Logo DBNL
Streven. Jaargang 26 (1972-1973)

Streven. Jaargang 26

(1972-1973)– [tijdschrift] Streven [1947-1978]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Ezra Pound
Apologie voor ‘a poets' poet’
Paul Claes

 
‘pets-de-loup, sitting on piles of stone books,
 
obscuring the texts with philology,
 
hiding them under their persons’
 
Ezra Pound, Canto XIV

In de golf van commentaren die na de dood van Ezra Pound (1 november 1972) over de wereld is gerold, zijn heel wat kritische oprispingen meegespoeld. Dat is niets nieuws voor een dichter die al tijdens zijn leven een fascist en een gek is genoemd. Toch lijkt het mij een ‘daad van eenvoudige rechtvaardigheid’ in hem een groot dichter te erkennen1.

Een groot dichter. Het klinkt als een gemeenplaats, maar hoeft dat niet te zijn. Eigen aan grote dichters is dat zij het idee zelf van wat poëzie is, veranderen. Homeros, Sapfo, Aischulos, Catullus, Dante, Shakespeare, Rimbaud, Mallarmé lieten de literatuur anders achter dan zij ze gevonden hadden. Zij schokten de bestaande schrijf- en leesconventies en vervingen ze door andere. Zo heeft ook Pound de codes voor de poëzie van de twintigste eeuw opnieuw geformuleerd.

‘Make it new’ - de slagzin die Pound in de mond bestorven lag en die de titel van een van zijn vele boeken werd, wijst erop dat het hem daarbij niet ging om een radicale verandering, maar om een transformatie binnen de traditie. Hij wilde de bedding verbreden, niet verleggen. Pounds werk is een poging om het oude te valoriseren door het eigentijds te maken. Vandaar zijn belangstelling voor figuren uit de renaissance, toen ook een vernieuwing vertrok vanuit een herwaardering van het antieke, en voor iemand als Confucius, die in ideale figuren uit de oertijd zijn voorschriften belichaamd zag.

Hier ligt een eerste aangrijpingspunt voor kritiek. Tegenstanders verwijten Pound gebrek aan historische zin. De maker van de Cantos zou in één telescoperende beweging personen en gebeurtenissen uit de meest uiteenlopende tijdperken en beschavingen met elkaar vereenzelvigd hebben. Een voortgezette discussie zou al gauw uitmonden in een dovemansgesprek tussen

hen die de geschiedenis als gelijkenis (Nil novi sub sole) en hen die ze als verschil (Panta rei) zien: het oude geschil tussen Zenoon en Herakleitos. In een echte dialectische opvatting moeten echter beide extremen aan hun trekken komen. Geschiedenis wordt dan een uitproberen van de variaties die binnen de structuur van de ‘condition humaine’ mogelijk zijn. Pound heeft meer de nadruk gelegd op de structuur dan op de verandering, maar dat hoeft geen reden te zijn om hem als een onhistorisch denker af te doen. Toch zien vele critici in het failliet van Pounds leven een bewijs voor de historische kortzichtigheid die zich ook in zijn poëzieconcept zou openbaren. De feiten zijn bekend: Pound compromitteerde zich voor en tijdens de tweede wereldoorlog zo met het Italiaanse fascisme, dat hij wegens hoogverraad voor een Amerikaanse rechtbank werd gedaagd en slechts door een ontoerekenbaarheidverklaring aan een veroordeling ontsnapte.

Een verdediging lijkt moeilijk. Pound heeft ons immers zelf een uitweg afgesneden. Tegenover wie een zuiver esthetische opvatting - een scheiding tussen literatuur en leven - voorstonden, heeft hij altijd de maatschappelijke rol van de poëzie onderstreept. ‘Kunstenaars zijn de voelhorens van het volk’, schrijft hij in zijn essay The Teacher's Mission en in een bespreking van Joyces Ulysses meent hij dat het woord van de kunstenaar van ‘openbaar nut’ is: ‘We are governed by words, the laws are graven in words, and literature is the sole means of keeping these words living and accurate’.

