Streven. Jaargang 26

[p. 349]

Beeld-spraak VIII
Eric De Kuyper

Ik keek versuft uit het raampje, vroeg me af of het nog lang zou duren voor we op Kennedy Airport zouden landen. Wat ik zag, was een grauwgrijs patroon, onregelmatig, waar lijnen en grenzen door liepen. Geen enkel herkenbaar geografisch steunpunt, zoals altijd wanneer je vanuit een vliegtuig naar beneden kijkt. Gewoon land, de aarde, van boven, uit de lucht gezien. Tot ik merkte aan een gebouw dat vervaarlijk naderbij kwam, dat we al over de landingsbaan reden. Mijn wereldbeeld wordt geschokt: nu ik me zo dicht bij de begane grond weet, krijg ik ineens iets wat op ruimtevrees lijkt...

In heel grote opnamen waart de camera over grond, gesteente, dor gras. Je krijgt tijd om de beelden in je op te nemen, om je ervan te laten doordringen, om erdoor in verwarring te raken. Omdat ze wel concreet zijn, maar rechtopstaand tegenover je op een reuzescherm worden geprojecteerd: én concreet én verticaal en geprojecteerd. Je zit met je neus op de aarde (maar dat is hier: op het scherm).

Ononderbroken zet de camerabeweging zich voort, heel traag, heel majestatisch. (Dertig minuten lang, merk ik achteraf). Af en toe vangt zij op de grond iets op, een schaduw. Maar zij gaat door. Een licht geruis begeleidt de afrollende filmstrook. En heel traagjes, altijd in dezelfde beweging, verlaat je de grond. Nu zie je ook af en toe wat struikgewas, iets later zelfs een boomstam. De aarde kantelt en komt in een vertraagd opklappende beweging opnieuw recht te liggen (rechtop te staan). De camera tast nu (altijd even traag en weids) een heilloos stil Canadees landschap af. Met de scherpe omlijning van het filmdoek als eind- en beginpunt.

(Als mijn hand op dat ogenblik toevallig die van E. naast mij raakt, word ik eraan herinnerd dat we in een bioscoop, de Anthology, zitten te kijken naar een film van Michael Snow, La Région Centrale. De zaal is helemaal in zwart fluweel gehuld; het scherm is agressief wit. De Anthology is een soort kathedraal van de undergroundfilm, met Jonas Mekas als opperpriester. Iedere toeschouwer zit in een privé hokje, als een monnik, te

[p. 350]

mediteren voor het grote scherm. Film heet hier de godsdienst. De exclusiviteit van de eredienst doet me het medemenselijke contact nog sterker aanvoelen. Is het zonde?...).

Reeds is het beeld licht gewijzigd. We vliegen nu, altijd even traag, over de kruinen van de bomen. De hemel in. Af en toe ontmoeten we een wolk. Gaandeweg komen we dichter en dichter bij het zonlicht. Dat merken we aan de lenzen van de camera, die naargelang we dichter bij het licht komen of ons ervan verwijderen, elkaar verdubbelen en ontdubbelen in geometrische, optische patronen, die het realisme van het beeld systematisch ontkrachten en vertalen in de abstractie van de optica zonder meer.

Het blijft duren, en het is heel mooi, en ik ben ontroerd. Door het natuurschoon, door de geometrische abstractie, door de fascinatie van het scherm, door de Verfremdung die uitgaat van het hele cinematografische gebeuren, door de aanwezigheid van E. naast mij. En door mijn eigen emotie, en door mijn eigen analytische geest, die dit allemaal ragfijn weet te situeren.

Het duurt zo een half uur. Maar nu gaat Snow dit gegeven verder uitwerken, nog tweeëneenhalf uur lang. Voor mij hoeft het niet meer: de systematische exploratie van telkens hetzelfde landschap, dat nu eens in een circulaire, dan weer in andere camerabewegingen altijd maar verder wordt geanalyseerd en theoretisch ontrafeld en verbrokkeld. Een andere keer kijk ik wel verder. Want onze vriendin Chantal, die deze film al een paar keer heeft gezien, heeft ons gezegd dat hij iedere keer mooier wordt.

