Streven. Jaargang 26

[p. 584]

Terzijde
Na het najaar. I
K. Fens

Er zijn enkele opvallende zaken op een rijtje te zetten. In de afgelopen zomer debuteerde de jonge schrijfster Mensje van Keulen met een verhaal dat zij een kleine roman noemde: Bleekers zomer. Het droevige boekje werd een vrij groot succes, niet het minst in de literaire kritiek. In het najaar volgde al haar tweede boekje, een verhalenbundel die met zijn titel Allemaal tranen nieuwe droefheden beloofde en die belofte ook nakwam. Het grootste succes was weggelegd voor een andere debutant: J.A.M. Biesheuvel. Hij kreeg met zijn omvangrijke verhalenbundel In de bovenkooi niet alleen nagenoeg de hele pers mee, maar ook nog een jury voor een debutantenprijs: hij werd bekroond. Mensje van Keulen kreeg heel veel lof van de ook als criticus opererende Guus Luijters, die zelf debuteerde met de verhalenbundel Circus Melancholia. In de poëzie waren er twee toch wel opvallende bekroningen. De vijfenzestigjarige Han G. Hoekstra, die zich laat situeren in de groep dichters - Aafjes, Hoornik, Van Hattum, Den Brabander - die ooit, om niet zo gemakkelijk te doorgronden redenen de ‘Amsterdamse School’ heetten te vormen en wier succestijd van de tweede helft van de dertiger tot diep in de veertiger jaren liep (tot ‘Vijftig’ kwam en bijna alles wegblies), kreeg de Constantijn Huygensprijs voor zijn in het najaar verschenen Verzamelde gedichten. De Henriëtte Roland Holst prijs - een prijs met een wat onduidelijke signatuur - ging naar de vrij omvangrijke bundel Gedichten van Kees Winkler, bundel die nog maar net in de winkel lag.

De opsomming lijkt willekeurig. Er is dit najaar wel meer verschenen, ook van debutanten. Toch verdienen juist deze boeken als opvallende zaken op een rij gezet te worden, niet alleen vanwege het meer of mindere succes (dat overigens veelzeggend is, daarover straks), maar ook en vooral vanwege een gemeenschappelijke trend: zij laten alle een terugkeer naar de traditie zien. (Hoekstra's werk telt hierin natuurlijk niet mee; het is om andere redenen in de rij opgenomen). Terugkeer naar de traditie betekent in Nederland: herleving van het realisme, al of niet met een romantische legering. En dat zowel in proza als poëzie. En komt een richting opnieuw tot leven, dan

[p. 585]

keren daarmee niet alleen bekende vormen, maar ook - hoe kan het anders - bekende wereldbeelden terug. Wereldkleinbeelden, in het geval van het Nederlandse realisme.

Wie Allemaal tranen begint te lezen, is al met de eerste alinea op heel vertrouwd gebied: de Nederlandse huiskamer, de hoofdplaats van handeling van het realisme:

‘Op oudejaarsavond werd er opgebeld. Marie nam de telefoon aan, trok haar vrolijke gezicht weg en gebaarde naar de radio. De radio werd zacht gezet en de hoorn werd aan m'n moeder overhandigd. Na even luisteren greep ze met een hand naar haar keel en aaide die. Radio uit, kinderen bij Marie blijven, want opa was opgenomen en z'n kinderen moesten met spoed naar het ziekenhuis komen. Verrast waren ze niet, want tegen Sinterklaas had hij ineens bloed gespuugd in z'n rochelpot met metalen dekseltje. En oma zei: “Hou toch eens op met roken”. “Ik ga toch de pijp uit”, zei hij en stak weer een favoriete Caballero op’.

Als je het sigarettenmerk vergeet, zou Theo Thijssen het geschreven kunnen hebben. Er staan in Allemaal tranen stukjes die van Frans Coenen zouden kunnen zijn - uit Zondagsrust bijvoorbeeld, want de zondag is in het Nederlandse realisme allesbehalve de dag des Heren - enkele brokken had ook Carmiggelt, zij het met meer succes want met meer humor, voor zijn rekening kunnen nemen. Lezen is bij deze soort proza in feite herlezen. En ik geloof dat bij dat ‘herlezen’ de mogelijkheid tot verklaring van het fenomeen van die terugkeer begint. (Al moet bij de verklaring zeker ook dit betrokken worden: er is overal en op alle gebieden sprake van een ‘retour’, niet alleen van een herontdekken van het verleden vanuit een massale nostalgie die in feite vals is, omdat ze slechts denkt aan die dingen uit het verleden die men graag terug zou hebben, waarbij dan alle beroerdigheden vergeten worden, maar ook van een ‘namaken’ van verleden vormen. Hier doet zich weer het opvallende verschijnsel voor, dat de nieuwe beweging begonnen is van onderaf. Ze was er in andere levensuitingen veel eerder dan in wat officieel ‘kunst’ heet. Het lijkt erop dat de kunst eerder ‘aanpasser’ dan ‘doorbreker’ aan het worden is).

De meeste mensen, of ze zich nu in de lectuur- of in de literatuursector ophouden, zijn herlezers, dat wil zeggen: zij lezen het liefst altijd hetzelfde boek. De lectuurlezer die ieder nieuw boek van mevrouw Visser-Roosendaal (dat gelijk is aan haar vorige boek) leest, evenzeer als de Hermans-fan. (Heeft Hermans trouwens niet verklaard, dat elke auteur altijd hetzelfde boek schrijft). Inbreuk op hun leesgewoonten laten de meesten niet toe; hun leeswereld zou de veiligheid en bekendheid verliezen. Ik geloof dat bij velen het eigen leesterritorium al vrij vroeg omheind is. Nieuwe richtingen in de literatuur worden niet zo gauw geaccepteerd. Het nieuwe kan een confron-

[p. 586]

tatie betekenen, onveiligheid oproepen, en vooral: de aangeleerde leesgebruiken, die je het mogelijk maken elk traditioneel boek zonder veel moeite ‘op te nemen’, blijken machteloos tegenover het nieuwe. Je moet opnieuw leren lezen, dat wil zeggen, aan het ordenen en daarmee aan het interpreteren slaan. Je moet ook nieuwe normen zoeken voor waardering. Wat hier voor ‘de lezer’ gesteld wordt, geldt ook voor de beroepslezer, de criticus. Op grond van een hoeveelheid gelezen boeken is het voor hem niet zo moeilijk boeken die binnen de traditie blijven, te beoordelen; de normen liggen er. Hij kan als het ware eigen kritieken naschrijven. Een boek van een nieuwe orde kan hem voor geweldige problemen stellen: hij moet zijn beoordelings-normen gaan zoeken; hij kan niet op zijn schrijfroutine vertrouwen; hij moet een nieuw stuk over een nieuw boek schrijven. Vandaar ook, dat een nieuwe richting in de kritiek zelden de gepaste begeleiding krijgt. (Natuurlijk in latere jaren, als de richting wat vertrouwd is geworden, wel). Men behoeft maar de reacties op de eerste publikaties van de ‘Vijftigers’ te lezen, om het bewijs voor het bovenstaande te vinden.

Die Vijftigers hebben met hun poëzie de rust in Nederland indertijd grondig verstoord. In de poëzie lag ons land veilig voor het avantgardisme binnen de dijken, door allerlei literair historische oorzaken die nu niet ter zake doen. Met ‘Vijftig’ kreeg de Nederlandse poëzie ineens weer aansluiting op wat zich elders in Europa al eerder had afgespeeld. De dijken braken. Maar, - ik geloof dat ik met die constatering niet overdrijf-, er ontstonden een verwarring en onrust die tot in de zestiger jaren doorgeduurd hebben en nog niet zijn uitgewoed. De traditionele Nederlandse poëzielezer (en de conventionele dichter) verloor in het begin van de vijftiger jaren vaste grond onder zijn voeten, niet alleen vanwege de nieuwe vormen, maar evenzeer vanwege het nieuwe wereldbeeld dat in die vormen zichtbaar werd.

Voor veel lezers is sinds de vijftiger jaren de poëzie niet meer tot rust gekomen. Voor sommige critici trouwens evenmin. De poëzie kreeg de roep van moeilijk en onbegrijpelijk of ongewoon te zijn. Dat het kleine aantal trouwe poëzielezers aan het herlezen gebleven zal zijn in de grote dichters die hun jeugd hebben verblijd, lijkt mij niet onwaarschijnlijk. Met als gewaagdste stap op nieuwe terreinen de poëzie van Leo Vroman, die, hoe ongewoon vaak ook, heel wat dichter bij de traditie staat dan de meeste Vijftigers en wie na hen kwamen. (Om misverstanden te voorkomen: die nieuwe poëzie is wel verkocht, vooral na enige tijd. Dat behoeft weinig te zeggen over de lees-waardering ervan, allerminst over het zo belangrijke proces van de ‘eigen-making’. Niet wat iemand meent te moeten lezen - en dan uit te roepen ‘Lucebert is een heel groot dichter’ - is maatgevend, maar wat iemand in de onbewaakte ongenblikken van zijn vrije tijd leest. Bekend is Nijhoffs uitspraak - Nijhoff een van de troostdichters uit het

[p. 587]

verleden - dat hij elke dag die God geeft, gedichten leest. Behalve op zondag. Dan herlas hij gedichten. De zondag is de maat-dag van de poëzie-waardering.).

Het is niet onbegrijpelijk dat op de roep van moeilijkheid van de poëzie geantwoord werd. Niet door de dichters uiteraard, maar door de kritiek. Wellicht is de geringe kritische begeleiding van de Vijftigers in de eerste jaren te wijten aan het niet adequate kritische apparaat. De critici zaten nog met al of niet afgezwakte personalistische normen, ontstaan in confrontatie met de literatuur van de dertiger jaren en toen zeker zeer functioneel. Tegenover de nieuwe poëzie stond men met die normen machteloos. Er ontwikkelde zich in Nederland - eindelijk - een literair-kritische richting die zich met het literaire werk direct en met niets daarbuiten of daarachter ging bezighouden. Opvallend is, dat deze richting haar sterkste zijde toonde in het analyseren en interpreteren van moeilijke teksten. De ‘moeilijke’ poëzie en ook als ‘moeilijk’ bekend staand prozawerk werden toegankelijk gemaakt. Teksten werden ontvouwen en onverwachte werelden kwamen te voorschijn. Maar inplaats van die roep van moeilijkheid weg te nemen, had de interpreterende analyse eerder een tegengestelde uitwerking: de roep werd nog versterkt. Als men nog bedenkt, dat die literair-kritische richting een algemene interpreteerwoede opriep - tot diep in het onderwijs, met daar zeker desastreuze gevolgen: een gedicht is een moeilijke zaak waarvan de leraar na klassikaal puzzelen de oplossing te voorschijn tovert - dan kan men, misschien met enige ovedrijving, stellen, dat rond de poëzie en ook rond het werk van sommige prozaschrijvers 'n muur werd opgetrokken, alleen met het verfijnde instrumentarium van de specialisten te doorbreken.

Aan die literair-kritische richting was nog een anderssoortig bezwaar inhaerent. De voornaamste activiteit ervan was, als gezegd, de analyserende interpretatie van afzonderlijke werken, in veel gevallen een enkel gedicht. Wat ze niet kon opleveren was een visie op een heel oeuvre, - ook al werd een zeer representatieve tekst gekozen. Tenzij men zich zo'n visie dacht als de som van een groot aantal analyses. Maar ieder wist dat het voorbereidende werk voor die ‘som’ niet te realiseren is. Het gevolg was en is, dat van de belangrijkste dichters van ‘Vijftig’ en van enkelen daarna een ontwikkelingsgeschiedenis ontbreekt. Het eerste stuk waarin staat hoe de poëzie van Lucebert zich ontwikkeld heeft tussen 1948 en 1963 (daarna publiceerde hij nog slechts incidenteel een tekst), moet nog geschreven worden. Dat men zich als reactie op de onmacht tot een synthese, des te verwoeder wierp op de detailanalyse, is niet verwonderlijk.

Het neo-realisme, dat als een reactie op ‘Vijftig’ gezien kan worden, is door velen in feite altijd vreemd gevonden. Konden ze het spel-element wellicht nog waarderen, de norm waaraan poëzie volgens hun traditioneel gerichte

[p. 588]

gevoelens (en gevoelens zijn hier erg belangrijk, want dat mag wel benadrukt worden - het gevoel kreeg in de oudere poëzie meer kansen dan in de jongere, wat het lezen van recente poëzie voor een niet klein aantal lezers tot een halve bezigheid maakte, - ze waren er niet helemaal bij betrokken) moest beantwoorden, werd niet gehaald. Daarbij kan wel aangetekend worden, dat de humor, aan de poëzie van de neo-realisten (waaronder ik een toch nogal heterogene groep dichters versta) eigen, het in de poëzie altijd erg moeilijk heeft gehad. Poëzie is bij ons een ernstige zaak en geeft het mensdom weinig vermaak.

De ‘moeilijkheid’ kwam terug in het werk van dichters en schrijvers die publikatiemogelijkheid vonden in het onlangs opgeheven tijdschrift Raster. Wat de poëzie betreft: ook in Nederland ontstond het genre van de ‘geleerden-poëzie, die dichtkunst die door gebruik van gegevens en citaten uit allerlei culturen en literaturen bij de lezer een zo omvangrijke kennis veronderstelt dat hij door het vele dat hij ervoor zou moeten leren, wel eens aan waarderen niet zou kunnen toekomen. Al biedt die poëzie uiteraard weer stof genoeg voor specialisten. Wat ik hier opschrijf, moet niet als een veroordeling van deze soort poëzie gelezen worden - met name H.C. ten Berge, redacteur van Raster, vind ik een bijzonder dichter - waar het mij om gaat is de specialisering die in de ogen van de meesten het lezen van literair werk steeds meer ging eisen. En de daarmee gepaard gaande afkeer van ‘moeilijk’ soort werk. Afkeer waaraan ook de beroepslezers soms al te gemakkelijk uiting hebben gegeven. Ook zij willen zich kennelijk door het gemak laten dienen, waarbij zij vanuit die gemakzucht ‘moeilijk’ werk op niet de meest verantwoorde wijze weghoonden en op een niet meer verantwoorde manier werk dat zich bij één oogopslag liet overzien en waarvan zij vaak zelf ook vervaardigers waren, prezen en propageerden. En dat was, uiteraard, werk van de traditionele soort. En dat is, als ik me niet vergis, aan een doorbraak bezig. De mogelijke oorzaken ervan heb ik hier bijeen trachten te zetten. In een volgend stuk zullen synchronische en diachronische lijnen getrokken moeten worden. Met als vermoedelijke conclusie: ‘Vijftig’ dreigt het karakter van een gauw te vergeten tussenspel te krijgen.