, tot er uitsluitend een allegorisch stramien van overblijft: de symboliek van de seks, zou je het bij Bertolucci kunnen noemen! In de porno-

[p. 987]

films, in de Warhol- en andere undergroundfilms die zich bezighouden met seks, is de categorie van het shockeren niet effectief; het wordt vervangen door de categorie ‘verveling’. De mogelijkheid om te shockeren behoort tot een andere tijd: die van de burgerlijke dubbelzinnigheid, die zo mooi weet te spelen met de dialectiek tussen seks-obsessie en seks-puritanisme. Daarvan is Last Tango in opzet en werking een prachtig voorbeeld. Het is een spel waarin de concreetheid van het leven vervangen wordt door de abstracties van de conventionaliteit, en dat is de manier waarop de hedendaagse ‘mature films’ proberen dichter bij het leven te geraken. Het doet er dus in feite weinig toe of Last Tango in de uitbeelding van het seksuele niet ver genoeg gaat - of te ver! -: veel erger is dat Bertolucci de problematiek van het concrete (van het seksuele, of het emotieve, of het erotische, of om het even wat²) wegmoffelt voor een abstracte problematiek. Last Tango is een allegorie van het seksuele menselijke gedrag: dubbel onbruikbaar, want als allegorie een cinematografisch beslist onbevredigende werkwijze (wat kunnen we met cinematografische allegorieën in godsnaam aanvangen) en als reflectie van dat seksuele gedrag beslist vervalsend. Allegorieën zeggen weinig over de wereld die ze in symbolische taal trachten te vatten. Ze vertellen meer over de onmacht, de onwil, de blindheid om de concreet maatschappelijke problematiek aan te pakken; ze releveren de vermommingen waarachter de reële knelpunten worden weggestopt. Wel ja, kun je zeggen: het is dan toch een document. Het vervelende is dat dit document niet uniek is, maar één van de vele: een tautologie - en daarom past het in een archief.

Een paar van de maatschappelijke, filosofische of culturele clichés inLast Tango wil ik hier nog even opsommen en situeren.

Wat de film zonder de minste twijfel zo ‘shockerend’ maakt, is de klassieke scheiding tussen de twee grootheden Seks en Liefde. Wel is het zo dat Last Tango een bijzondere dynamiek ontleent aan het feit dat het Seks-aspect zo erg benadrukt wordt en de indruk wordt gewekt dat de klassieke tegenhanger Liefde afwezig blijft. Atlijd weer wordt de toets Seks ingedrukt; maar des te sterker wordt op de gevoelige snaar Liefde getokkeld! Last Tango handelt rechtstreeks over het ‘bijna onmenselijke’, ‘louter mechanische’ aspect van het ‘seksuele genot’; maar indirect is hij een klankbord voor wat de ‘hogere waarde’ van de ‘menselijke liefde’ wordt genoemd. Deze dichotomische indeling doet sterk denken aan de Freudiaanse splitsing tussen realiteits-principe en libido. Maar hier zoals daar heeft men te maken met

2 Ik heb me in dit opstel nogal opzettelijk beperkt tot de seksuele thematiek. Om de goede reden dat ook de aandacht van mijn medetoeschouwers zich daarop het meest heeft toegespitst. De andere aspecten van de film zouden echter op een even negatieve manier te analyseren zijn.

[p. 988]

categorieën. En ik geloof dat de verklaring voor de fascinatie van de film op de toeschouwers in het volgende te vinden is: Last Tango ensceneert een zogenaamd ruimte- en tijdeloze, anonieme libido-uitleving, maar reikt meteen een leesrooster aan dat als realiteitsprincipe werkt. Met andere woorden: de toeschouwer die Bertolucci's spel speelt, accepteert voortdurend, maar censureert ook voortdurend. De uiteindelijke sublimering vindt hij in de totale fïlm-als-ervaring.