De eerste beelden van Hitchcocks Marnie zijn een exacte, doch veel scherpere transpositie van de eerste beelden van The Birds. In The Birds: Tippi Hedren, in een strak pak, de onwezenlijk blonde haren netjes opgestoken, loopt over straat op heel hoge naaldhakken. In Marnie: dezelfde Tippi Hedren op een stationsperron, in een gelijksoortig strak pak, op dezelfde spitse hakken. In The Birds steekt ze een druk kruispunt over in San Francisco. Het merkwaardige in een film van Hitchcock is, dat je van in het begin, ook als je nog niets van de film weet, in het eerste beeld al, alles ziet. Dit is gewoon een druk stadsbeeld; vol redundantie, vol realistische details. En toch is het eerste wat je ‘ziet’ (bij nadere analyse; aanvankelijk ‘ervaar’ je het alleen maar): een spel met spitse hakken op vlakken. Door de kleuren - die ook weer heel realistisch zijn - scherp afgelijnd. Een heel realistisch beeld, dat barst van de abstractie. Die abstrahering van de verschillende elementen in de ruimteperceptie blijft mij, achteraf gezien, het meest bij in de reeks films die Hitchcock gemaakt heeft in de jaren zestig en vijftig, met

[p. 351]

als hoogtepunten Rear Window (1954), Vertigo (1958), North by Northwest (1959), The Birds (1963), Marnie (1964). Dat wordt me duidelijk nu ik hier in New York rondloop. Hier heerst een zuivere spanning van vlakken, een tastbaarheid van kleuren, een lichtverdeling die dingen en mensen als het ware onomwonden ‘dastellt’.

Hoe belangrijk heel die plastische benadering van het leefmilieu is (of hoe belangrijk het is dat het leefmilieu zich op die manier plastisch meedeelt) blijkt duidelijk uit Hitchcocks jongste werk Frenzy (1972). Deze film speelt zich volledig af in Londen en Londen - dat merk je direct in Frenzy - is een Europese stad! Een stad waar het detail alles overwoekert, waar het perspectief opgeslorpt wordt door een architecturaal allerlei, de ruimte versnipperd in lichtvlekken. In de letterlijke zin van het woord ‘past’ dit stadsbeeld niet in de visie van Hitchcock zoals die zich de laatste jaren ontwikkeld heeft in zijn Amerikaanse films. Je ziet niets meer. Je ziet te veel. In zo'n milieu kan zich ook geen Drama meer afspelen: alles wordt gerelativeerd. Je krijgt minuscule tafereeltjes. Frenzy verdrinkt in chaotische overtolligheden: hier kan zich de morele tragedie waar het Hitchcock altijd om te doen is, niet meer ontvouwen. In plaats daarvan krijg je een beperkt, klein gebeuren, gereduceerd tot een fait-divers. In Hitchcocks Amerikaanse films gaat het net andersom: ze gaan uit van een fait-divers, maar dat wordt vanaf het eerste beeld al geabstraheerd en getranscendeerd. Hier gaat het over iets essentieels, over iets dat ook mij, toeschouwer, rechtstreeks aanbelangt. Dat is trouwens de simpele verklaring voor Hitchcocks zgn. thrillerof suspense-effect, dat evenzeer als met een technisch narratief procédé iets te maken heeft met een ‘morele’ identificatie van de toeschouwer met het hele Hitchcockiaanse gebeuren. Frenzy is wat doorgaans laatdunkend ‘ontspanning’ wordt genoemd: afwijking van het essentiële.

Hitchcock moet die dissonant in Frenzy zelf hebben aangevoeld: tot tweemaal toe tracht hij de versnippering - het fait-divers - opnieuw te centraliseren. Typisch genoeg gebeurt dat op een plastische manier, de plastische manier die in zijn Amerikaanse films de constante is. Het zijn twee betekenisvolle sequensen. De eerste, volledig statisch, komt direct na de eerste belangrijke moordscène. Enkele seconden lang (in de context lijkt dat eindeloos) zie je de uitgang van een gebouw in een Londense zijstraat; enkele voetgangers komen voorbij. Een beeld waarin zich niets afspeelt, maar dat barstensvol spanning zit: zal de moord worden ontdekt (naarbuiten komen)? Het tweede, even belangrijke moment is een lange, ononderbroken beweging van de camera, die eerst de trap afkomt, daarna de gang en de uitgang van het huis van de moordenaar uitrijdt. Het zijn allebei beelden

[p. 352]

die even goed gemist konden worden, maar die abnormaal lang worden gerekt; dramatisch gezien niet meer dan enkele gedachtenstrepen. Beide momenten zijn door hun nadrukkelijke aanwezigheid een poging om via de vlakverdeling, de architectuur van de straat en het gebouw, een lege ruimte op te roepen: de bewust lege ruimte waarin zich het ethisch-tragische verloop zou kunnen afspelen. ‘L'espace intérieur’ van Racine. Bij Hitchcock valt ze samen met ‘The American Space’: een duidelijk herkenbare en gedefinieerde ruimte. Wie onderzoekt eens hoé dat precies gebeurt, hoé Hitchcock de overbekende Amerikaanse stadsbeelden in zijn films integreert en ze betekenis geeft? Hitchcock: verplichte studie voor architecten en urbanisten!