Pounds eerste gedichten zitten nog sterk vast in de laat-Victoriaanse ‘l'art pour l'art’-sfeer (Swinburne, Rossetti, Morris, Symons): gewild zangerige en zweverig romantische verzen. In de eerste rijpe bundel Lustra klinkt een heel andere toon. Smalend luidt het over het ontgoochelde publiek: ‘Is this, they say, the nonsense that we expect of poets?’ Naast levensmoede estheten en bloedarmoedige aristocraten is er in deze verzen ook plaats voor de verworpenen dezer aarde: het meisje uit de theewinkel, de zigeuner, de vrouwen in de voorsteden, vissers. De oude jongedochter die ‘als een slap stuk zij’ in een Londens park rondhangt, botst er op een bende ‘vuile, kloeke, niet klein te krijgen kinderen van heel arm volk’. De versmade Whitman wordt weer in ere hersteld en in een gedicht waarin solidariteit met alle onaangepasten van de maatschappij wordt betuigd, staat de oproep: ‘Wees tegen alle vormen van verdrukking’ (Commission).

Ook in Hugh Selwyn Mauberley (1920), een ragfijne portrettering van het esthetisme en tegelijk een definitieve afrekening ermee, speelt het individuele drama zich af tegen een sociale achtergrond, in dit geval de walgwekkende dwaasheid van de eerste wereldoorlog: ‘There died a myriad, And of the best, among them, For an old bitch gone in the teeth, For a botched civilization’.

Onmiddellijk daarna begint Pound aan zijn levenswerk: de Cantos. Verder

legt hij zich toe op de studie van monetair-economische en sociaal-politieke problemen, wat in de jaren dertig leidt tot de publikatie van werken als ABC of Economics en Jefferson and/or Mussolini. Het is verkeerd, beide activiteiten te scheiden. De dichter had het bankroet van een beschaving vastgesteld en zocht naar middelen om ze cultureel en economisch weer op te bouwen. Hier zag hij verder dan de meeste van zijn tijdgenoten, die de kwaal met een vage broederlijkheid wilden bezweren (de Vlaamse expressionisten bijvoorbeeld of Jules Romains - geboren in hetzelfde jaar als Pound - met zijn unanimisme), en rukte aan de wortel van het kwaad: het kapitalisme. Het woord usura (woeker) klinkt als een vloek op haast alle bladzijden die hij schreef.

De Amerikaan die in de snobistische literaire kringen van Londen en Parijs niet had kunnen aarden, vond rust in het fascistische Italië, dat zijn waardering voor het mediterraan verleden scheen te delen en in het corporatisme een tegengif voor de liberale economie gevonden scheen te hebben. En met hetzelfde vuur waarmee hij het mercantiele westen had bestreden, verdedigde hij nu de staatsopvatting van Mussolini.

Pounds tragedie is dat hij, ofschoon hij de situatie juist diagnostiseerde, toch naar het verkeerde geneesmiddel greep. We kunnen hem - achteraf - die keuze kwalijk nemen, maar wat we hem niet kunnen verwijten is lauwheid of baatzucht. Typerend voor zijn doen is dat hij - erkend dichter - zich in volle tweede wereldoorlog onledig hield met het uitdelen van pamfletten met daarop door hem in het Italiaans vertaalde spreuken van... Confucius.

Een eerste weg door Pounds werk is dus de politiek. Lezers die dit ontgaat, lopen gevaar te verdwalen in de enorme stukken Amerikaanse en Chinese staatsgeschiedenis van de Cantos. De tweede weg, die ik hierna zal verkennen, is de literatuur.

Voor Pound waren beide één of althans complementair: goede literatuur vrijwaart de woorden voor de slijtage die ze in het maatschappelijk verkeer ondergaan, terwijl anderzijds een gezonde maatschappij de voorwaarde voor goede literatuur is. Voor de eerste gedachte herinner ik aan Pounds uitspraak over het openbaar nut van de literatuur. De tweede gedachte komt bijvoorbeeld tot uiting in Canto XLV, waar het kapitalisme verantwoordelijk wordt gesteld voor het teloorgaan van de kunst: ‘with usura (...) / no picture is made to endure nor to live with / but it is made to sell and sell quickly / with usura, sin against nature’.