Maar juist in deze film, vind ik, wordt heel mooi gedemonstreerd hoe mank deze dichotomische opstelling is. Wat is Liefde in zo'n dichotomie anders dan een sublimatie van het menselijk tekort, de institutionalisering van de levensweigering, de verabsolutering van de menselijke pijn? In een tweespalt uit elkaar gehaald, worden beide, liefde en seks, genegeerd, wordt het ene opgeofferd aan het andere. Geen van beide termen dekt nog wat hij pretendeert te dekken; de benoeming ervan is een negatie. Wat is immers nog die Seks waarover Bertolucci het heeft? Een abstractie van iets dat juist heel en al concreet is, dat (om maar iets te zeggen) hoe dan ook emotief gekleurd is, nooit uitsluitend ‘technisch’ of uitsluitend ‘bestiaal’: het seksuele bij mensen gebeurt nu eenmaal in een emotionele, rationele en sensuele context, een context die oneindig veel gradaties, variaties, nuances kan vertonen. ‘Seks en Liefde’ krijg je niet door het ene te vertalen in het andere, door van het ene over te gaan naar het andere. Je hebt niet enerzijds louter Seks (met desnoods een ietsje Liefde erbij) en aan de andere kant Liefde met desgevallend een beetje of veel Seks. Als je het zo ziet - en we zien het allemaal zo! - dan heb je noch op het ene noch op het andere een juiste kijk. Dan goochel je maar met het ene om het andere te verbergen, en omgekeerd. Dan zit je volop in een ideologie (daar zitten we ook volop in!). Last Tango is hier de zoveelste illustratie van.

Wat is die Seks voor Bertolucci dan? Eerst en vooral: anoniem. Wanneer seks geen naam heeft, begint de ontmenselijking. De partners van Bertolucci hebben letterlijk geen naam (willen van geen naam weten), bedrijven seks in een ruimte die ze leeg willen zien, in een tijd die ze niet willen bepalen. Dat is hun anonimiteit. Seks als iets dat buiten de werkelijkheid staat, zegt Bertolucci. Over het clandestiene, exotische, wereldvreemde aspect van de seksualiteit bestaat een hele literatuur en een hele mythologie. Het is één van de grote fascinerende taboes van ons westers seksueel denken. Seks echter is nooit wereldvreemd, is nooit anoniem, heeft altijd een kleur, een geur, een contour, een structuur. Seks gebeurt op z'n minst al met de realiteit van de partner (of de realiteit van mezelf!). Seks is altijd al een combinatorisch spel van handelingen, emoties en genot. De seks zoals Bertolucci hem voorstelt, bestaat niet; alleen misschien in ons door schuld beladen geweten; in ons door onmacht of onkunde misvormde reële ervaring; in

[p. 989]

onze sublimerende dromen en fantasie. Wat ik Bertolucci hier verwijt is dus dat zijn afbeelding van het seksuele niet met de authenticiteit strookt. Maar misschien had hij niet de bedoeling zo'n beeld van de seksualiteit te geven? Misschien wilde hij juist een imaginair beeld van het seksuele tekenen? Beslist. Maar dan verwacht ik van hem dat hij zijn seksuele mythologie op de realiteit afstemt, dat hij ze bruikbaar maakt voor mijn realiteit. En niet dat hij zo maar zijn en onze manke beelden van seksueel genot, gesproten uit onze gebrekkige realiteitservaring, klakkeloos zou clicheren. Dat is wat ik tautologisch noem.