Om tot die eerste beelden van Marnie en The Birds terug te keren: je kunt ze omzetten in de ethisch-beladen taal waarin Hitchcock zijn suspenseverhalen neerzet. De ‘zonde’ die Tippi Hedren bedrijft, bestaat erin: zo arrogant met naaldhakken de ruimte te doorboren. Dat is overmoed die straf verdient. En als toeschouwer ben je geroepen om die straf mee uit te zitten.

‘But something should be done. They ought to do something’.
‘What are you going to do?’ she whispered.
Daphne Du Maurier, The Birds.

Het mooie en tevens angstaanjagende filmfabeltje dat The Birds heet, heb ik al verschillende keren gezien en telkens opnieuw overvalt me een moeilijk te beschrijven staat van emotie die lang daarna blijft voortduren. Het is een van die films waarvan ik ervaar dat ze een aan mij persoonlijk gerichte boodschap inhouden. En ik kan die nooit ten volle ontcijferen. Alles wordt erin gezegd, dat weet ik, de boodschap is duidelijk. Maar wat moet ik ermee doen? En ik hoor Hitchcock wel fluisteren: ‘Ik heb ze toch gewaarschuwd, ik heb het hun toch gezegd!’

Het onderwerp is bekend. Op een zekere dag wordt een klein dorpje in de buurt van San Francisco, Bodega Bay, door vogels overvallen, die de bevolking de oorlog verklaren. De eerste slachtoffers zijn kinderen. Meteen weet je het: niemand zal aan deze plaag ontsnappen. Er is geen uitweg en geen weg terug. Eén van de inwoners zegt op een kritisch moment: ‘We should do something’. Maar dat klinkt leeg-pathetisch, ridicuul. Er is gewoonweg niets te doen, dat weet je als toeschouwer en dat weten de mensen van dat dorpje ook. ‘We should have done something’ antwoordt iemand dan. Maar heb ik dat misschien zelf gedacht? Zo ver gaat de identificatie, dat je de dialoogregels zelf meezegt en zelf mee helpt uitvinden...

In de novelle van Daphne Du Maurier, waar Hitchcock zich voor zijn film losjes op geïnspireerd heeft, hebben de bewoners van het dorp de hoop dat

[p. 353]

de stadsbewoners een oplossing voor hun problemen zullen vinden. Van de andere kant zijn ze erg gelukkig met het feit dat ze niet in de stad wonen; daar moet de plaag nog veel erger zijn, vermoeden ze. Als de BBC - de stem van de stad (het speelt zich in Engeland af) - op een cruciaal moment stilvalt, is meteen ook hun geloof in de technische oplossing van de catastrofe de kop ingedrukt.

Hitchcock laat je in het ongewisse of de plaag lokaal of nationaal is. Maar zeker is dat ze slechts één van de vele mogelijke cataclysmen is. En even doordringend is het dubbele besef: dat het gevaar heel simpel is (alleen maar vogels) en heel reëel (ze wordt in de film heel geloofwaardig) én dat het onmogelijk is er een oplossing voor te vinden. Onze leefwijze is op zo'n voorval niet ingesteld.

In goede Science Fiction literatuur of films moet op zijn minst de catastrofe geloofwaardig voorgesteld worden. De oplossingen zijn meestal deus ex machina's, ook als ze van technocratische aard zijn. Ze behoren tot het domein van de fictie: zijn terecht niet toepasselijk in de praktijk. Helemaal anders is dat in The Birds: hoe je je verbeelding ook inzet, je ziet geen uitweg. Dat geldt ook voor kleine details op concreet vlak: zoals het openen of sluiten van een deur. Misschien is het juist omdat in deze alledaagse dingen geen houvast meer gevonden wordt, dat je het aanvaardt te geloven dat op een ruimer vlak de gebeurtenissen onoplosbaar zijn geworden... De uitzonderlijke kracht van The Birds is hier te zoeken: dat zowel de plaag (de catastrofe) als de oplossingen (of niet-oplossingen) die ervoor gezocht worden, van een prangende overtuigingskracht zijn. Of op een andere manier beschouwd: de allegorie wordt rechtstreeks en voortdurend gekoppeld aan concrete handelingen (of de onmacht om ze uit te voeren of zelfs uit te denken).

