Streven. Jaargang 26

[p. 879]

Geweld van de nieuwe filmesthetiek Clockwork Orange
Eric De Kuyper

1

‘De demagogische werking van het filmmedium’ is een van de meest geliefde thema's van heel wat geschrijf op academisch of ‘intellectualistisch’ niveau. Het thema is zo oud als de film zelf: de toeschouwers van Lumière waren - woordelijk - gefascineerd door wat zich op het scherm afspeelde. De zuivere afbeelding van de werkelijkheid bracht veel aan het wankelen. Op deze onrust-verwekkende beelden werd en wordt nog altijd op heel diverse manier gereageerd. Maar wat in al die reacties altijd teruggevonden wordt is, in feite, eerst onmacht, daarna onwil of onkunde om een bevredigende verhouding (relatievorm zou je het ook kunnen noemen) te ontwerpen tot het eerst nieuwe, nu ingeburgerde medium. Van de banale dagbladrecensie tot de meest gesofistikeerde filmtheorie, het is bijna allemaal latent defensief, agressief, neerbuigend, nadrukkelijk recupererend (film onderbrengen in de gekende categorieën) of verhullend (het medium gebruiken op een manier waarop het niet gebruikt kan worden). Een onzuivere houding die je aantreft bij de filmmensen zelf, die de hele filmproduktie doordringt en die uiteindelijk de reflectie is van een westerse ethiek van de esthetiek. Niets dus om erg verwonderd over te zijn. Wel een bijzonder gevoelig punt om aan kritiek te onderwerpen.

Een verzameling essays, uitgegeven door Karsten Witte en samengebracht onder de titel Theorie des Kinos. Ideologiekritik der Traumfabrik¹, stelt zich tot taak iets aan die kritiek te doen. Het geheel is niet zo overtuigend, omdat het opstellen samenbrengt zowel van klassieke filmtheoretici (zoals Dsiga Wertow, Sergej M. Eisenstein, Wsewolod Pudowkin, Georg Lukacs, Bela Balazs en Siegfried Kracauer) als van hedendaagse schrijvers (zoals Noël Burch, Jan-Marie Peters, Dieter Prokop en Wolf Lepenies). De richtingen die hiermee vertegenwoordigd worden, zijn niet alleen uiteenlopend, maar grondig contradictorisch. Met de titel en zijn inleidend hoofdstuk toonde samensteller Karsten Witte nochtans duidelijk, waar hij - terecht

1 Karsten Witte (Hrsg.), Theorie des Kinos. Ideologiekritik der Traumfabrik, Edition Subrkamp, Frankfurt a/M., 1972, 337 pp..

[p. 880]

- het accent wilde leggen: van film-theorie naar een ‘theorie des Kinos’. Met andere woorden, wat de klassieke theoretici deden, had doorgaans uitsluitend betrekking op film-als-medium (dat kon zowel in een eng als in een ruimer kader worden gezien); wat de hedendaagse schrijvers doorgaans bezighoudt, is het dynamische aspect van het filmgebeuren, gebeuren waarin de toeschouwer als toeschouwer een uiterst belangrijke rol toebedeeld krijgt, zodat men inderdaad kan gaan spreken van 'n ‘Theorie des Kinos’. Het mooist, het duidelijkst en het volledigst (niettegenstaande de beknoptheid van het opstel) komt deze bekommernis tot uiting in het stuk van Wolf Lepenies: Der Italo-Western. Ästhetik und Gewalt. Het is, naar mijn gevoel, één van de boeiendste dingen over film die ik de jongste tijd heb gelezen. Lepenies, sociologieprofessor aan de Freie Universität te Berlijn, auteur van o.a. een studie over ‘Melancholie und Gesellschaft’, gaat uit van de Italo-Western, meer bepaald van het Geweld in dit filmgenre, om de verhouding tussen film en toeschouwer, de dynamiek tussen het schermgebeuren en het zaal-gebeuren, en de consequenties ervan daarbuiten te schetsen. Het is beslist niet toevallig dat hij het thema ‘Geweld’ als uitgangspunt heeft gekozen (al had hij met het thema ‘Seks’ misschien tot gelijkaardige treffende conclusies kunnen komen). Geweld en seks hebben in onze maatschappij reeds op zichzelf een fascinatie-repulsiepotentieel, dat bovendien dankbaar materiaal is voor de studie van een medium dat zo sterk gedefinieerd is door tweespalten als fascinatie - repulsie, aanwezigheid - afwezigheid, fictie - realiteit, enz.. Meteen kan hij een zeer nuttig onderscheid maken tussen twee soorten van geweld: dat van de film (in de film) en dat van het medium zelf. Of: ‘Die Gewalttätigkeit des Films ist die Überwältigung des Zuschauers durch das Medium’. En verder: ‘(...) es ist unerheblich, wie gewalttätig das Geschehen ist, das auf der Leinwand sich abspielt, entscheidend bleibt die Gewalt, die das Kino auf den Zuschauer ausübt’. Door het medium op een dusdanige wijze te benaderen, wordt niet alleen het thema ‘Geweld’ erg genuanceerd en uitgebreid, maar worden ook nevenaspecten van maatschappelijke aard kritisch belicht. Bijvoorbeeld, waar Lepenies schrijft (een beetje bewust naïef, veronderstel ik): ‘Die Gewalt auf der Leinwand zeigt vor allem die Macht der Bilder: Sie enthüllen die Verhaltenstendenzen derer, die sich tarnen, solange sie sich tarnen müssen; sie entlarven schon bevor es zur Tat kommt, die Fassaden des bürgerlichen Wohlverhaltens. Bilder des Verbrechens suggerieren aber gleichzeitig dem Betrachter, die Realität sei in Ordnung, weil doch die Welt der Fiktion so aus den Fugen ist. Dabei ist diese nur Abbild’ - is het duidelijk dat hij een maatschappelijk mechanisme blootlegt waarvan de film slechts een radertje is, een radertje in de ideologieproduktieprocessen van deze maatschappij.

[p. 881]

Deze en dergelijke stellingen druisen in tegen de meer klassieke sociologisch getinte theorieën van b.v. een Siegfried Kracauer², die in het spiegel-effect van de film een ‘Errettung der äusseren Wirklichkeit’ ziet. Hier is duidelijk van een soort éénrichtingsverkeer sprake, op de koop toe nogal idealistisch getint, zodat Lepenies er een beetje ironisch aan toe kan voegen dat deze redding gebeurt ten koste van de toeschouwer! Deze ‘messianistische’ bekommernissen kunnen bedekt worden met een meer politieke term als ‘engagement’; in de grond een vertaling van twee basistendensen: een humanistisch-idealistische, al dan niet van christelijke of marxistische aard, versus een meer materialistische en/of pragmatische. Wat voor schrijvers als Lepenies van belang is, is de micro-wereld van ‘Das Kino’ en wat zich daarin afspeelt, niet de macro-situatie van de Aussenwelt, waarin de film als een sacraal evenement zijn rituele rol speelt. Dit laatste gebeurt het meest in de zogenaamde politieke filmmakerij, van Dsiga Wertow tot de huidige politieke cineasten (buiten Godard). Het is een poging om het antiaura-medium opnieuw een kunst-statuut te verschaffen (cfr. Benjamin). Of nog om het massa-medium als triviaalkunst in te zetten, te gebruiken in al zijn demagogische en gewelddadige aspecten en mogelijkheden: Eisenstein zowel als Goebbels (!) kunnen hier als voorbeeld gelden.

Lepenies trekt deze beschouwingen nog door op een ander vlak. Niet de massamedia worden verantwoordelijk gesteld (als verleider), maar de consumenten ervan. Het is een verplaatsen van wat ‘mag’ en ‘moet’ naar wat ‘kan’ en ‘niet kan’. Een verschuiving van een ethiek van de film naar een politiek van de film. Dat deze accentverschuiving plaatsvindt door de aandacht te concentreren op de dynamische constellatie van ‘das Kino’, in plaats van de meer direct geëngageerde bekommernissen met de buitenwereldse realiteit via het medium film, heeft tot gevolg dat het begrip ‘politiek’ in Lepenies' context uit het algemene in het concrete komt te liggen, uit het sociale in het individuele, uit het rationele ook in het sensibele. Daarom pleit Lepenies ook - indirect maar toch duidelijk in het spoor van Susan Sontag, die hij citeert - voor een ‘Revolutionierung der Sensibilität’ (‘die Vorankündigung einer neuen Revolution sein soll’).

Zo iets gebeurt in de bioscoop slechts wanneer de toeschouwer uit zijn ééndimensionele rol treedt; wanneer de film ook zijn agitatorisch karakter verlaat en gelijktijdig aan een zelfanalyse doet van zijn structureel geweld. Daarom moet de film - in zijn filmgebeurend karakter - exact en onomwonden zijn taal kennen en te kennen geven. ‘Die Revolutionierung der Sinnlichkeit misslingt, wo es nicht möglich ist, die Semantik zu revolutionieren’. (De zin slaat op het vocabularium van de Franse cineasten tijdens

2 Op de zopas verschenen heruitgave van Theorie des Films van Siegfried Kracauer, Suhrkamp Verlag, 1973, hoop ik naderhand uitvoeriger terug te komen.

[p. 882]

de Mei-dagen in Parijs, maar is toepasselijk op meer algemeen vlak). Die verandering van de semantiek, zou je kunnen zeggen, moet vooral een semantiek van de verandering zijn. De bewustheid van de verandering begint in het filmmaken zelf, en kan daar het meest efficiënt worden gedemonstreerd. Meteen wordt het filmmaken verruimd (van de cineast-maker) tot een film-beleven (het mee-maken, mee-analyseren, zichzelf als filmonderdeel kritisch erin betrekken).

2

Deze overwegingen vonden gedeeltelijk hun oorsprong en hun directe toepassing terwijl ik Clockwork Orange van Stanley Kubrick aan het bekijken was. ‘Bekijken’ is een verkeerd woord, omdat ik me eerder bevond in de toestand van iemand die als vrijwillig proefkonijn beloofd had de film te zien van het eerste tot het laatste beeld. (Ik was namelijk daar om mee uit te maken of de film in aanmerking kwam voor de Age d'Or Prijs, een prijs waarmee de Cinematheek van België een film wil bekronen die de subversieve en poëtische traditie van Bunuels L'Age d'Or voortzet. Clockwork Orange werd samen met elf andere films geselecteerd, maar de prijs ging uiteindelijk naar een voorbeeld van anti-subversieve filmmakerij bij uitstek: de triviale en cabarettistische W.R. De Mysteries van het Organisme van de Joegoslaaf Dusan Makavejev). Ik had een film verwacht die mij als toeschouwer erg agressief zou bejegenen; ik ben daar niet op uit, en was er daarom niet naar gaan kijken toen hij in mijn stad uitkwam. Nu zat ik daar echter zonder mij betrokken te voelen bij de schildering van dat geweld op een inderdaad gewelddadige manier. Het histrionische gedoe dat Kubrick op het scherm aan het voortoveren was, liet ik over me heengaan, en zonderde mij af in een vrij euforische schuilplaats door te luisteren naar de klassieke repertoirestukken die Kubrick als geluidsachtergrond gebruikt (Rossini, Elgar, enz.). Kubrick verlangde natuurlijk juist het omgekeerde van mij: dat ik mij zou laten meeslepen door het dramatische gebeuren, op de emotioneel geladen golven van de muziek! Maar ik deed dat niet, waarschijnlijk om redenen van zelfverdediging, waarvan ik de oorsprong verder zal proberen te verklaren. Ik zat dus rustig naar muziek te luisteren (en me te ergeren over de domme ‘Englischnick’ dialogen) en trok me maar weinig aan van Clockwork Orange; ik had bovendien tijd om na te denken en me af te vragen waarom zovele toeschouwers tijdens zovele weken storm waren gelopen voor deze film. Ik zat daar dus, een beetje zoals de held uit de film zelf, genageld aan mijn zetel, te kijken naar een scherm waarop men zogenaamde brute dingen aan het opvoeren was; maar in tegenstelling tot de held werd ik hierdoor niet tot walg gebracht en had de séance op mij geen therapeutische uitwerking (natuurlijk werden mij ook geen electroshocks

[p. 883]

toegediend, maar ik kan me voorstellen dat Kubrick bij een van zijn volgende films wel voor zo iets zou voelen. Als je de boodschap maar doorgeseind krijgt! De boodschap namelijk dat er geen boodschap is, enkel een ‘sein’, een electroshock). Ondertussen leken mijn medetoeschouwers door wat zich op het scherm aan het afspelen was, wel gebiologeerd. Omdat ik onder dit ‘treatment’ zo koelbloedig bleef, kan ik misschien met meer exactheid vertellen waarom een film van het gehalte van Clockwork Orange een mooie illustratie is van het opstel van Lepenies en ook daarbuiten nog heel veel onthult over Film, das Kino en onze wereld anno 72/73.

Om te beginnen vervang ik enkele woorden in een tekst van Lepenies, die aldus toepasselijk wordt op Kubricks film.

‘Warum Clockwork Orange?

Weil Clockwork Orange (en dat soort film) der Kino-Industrie zu einer neuen Blüte verholfen hat.

Weil Kubrick mit Clockwork Orange einen Film über Film gedreht hat.

Weil Intellektuellen Clockwork Orange mögen.

Weil sie glauben Clockwork Orange könnte politisch wirken.

Weil das falsch ist.

Weil die Vorliebe für Clockwork Orange Resignation verrät: die Resignation im posthistoire zu leben.

Weil die linken Intellektuellen damit einer konservativen These aufsitzen’. Natuurlijk gaat het hier niet om deze ene film, maar om een bepaalde mentaliteit in het huidige filmmaken. Clockwork Orange is daar alleen maar een voorbeeld van; waarschijnlijk omdat de film op zo'n grof-demagogische wijze in elkaar geknutseld is.

3

We beginnen met de toeschouwer. Wat toeschouwers altijd sterk impressioneert, is een zekere vorm van virtuositeit, die virtuositeit namelijk die gekoppeld is aan een thematische herkenbaarheid. De thesis moet vatbaar gemaakt worden in effecten; de effecten moeten duidelijk refereren naar een idee. Symbolische communicatiemiddelen zijn in dit opzicht altijd renderend (Kubrick maakt er dan ook onbeschaamd gebruik van; de toeschouwers laten er zich onbeschaamd door misbruiken. Cfr. de hele phallussymboliek gekoppeld aan het thema van de moderne kunst). Wat hier wel degelijk nodig is, is een, wat ik maar zal noemen, dialectische spanning tussen het onthullende en verhullende. Een al te duidelijk herkenbare thesis wordt verworpen, er moeten formalistische middelen gebruikt worden om de thesis te verdoezelen (en tegelijk ook te dulden); zo niet, wordt de film ‘intellectualistisch’ genoemd (Godards films worden om die reden, en geen

[p. 884]

andere, zo bestempeld). Van de andere kant wekken zuivere effectopeenstapelingen eveneens argwaan. Effecten kunnen desnoods aanvaard worden - dat betekent: de toeschouwer kan er van genieten - als er achteraf het geruststellende etiket ‘ontspannend’ opgekleefd kan worden. (Ontspanning is een loze term, die enkel een ideologische betekenis heeft. Ontspanning betekent niet dat ‘men zich heeft ontspannen’, wel dat een reeks componenten zijn samengevallen, zodat het produkt, samen met de bijpassende ervaringen, reflecties, enz., in de categorie ‘ontspanning’ kunnen terechtkomen). Wordt echter voor de effecten een verantwoording gegeven, dan krijgen ze een status (ze worden b.v. ‘artistiek’); omgekeerd krijgt de thesis (hoe onbeduidend die ook mag zijn) iets van het brio van de effecten opgeënt; dat wordt dan ‘diepgang’ of zo genoemd.

Het is door het op elkaar inwerken van categorieën (die ik hier gemakkelijkheidshalve heb geabstraheerd tot begrippen als ‘idee’ en ‘effect’) dat de toeschouwer van het filmschouwspel geniet; het is op dezelfde schizofrene manier dat hij zijn filmische ervaring gestalte geeft. M.a.w. hij denkt en ervaart in onwezenlijke vorm- en inhoudsprincipes. Het subtiele van het hele systeem bestaat er niet in dat categorieën gehanteerd worden, maar dat dit gebeurt met een bepaald doel: door dualistische opstellingen kun je telkens een term of een reeks componenten die onder die term vervat zijn, wegmoffelen. De kunst bestaat erin telkens het accent zeer vlug te verplaatsen van de ene conventionele categorie naar de andere, zodat het wezenlijke of tenminste een reeks betekenisvolle elementen in dat dialectische spel verdwijnen. Het is een middel om de dissonanten uit de weg te gaan; om wat een nieuwe betekenis zou kunnen krijgen, te mijden; om wat een kritische houding zou vergen, te negeren; om wat onzekerheid zou kunnen scheppen, te vervangen door het zekere. Wanneer de toeschouwer op deze manier denkt en ervaart, meent hij aan het fascinatiepotentieel (of wat Lepenies het structurele geweld van het medium noemt) te kunnen weerstaan. Het is een vrij recente intellectuele vorm van filmbelevenis, het jongste decennium opgekomen en zeer vlug op geraffineerde wijze in kaart gebracht, zowel door de nieuwe filmtoeschouwers als door de nieuwe cineasten. De hedendaagse film, zegt men dan, is ‘intelligenter’ geworden. Dat betekent alleen dat bepaalde pseudo-kritische methoden op een uiterst a-kritische wijze in het filmsysteem werden ingebouwd.

4

Dit mag abstract en theoretisch lijken. Ik wil het daarom illustreren aan de hand van Clockwork Orange, naar mijn mening een perfect voorbeeld van deze domme film-intelligentie.

Alle filmmakers van vandaag werken uiteraard in het post-naïeve stadium

[p. 885]

van de cinema, zijn vanzelfsprekend ook aangetast door deze nieuwe filmbewustheid. Van een intelligent en bewust cineast mag je echter verwachten dat hij je in zijn film zelf iets van deze nieuwe filmmentaliteit mee-demonstreert en mee-analyseert. Godard bijvoorbeeld doet dat op een heel radicale wijze. In zijn laatste film, Tout va bien, laat hij voortdurend zien dat zijn ideeën wezenloze abstracties zijn, clichés, gemeenplaatsen. Ideeën zijn statisch, steriel, demonstreert hij, wanneer ze niet ‘ter discussie’ worden gebracht. Zijn ‘effecten’ zijn wezenloze en beperkte middeltjes: ook dat laat hij zien. Heel naïef soms maar efficiënt: door gewoon met de kamerahoek ineens te tonen dat zijn fabriek slechts het decor is van een fabriek. En wat is een decor? Een conventie; fictie. Wat is een fabriek in een film? Eveneens fictie. Wat betekent een film waar men ‘over’ arbeiders spreekt? Fictie. Dus alleen maar film. Zo geraakt hij terug bij zijn vertrekpunt: de film als fictie; de fictie van de film als enige mogelijke realiteit.

Op die manier echter brengt hij zowel het filmmaken als het filmbekijken in een nogal wankele positie. De toeschouwer verliest zijn zekerheden. Eén van zijn eerste reacties is, zich af te vragen of die cineast wel ‘oprecht’ is. En daarop volgt een reeks andere vragen. Bedriegt hij mij, toeschouwer, niet door te beweren dat hij, cineast, mij bedriegt? Waarom wil hij het medium ontluisteren door aan te tonen dat het medium steunt op een vorm van conventioneel bedrog? Waarom wil hij dat we inzien dat we deel uitmaken van dat bedrog? Dat onze communicatie-ervaring steunt op een reeks ‘valse’, conventionele, ideologisch-beladen categorieën?

Kritiek op het gewelddadige van het medium bestaat nu juist hierin: in die ontluistering, in de eerste plaats van zichzelf. Het gewelddadige handelt niet over een onbepaald en vaag ‘daarbuiten’. Het keert zich wel degelijk ‘tegen mij’. De fascinatie, opgeroepen door het medium, schept geen nirwana, en ook geen ontsnappingsmogelijkheid door een zogenaamde participatie of sublimering via een soort ganzenspel dat men ‘intelligent en kritisch’ noemt. Het filmgeweld geeft zichzelf open en bloot te kennen; ontluistert zichzelf, demonstreert zichzelf, demonteert zichzelf. En daarin betrekt het natuurlijk zijn toeschouwers, die het ontluistert, demonteert en demonstreert.

Wat echter doet een cineast als Kubrick? Zeer consequent, met een programmatische zelfbeperking voert hij een Idee op. Wat de recensenten in dit opzicht ‘briljant’ hebben genoemd, slaat op de realisatie, meer bepaald op de homogene consequentie ervan. Het principe van de vertekening wordt toegepast: in alle componenten aanwezig. Dialoog, speelstijl, montage, maar ook personages en narratieve trant (het allegorische). Vertekening die ook letterlijk op het direct visuele vlak afleesbaar is, door het constand gebruik van groothoeklenzen, die de werkelijkheid vertekenen.

[p. 886]

Deze vertekening zou op zichzelf niets betekenen en zou, in een andere context, zelfs een soort ‘stilering’ kunnen inhouden. Maar de cineasten van de stilering (Ophuls, Eisenstein, Von Sternberg of Von Stroheim) hebben allemaal één hoofdbekommernis, en dat is: de Stijl. Bij Kubrick in Clockwork Orange kun je echter moeilijk van stilering spreken, en moet je het woord ‘effect’ gebruiken. Zijn effecten, of vertekeningen, dienen enkel en alleen ter verduidelijking; of liever als kenteken. Achter de film, mensen, schuilt een thesis, of liever een gedachtengang. En daarin bestaat de grote handigheid van Kubrick, dat hij zijn toeschouwers een bepaalde gedachtengang opdringt, terwijl hij doet alsof hij die alleen maar suggereert en in vele gevallen doet alsof die thesis het produkt is van de intelligentie van de toeschouwer zelf.

Gedurende een zestigtal minuten bouwt hij zijn eerste thesis op: geweld is een angstaanjagend facet van deze maatschappij. Daarna wordt gedurende zestig minuten thesis B aangevoerd: de maatschappij heeft het recht en de plicht zich met geweld tegen dat geweld te verzetten. Om tenslotte in een dertigtal minuten bij de eindconclusie te komen: geweld is beslist angstaanjagend; het geweld dat de maatschappij toepast is eveneens angstaanjagend; conclusie: ja, wat dan? Een pirouette die ons terug bij de beginfase brengt, zonder dat de redenering over A en B ons enig kritisch inzicht heeft helpen verschaffen in de thematiek van het geweld.

Dat deze drieledige thesisopbouw speculeert op wat hij juist pretendeert te bekritiseren en uiteindelijk dus volledig onkritisch werkt, kan in de volgende opeenvolging aangetoond worden. In A worden het geweld en de brutaliteit op spectaculaire wijze geënsceneerd. Het kwaad (dat absoluut is) wordt op een dubbelzinnige manier ‘aantrekkelijk’ gemaakt. Voor de held moet hierop een straf volgen. Maar ook de toeschouwer verdient en verwacht voor zijn fascinatie voor het geweld een straf. Daarom volgt in B de maatschappelijke sanctie. Nu wordt door de maatschappij alles in het werk gesteld om het individuele geweld met een structureel geweld te keer te gaan. Deze fase wordt even negatief voorgesteld als de vorige, zodat fase A en fase B elkaar in wezen opheffen en we tot een derde fase C kunnen geraken. Daarin worden zowel de acties van het begin als de tegenacties van het tweede deel tenietgedaan. Blijft over een status quo, die gelijk is aan het vertrekpunt, maar in een verdoezelde versie. De thematische structuur verloopt exact parallel met wat de hedendaagse toeschouwer verlangt en verwacht van een film: ‘onkritische kritiek’.

In deze driedelige thematische ontwikkeling valt ook op wat in de verhouding idee - effect aan de dag kwam: een dialectische spanning van het katen-muistype. Een compromis tussen A en B, in een verdoezelde C-vorm. Een effect dat een idee beter verhult dan onthult; en ideeën die zich tot de

[p. 887]

effecten op een gelijkaardige wijze verhouden. En als ik het nog mag uitbreiden tot de relatie film - toeschouwer, dan ontdek je ook daar een soortgelijke effectieve ontkenning van wat luidruchtig beklemtoond wordt.

Kubricks film is demagogisch. Hij speculeert op het gevoel van intelligentie bij de toeschouwers. Hij geeft hun de indruk dat ze intelligent zijn (en iemand op die manier bedriegen, en je op die manier laten bedriegen vind ik het ergste wat je kan overkomen!). De toeschouwers van Clockwork Orange denken de bloedarme gedachtengang van Kubrick zelf gevonden te hebben en via de film van Kubrick gemediteerd te hebben over ‘het geweld in onze maatschappij’ (gewis een ambitieus thema!), terwijl ze niet eens beseft hebben of willen beseffen dat ze zelf het voorwerp hebben uitgemaakt van Kubricks shocktherapie. Kubrick weet ondertussen maar al te goed dat hij gewillige proefkonijnen voor zich heeft; of hij echter zelf aan zijn demagogie weet te ontsnappen, is voor mij een vraag die negatief moet beantwoord worden. Zijn goede en oprechte bedoelingen ten spijt!

Clockwork Orange is in ieder geval een prachtig exemplaar van hoe ‘genot’ en ‘geweld’ met elkaar verbonden zijn op die typische actueel westerse manier, die hierin bestaat dat noch genot noch geweld in hun zuiverheid naast elkaar staan, maar het ene altijd het andere komt vertroebelen, en men via het ene het andere kan manipuleren. Of, zoals Roland Barthes telkens weer herhaalt, in onze Westerse cultuur daagt het ene teken telkens weer op om het andere goed te praten; geen enkel teken wordt als zuiver teken getolereerd; de ene conventie moet de andere trachten te verdoezelen, omdat we bang zijn voor de conventie; de dialectiek van deze clichés, tenslotte, dient niet en wordt niet gebruikt ter ontluistering - als kritisch instrument - maar wordt in onophoudelijke spanning gehouden om de ‘toestand in stand te houden’. Op die manier ook wordt de grotere bewustheid die men in de jaren zeventig heeft ten aanzien van het medium film, gebruikt om de mogelijke kritiek te annihileren door intelligentiespelletjes onder het mom van kritiek.