De eenheid van de Cantos - eerder ingewikkelde dan moeilijke poëzie - ligt in het voortdurend tegenover elkaar stellen van ‘usura’ en ‘kunst’. ‘Usura’ staat hier niet alleen voor het woekersysteem van de bankiers, maar voor het hele kapitalistische leefsysteem met zijn bekrompen rationalisme,

zijn utilitarisme, zijn monotheïstisch fanatisme, zijn koloniaal imperialisme. Daartegenover is ‘kunst’ de exponent van een niet aan geld gebonden menselijke creativiteit: geniaal staatsmanschap, contemplatieve levenskunst, mystiek sensualisme, verdraagzaamheid van het antieke antropomorfisme, het neoplatonische pantheïsme of het Chinese confucianisme.

Pounds project kon slechts slagen als hij de waarden van de positieve pool ook in zijn poëzie kon verwerkelijken. Daartoe moest hij een aantal literaire conventies van zijn tijd opruimen en ze door andere vervangen. De activiteit van de vernieuwer bestreek drie gebieden, die hij zelf heeft afgebakend in zijn theoretisch werk. In How to read (1931) stelt hij dat er drie soorten poëzie zijn: melopee, fanopee en logopee (in het Engels melopoeia, phanopoeia, logopoeia). Hiermee duidt hij poëzie aan waarin respectievelijk de klank, het beeld en de allusie overweegt.

Dit onderscheid krijgt slechts tegen een linguïstische achtergrond zijn volle betekenis. De driedeling waarvan sprake verschijnt ook in een taalmodel dat herhaaldelijk door de Franse criticus Barthes is uiteengezet en dat uiteindelijk teruggaat op de Deense linguïst Hjelmslev. In een ruimtelijk schema wordt dit als volgt voorgesteld:

taal klank   betekenis  
taalgebruik   teken connotatie

Horizontaal lezend herkennen we vooreerst de Saussure's bekende tweedeling tussen betekenisdrager (klank) en betekenis (inhoud). Beide vormen in het taalgebruik een onscheidbare eenheid, het teken. Die eenheid wordt daar op haar beurt betekenisdrager van een betekenis, de connotatie. Een voorbeeld: het woord ‘u’ heeft in het Nederlandse taalsysteem de klank [y] en de betekenis ‘tweede persoon enkelvoud of meervoud’, in het Nederlandse taalgebruik ‘betekent’ het daarenboven dat de spreker zich op een beleefd taalniveau stelt.

In dit model zijn drie elementen van taalcommunicatie vertegenwoordigd: het medium (taal als klank), de boodschap (taal als betekenis) en de sociale context (taal als connotatie). Als dusdanig komt het wonderwel overeen met Pounds poëtische inzichten. Van belang is nog in te zien dat de drie elementen niet afzonderlijk van elkaar bestaan: verandert men één ervan, dan moeten ook de andere twee veranderen.

Laten we dit in de praktijk van Pounds poëziehervorming nagaan. Die had vooreerst te maken met de melopee, het gedicht als klank. De vrijwel algemeen aanvaarde codes van de Victoriaanse poëzie bepaalden dat het lyrisch gedicht strofisch, metrisch en berijmd diende te zijn. De genreconnotatie

‘lyrische poëzie’ was dus onverbrekelijk met deze vormrestricties verbonden.

Dit zal door Pound grondig gewijzigd worden. Al in zijn jeugdwerk gebruikt hij het ‘blank verse’ (rijmloos vers, tot dan toe beperkt tot het drama en de dramatische monoloog) en verbrokkelt de strofenbouw. Het klassieke vers krijgt de genadeslag wanneer de metronomische afwisseling tussen beklemtoonde en onbeklemtoonde lettergrepen vervangen wordt door een natuurlijk ‘muzikaal’ ritme. De geboorte van het moderne vers wordt ingeschreven in het manifest van het Imagisme (1913), een literaire groep waarvan naast Pound ook T.E. Hulme, Richard Aldington, H.D., Amy Lowell, F.S. Flint e.a. deel uitmaakten.