Zouden we ons kunnen vrijmaken van deze seksideologie? Misschien wel. Voor mij is het echter duidelijk dat we er op dit ogenblik nog helemaal niet vrij van zíjn. De tekst van Mekas die ik boven dit artikel heb gezet, is daarom ook slechts gedeeltelijk juist. Het is niet waar dat bij Warhol de seksualiteit probleemloos en vrij is. In de grond tref je bij Warhol hetzelfde gamma ‘problemen’ aan als bij Bertolucci. Hoe zou het ook anders kunnen, tenslotte leven we toch allemaal in min of meer dezelfde seksueel-ideologische sfeer. Het enige verschil, en dat is van groot belang voor mij, is de luciditeit, de kritische werking. Een film van Warhol functioneert helemaal anders. De toeschouwer staat in een totaal andere verhouding tot de problematiek. Bij Warhol kan ik actief, kritisch en creatief iets met die verhouding aangaan. In Bertolucci's cinema is de verhouding film - toeschouwer louter repetitief. Als bijvoorbeeld in Warhols Lonesome Cowboy Viva tijdens haar seksuele esbattementen ineens over haar opvoeding bij kloosterzusters begint te preken en terwijl ze haar borsten ontbloot het ‘Tantum Ergo’ begint te zingen, dan is dat geen goedkope provocatie. Via deze concrete handeling - bovendien ook in een geïmproviseerde scène - komt bij de toeschouwer zo iets als een belangrijk emotioneel-rationeel herkenningsmoment op. Hij ervaart dat Viva - de actrice of het personage, dat doet hier weinig ter zake - juist in een film van Warhol, die een voor ons op dit moment extreme vorm van seksuele permissiveness in beeld brengt, een taboe-beladen seksualiteitsbelevenis heeft die de zijne in zekere zin reflecteert. De seksuele permissiveness krijgt ineens een heel andere kleur. Het eerste deel van Blue Movie, dat ongeveer zestig minuten duurt, is een bijna integrale verfilming van twee mensen (Viva en Louis Waldon) die in een lege kamer op een matras liggen te vrijen. De camera registreert dit zonder ooit van standpunt te veranderen. Als Viva regelmatig het ene been van Waldon over het andere probeert te leggen en Waldon haar uiteindelijk vraagt wat ze toch doet, antwoordt Viva: ‘Ik wil je geslacht een beetje verstoppen voor de camera. Het is niet prettig voor de toeschouwer dat hij dat allemaal van zo nabij te zien krijgt’. Op zo'n moment gebeurt er in zo'n film iets heel belangrijks voor de toeschouwer. Ineens gaat hij veel meer

[p. 990]

begrijpen van wat ‘schaamte’ is, dat eeuwenoude gevoel van ons, en hij kan misschien opnieuw beginnen te nuanceren, via ‘pudeur’, enz.. Dat zo iets gebeurt in een film waarin niets verborgen wordt en niets verborgen hoeft te worden, is des te sprekender. Dit heeft niets meer te maken met puritanisme of hypocrisie. Hier wordt het ene gevoel niet weggemoffeld om er een ander sterker door aan te spreken. Hier gaat het om een zuivere keuze, de keuze bijvoorbeeld om iets niet te tonen. Wat bij Bertolucci niet getoond wordt, accentueert zijn puritanisme, spitst ons voyeurisme toe, exciteert onze dubbelzinnige verhouding ten aanzien van seks. Bij Warhol voel je je nooit een voyeur omdat je naar een naakt lichaam kijkt of een uitvoerige seks-scène bijwoont. Je wordt uitgenodigd als partner (dat je je daarin niet van meet af aan gemakkelijk voelt, is nog iets helemaal anders)! Het voyeurisme wordt hier niet enkel getolereerd, wordt hier niet aangewakkerd, maar geaccepteerd als een bestanddeel van de cinematografische verhouding. Voor de toeschouwer is het even moeilijk om op die manier zijn eigen voyeurisme te erkennen en van die erkenning te vertrekken voor verdere verhoudingen, als voor de acteurs om hun exhibitionisme te doen omslaan in een juistere esthetische beleving. Misschien moeten wij - acteurs zowel als toeschouwers - op zo'n momenten proberen ons gevoel van plezier te erkennen en in een wederzijdse vorm van akkoord uit te bouwen. De lichamelijkheid van Warhols films ontroert me; ze handelen over mijn lichamelijkheid. Ik kan er iets mee aanvangen. Het is een onderdeel van de seksuele didactiek waar Warhol zo in bedreven is (niet zo erg zijn opvolger Paul Morissey; cfr. mijn analyse hiervan in Film en Televisie, juli '73). Bij Bertolucci vind ik deze bekommernissen niet terug; in feite heeft hij geen interesse voor seksualiteit. Alleen voor de ideologie van de seksualiteit. Niet de praktijk ervan. Die ideologie echter, die ken ik; heb ik even goed in mij; ik zou er graag iets aan doen, in plaats van ze voor de zoveelste keer (tautologisch) gestalte te geven op de dubbelzinnige manier die ik zo goed ken ook en waarin ik me als burgerlijke participant ook zo gemakkelijk laat verstrikken. Men helpt mij en mijn medetoeschouwers niet verder door te proclameren dat er ‘seks bestaat zonder liefde’; dat er zo iets bestaat als ‘anonieme seks’; dat er een aantrekking bestaat van het louter seksuele; dat er een vervloeking bestaat van de seksualiteit; dat de overtreding via het seksuele altijd gestraft wordt (dat Eros verbonden is met Thanatos); dat de liefde (op z'n minst dan in zijn realiteitsprincipiële vorm, als institutie) de Nur-Sexualität (van de Libido) moet overwinnen; dat de maatschappij ‘afwijkend’ seksueel gedrag niet aanvaardt omdat het onmaatschappelijk zou zijn; dat er dus voortdurend een drang is naar het maatschappelijk gesanctioneerde (het goede huwelijk, het fatsoenlijke gezin, de kinderen: constant aanwezig tussen de plooien van Last Tango) en tevens een fascinatie voor