The Birds is een gruwelsprookje dat rechtstreeks in het bewustzijn van de toeschouwer kerft. Wat is er misgelopen, wie heeft wat verkeerd gedaan, wat hadden we moeten doen? Waarom hebben we tot nog toe verkeerd geleefd? En waarin juist bestaat dat ‘verkeerde’?

Gaston Bouthoul in L'infanticide différé:

‘In 1886 telde men op één enkele dag 14.000 eekhoorntjes die verdronken waren in de Ohio, over een lengte van 31 km. De eekhoorns passeerden de rivier over een lengte van 200 km en de migratie duurde ongeveer een maand. Dat maakt dus 2.800.000 slachtoffers. De afstand die ze in één dag aflegden, schat men op 9 km en de totale afstand van hun verplaatsing op 250 km. De migrerende populatie moet dus ongeveer 45 miljoen eekhoorns hebben geteld’.

[p. 354]

Ik hou veel van de Amerikaanse televisie. Ze zegt alles onomwonden, ze toont zonder de minste scrupules wat ze zelf is. Geen pseudo-houdingen, geen valse bescheidenheid, geen hoge opvattingen over haar heilige taak. Ook geen hypocrisie of dubbele-bodem-moraal, zoals bij ons. Onomwonden, wat ze is: pollutie van het leefmilieu.

Gisteravond, op de tv in de Talk-Show van Dick Cavett, een fel toegejuichte Margaret Mead. Zij is in Stockholm geweest, op de Internationale Conferentie over het Milieu, en zegt dat we dringend ‘iets moeten doen’, dat er ‘iets gedaan kàn worden’. Applaus. Zij spreekt met een hartstochtelijke overtuiging.

Mijn sympathie voor Margaret Mead is gemengd. Ook nu weer maakt ze rake opmerkingen. Maar wat mij in haar niet bevalt, is dat soort vitaliteit dat zij in haar doen-filosofie stopt en er ook uit put. We moeten iets doen, maar wat verandert zij zelf? Je kunt onmogelijk iets veranderen zonder de hele context te veranderen. Dat zou zij vooral toch moeten weten: een antropologe, die zich dus bezighoudt met de studie van culturen die ons totaal - in hun totaliteit, in hun gehele samenhang - vreemd zijn, anders zijn. Zij komt er blijkbaar niet zo gemakkelijk toe dat ook op zichzelf en haar leefmilieu toe te passen (zie ook haar ontgoochelende gesprekken met James Baldwin, in A Rap on Race). Het doen dat zij voorstelt, is helemaal bepaald door de context waarin het plaatsvindt. De gevolgen van de technocratie willen bestrijden in het kader van die technocratie en door middel van die technocratie, is niets veranderen, is de dingen alleen maar verplaatsen. De meestal zinloze boodschap van de ecologen. Hulp verwachten van de BBC in plaats van van God, als we door een vogelplaag worden overvallen, komt waarschijnlijk op hetzelfde neer.

We zouden een hele reeks nieuwe, andere vragen moeten leren stellen. Dat is niet gemakkelijk. We hebben het tenslotte nooit geleerd, we weten niet eens hoe ze eruit zouden kunnen zien. Ons denken en handelen is gecontamineerd: de techniek door de ethiek, de ethiek door de techniek. Dat zou misschien nog niet zo erg zijn als wij er ons bewust van waren. Maar het kenmerkende van ons denken is juist dat wij ons daar niet van bewust zijn. Op die manier denk je bijvoorbeeld dat je door op te treden in een Dick Cavett Show vecht tegen de pollutie. Terwijl je er in feite aan meedoet.

We komen uit de bioscoop in Kips Bay (NYC), beladen met de verdoemenis van The Birds, en glijden uit over een zootje vis dat daar per ongeluk op het trottoir is terechtgekomen. We lopen peinzend terug naar huis, langs een doodse Second Avenue. We kruisen twee zwarten - ze bekijken ons als vreemdelingen. Een twintigtal straten verder kruisen we hen opnieuw - kan dat? We bekijken hen als vreemdelingen. Achter ons, de Empire State Building, scherp afgetekend tegen de nacht.