Het gaat hier om meer dan een technische innovatie. Zoals gezegd heeft het veranderen van één communicatie-element onmiddellijke repercussies op de andere (McLuhans ‘The Medium is the Message’ is hier de uitdrukking van). Door de poëzie uit haar metrisch dwangbuis te halen kon de dichter meteen uit andere taalniveaus putten en zijn verheven mandarijnetaal ruilen voor gewone spreektaal. Die verandering had op haar beurt weer invloed op de behandelde thema's.

Pound definieert de melopee als een dichtsoort waarin de woorden ‘over en boven hun betekenis geladen worden met een zekere muzikale kwaliteit die de draagwijdte of de strekking van de betekenis bepaalt’. Dit past als een handschoen op het werk van Paul van Ostaijen, wiens merkwaardigste verwezenlijking op dit gebied - toeval of niet? - ‘Melopee’ heet: het overwegend dactylisch ritme, de herhaalde sonoriteiten stuwen de lezer van dit gedicht onvermijdelijk naar de gewenste interpretatie.

Pound is een meester van het ritme. In de Cantos, die voortdurend van toonaard wisselen, behoedt een feilloos oor hem voor misgrepen en ondanks haar muzikaliteit wordt zijn melopee nooit ‘poésie pure’, klankspielerei. Een jong dichter kan in zijn werk alles leren wat hij over moderne versificatie weten moet.

De fanopee wordt door Pound omschreven als de projectie van beelden op de visuele verbeelding. Dit is eerder een programma dan een omschrijving van de betekenislaag van het gedicht. Tegen de cerebrale poëzie van hun tijd stelden de Imagisten in hun manifest immers een concrete behandeling van de objectieve en subjectieve werkelijkheid. De impuls hiervoor kwam van de oosterse poëzie, waarmee Pound via de geschriften van een Amerikaans kenner van Japanse kunst, Ernest Fenollosa, in contact kwam. Japanse gedichten als de haikoe en de tanka spreken emoties nooit rechtstreeks uit, maar suggereren ze door het bij elkaar plaatsen en ‘blenden’ van beelden. Pound neemt die techniek over. ‘As cool as the pale wet leaves / of lily-of-the-valley / She lay beside me in the dawn’ (Alba): twee beelden,

elliptisch en allusief, scheppen hier een ruimte waarin alle emotie aan de verbeelding van de lezer wordt overgelaten.

De vraag of deze techniek ook op langere gedichten toepasbaar was, heeft Pound beantwoord door het creëren van een nieuwe dichtvorm, de canto. Bij de naamgeving speelden de honderd cantos van Dantes Divina Comedia mee, die ook anderzijds model stonden (in Canto I worden de doden opgeroepen, Canto XIV voert ons in de hel). Primordiaal is een canto echter een gedicht van een zekere lengte waarin een discursieve of chronologische samenhang vervangen wordt door een juxtapositie van soms tot taferelen uitgroeiende beelden waartussen verbanden van gelijkenis of tegenstelling kunnen optreden.

In de Cantos gaat Pound op zoek naar de grenzen van de coherentie. Die is met veel zoekwerk en vertrouwdheid met zijn andere geschriften in de eerste dertig Cantos nog wel te vinden, maar vooral in de laatste Cantos bekruipt de lezer het gevoel dat de eenheid van het materiaal alleen in het associërend ego van de dichter bestaat. Een kenner als Noel Stock verzucht dat de Cantos geen gedicht voorstellen, maar een serie onsamenhangende ‘korte gedichten, passages, regels en fragmenten’2.

Zoals gezegd zie ik de fundamentele eenheid van de Cantos in het voortdurend tegenover elkaar plaatsen van de creatieve waarden en de ontkenning daarvan. Houdt men dit in het oog, dan wordt Pounds experiment duidelijk. Het gedicht zelf wordt in zijn overvloed een voorbeeld van de onbelemmerde scheppingsdrang die in het gedicht wordt verheerlijkt. De kriskras erin opgestapelde brokken werkelijkheid zijn op zichzelf al een protest tegen het analyserende, vooringenomen, bewustzijnsafsluitende denken waartegen Pound reageert.