[p. 991]

het verbodene van de seks, enz. enz.. Dat zijn allemaal de ideologische ‘fabeltjes’ waarmee ik leef, en waarvan ik beetje bij beetje de abstractheid tracht in te zien en te doen inzien aan anderen.

Ik wil met films kunnen leven. Dat heeft niets te maken met lesjes of filosofietjes voor dagelijks of zondags gebruik. De levensdidactiek die ik graag put uit films, ontbreekt schromelijk in de film van Bertolucci. Ik vind dat triest. En van de erotische didactiek heeft hij al evenmin begrip, te oordelen naar de scène waarin Brando het meisje Schneider onderricht. Brando zou een soort didactische functie hebben tegenover Schneider, zegt Bertolucci in een van zijn interviews. Maar wat kun je leren zonder ervaring? Wat kun je ervaren zonder tastbaarheid? Wat doen die twee? Ze spelen in een film van een cineast die Bertolucci heet; meer niet. Ze leren niets van elkaar en leren mij, toeschouwer, ook mets. Ze helpen me niet uit de Seks-Ideologie, die seks beschouwt als een gegeven waarheid en grootheid. Als een symbool. Maar met symbolen kun je niet leven.

Ik denk nog eens aan de levenslessen van Warhol: ze getuigen van een ‘new sensibility’; Bertolucci's film getuigt alleen van de ‘old rationality’. Of noem het voor mijn part de traditionele patriarchale benadering! Het is typerend voor Last Tango dat het de stoere, oudere Brando is die de les moet spellen. Bij Warhol doet Viva dat, die zelf nooit helemaal zeker is hoe het moet of zou kunnen. Zij weet alleen dat ze niet erg bevredigd is met de verhoudingen zoals ze nu zijn, en zeurt daar eindeloos over door. Bij Bertolucci stikt Brando in zijn ‘eenzaamheid’, in zijn ‘wroeging’, in zijn ‘schuldgevoelens’, in zijn mannelijke zelfzekerheid, in zijn eigen abstracties en inconsequenties. Juist die inconsequenties moeten onvermijdelijk leiden naar het tragische slot, omdat het rationele inconsequenties zijn, die nooit zoals existentiële inconsequenties meegeweven kunnen worden in het bestaan waarvan ze deel uitmaken! De enige mogelijkheid in deze wereld is de pathos, de tragiek, de moord en de zelfmoord. Kortom: de literatuur. De levensliteratuur waarvan de kranten dagelijks vol staan, maar die zo weinig te maken heeft met ons leven.