Logopee is de naam die de maker van de Cantos geeft aan het dichterlijk aanwenden van de connotatie. Hij omschrijft ze als een gebruik van woorden dat rekening houdt met hun gewoon voorkomen, hun verwachte context, hun gekende betekenis en hun ironische ondertoon.

Elke taaluiting wordt bepaald door het verwachtingspatroon van haar ontvanger. Het gewone taalgebruik conformeert zich aan dit patroon (de code), creatief taalgebruik breekt ermee. De creativiteit van Pounds werk is een gevolg van een voortdurend afwisselen van taalspelen (waardoor het opgezette patroon telkens weer wordt vernietigd). Citaten uit vreemde talen en culturen roepen oneindig veel contexten op en vergen daarom van de lezer een grote mobiliteit van geest. Hieraan, eerder dan aan eruditie, appelleert de Poundiaanse logopee.

De dichter heeft de allusiekunst als stijltechniek teruggevonden bij de door hem vertaalde Latijnse auteur Propertius (die ze zelf aan de Alexandrijnen

ontleende) en heeft schrijvers als Joyce en Eliot gestimuleerd bij het toepassen ervan. Tot de logopee kan men de creatieve vertaling of bewerking rekenen. Pound is daar een meester in. Zoals bij de antieken en bij renaissance-poëten moet ze bij hem begrepen worden als een uiting van bewondering én als een poging tot overtreffen van het origineel. Van talloze oude gedichten (uit Egypte, Hellas, Rome, de Provence, China) heeft hij zo het stof van de filologie afgeschud3.

Een voorbeeld:

Papyrus Spring... Too long... Gongula...

Laura Riding en Robert Graves hebben dit gedicht genadeloos gekraakt4, blijkbaar omdat ze niet wisten dat het eigenlijk een vertaald fragment van de Griekse dichteres Sapfo is, zoals blijkt uit de naam Gongula, een van Sapfo's vriendinnen. Een dergelijk gedicht werkt op drie niveaus. Als fanopee is het een allusieve evocatie van liefdesgevoelens die in de lente ontluiken. Naar imagistisch voorschrift zijn alle overbodige woorden geschrapt, de lezer kan ze zelf aanvullen: de lente is gekomen, te lang was de winter, Gongula, mijn liefste... Een tweede niveau wordt door de titel gecreëerd. Daarin wordt de tekst geconnoteerd als een door de tijd aangevreten stuk papyrus, waarop enkele half vergane woorden de eeuwigheid van menselijke gevoelens aantonen. Voor wie tenslotte weet dat het om een echte papyrus gaat, is dit gedicht een eerbetuiging aan een al lang gestorven, maar nog altijd levende dichteres.

Dit is de manier waarop de allusies en citaten in de Cantos functioneren. Zij zijn vooreerst op zichzelf betekenisvolle taalfragmenten (notities, wijsheden, uitdrukkingen - vaak ‘juister’ in een vreemde taal dan in de eigen), daarnaast helpen zij mee de betekenisstructuur van de Cantos opbouwen en tenslotte verwijzen zij naar de bijna oneindig uitgebreide beschavingsgeschiedenis waarvan zij aanhalingen zijn. Zo is de lectuur van de tekst nooit voltooid, omdat hij pas zijn zin krijgt tegen de grotere tekst van vergane en bestaande cultuuruitingen.

Pound wordt wel eens ‘a poets' poet’, een dichter voor dichters, genoemd. Waarmee hem wordt verweten dat hij te esoterisch, te moeilijk, te veeleisend voor de gewone lezer zou zijn. Maar het verwijt kan ook omgekeerd worden. Waarom zouden wij een dichter vragen zich tot ons peil te verlagen? Vooral als het een dichter is die zo tegen vooroordelen en sjabloondenken gereageerd heeft als Pound. Is er trouwens een vleiender uitnodiging denkbaar dan die van een dichter die zijn lezers vraagt mee dichters te worden?


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs