Streven. Jaargang 26

[p. 45]

Materialistische Kunstkritiek
Tegen 1 frank per bladzijde
Paul Claes

Kunst als kritiek¹, een bloemlezing van marxistische teksten over kunst, kost 395 frank - bijna 1 frank per bladzijde. Beter kan de ambiguïteit van de kapitalistische cultuurindustrie niet aan het licht worden gebracht. Uitgevers van revolutionaire geschriften hoeven tegenwoordig niet van honger om te komen: progressieve literatuur is een waar geworden tussen andere waren. En ook ik speel mijn rol mee in dit proces. Bereidt de criticus de markt niet voor op de receptie van het produkt?

Vaststellingen als deze zouden tot wanhoop drijven als ze geen gewone kost waren voor de kleinburgerlijke intellectueel, die zijn geestesarbeid dagelijks tot koopwaar geperverteerd ziet. Exemplarisch als ze is kan deze situatie echter het vertrekpunt vormen voor een concrete kritiek die het besproken boek voor een keer niet tot een object isoleert.

In deze bundel figureren namen als Adorno, Brecht, Enzensberger, Lukács, Marcuse, Marx. Liever dan hun bijdragen afzonderlijk op hun mérites te beoordelen en ze zo onschadelijk te maken, wil ik hier proberen te doen wat al deze auteurs met aandrang schijnen te vragen: het cultuurvoorwerp binnen zijn materieel-economische en communicatief-ideologische produktiecontext analyseren.

Zo doe ik slechts wat elke lezer dagelijks zou moeten doen ten opzichte van de hem van alle kanten tegenstormende betekenissen: propaganda, reclame, mode, de hele machinerie van moderne mythen die door de Franse criticus Barthes lucied gedemonteerd wordt².

Zodus: Kunst als kritiek is vooreerst een materieel object, bestaande uit bijna 400 met tekst bedrukte en ingebonden bladzijden papier. In dit object is een heleboel arbeid geïnvesteerd: van de schrijver, van de drukker, van de uitgever. Als dusdanig is het een arbeidsprodukt.

Dit arbeidsprodukt wordt tot handelsprodukt, wanneer het van de produ-

1 Kunst als kritiek. Voorbeelden van een materialistische kunstopvatting. - Redaktie J.F. Vogelaar, De Bezige Bij, Amsterdam, 1972, 391 pp., BF. 395.

2 Roland Barthes, Mythologies, Seuil, Paris, 1957.

[p. 46]

cent voor wie het geen gebruikswaarde (meer) heeft, overgaat naar de consument voor wie het die wel heeft. Bij een boek verloopt dit proces vrij ingewikkeld. De schrijver verkoopt zijn tekst (in dit geval een keuze van vertalingen met een inleiding daarop) aan de uitgever, die er dan vrij over beschikt.

J.F. Vogelaar vertelt in zijn inleiding dat hij de bundel al in 1968 samenstelde, maar dat die pas in 1972 op de markt kon worden gebracht. Jammer genoeg specificeert hij de redenen daarvan niet. Duidelijk is in elk geval dat zodra de schrijver zijn tekst uit handen heeft gegeven, hij nagenoeg geen controle meer heeft op het verdere gebruik ervan.

De uitgever zorgt voor het vermenigvuldigen en verspreiden van de tekst. Die activiteiten zijn niet zo onschuldig als ze er uitzien. De grondwettelijk vastgelegde vrijheid van meningsuiting en drukpers is een liberale, d.i. kapitalistische vrijheid. Alleen kapitaalkrachtige organismen bezitten de praktische vrijheid om geschriften uit te geven. Als vrije onderneming is de uitgeverij aan haar winstmarges gebonden. Dat betekent dat zij alleen die geschriften zal verspreiden die vlot afgenomen worden.

In de handen van de uitgever is Kunst als kritiek een handelswaar geworden. De ruilwaarde van deze handelswaar bepaalt de produktie en de consumptie ervan. Doordat dit boek met winst verkocht wordt, is de producent ervan (de uitgever) een kapitalist, die de auteur enkele kruimels voor zijn arbeid toewerpt, terwijl de consument (de lezer) alleen een kapitaalkrachtige klant kan zijn. De geïnvesteerde arbeid (de uren opzoekings- en vertaalwerk van de samensteller) en de gebruikswaarde voor de lezer (die het boek naast zijn niet opengesneden Marx zet) spelen praktisch geen rol bij de prijsbepaling, wel de winstoogmerken van de uitgever.

Wat moet er gebeuren om de auteur opnieuw meester te maken van zijn arbeid? Eerst moet hij bewust worden van de dienstbare positie waarin hij zich tegenover de uitgever bevindt. De meeste auteurs laten zich niets meer gelegen liggen aan hun produkt zodra het verkocht is. Een waterdicht contract, dat hun ‘aandeel in de winst’ bepaalt, snoert hun wel de mond.

Slechts verenigd kunnen de auteurs mondigheid verkrijgen. Daartoe moeten de schrijversverenigingen vakbonden worden. Dat zal wel op verzet stuiten bij de meeste auteurs, die zich nog altijd met romantische denkbeelden over de verhevenheid van hun schrijversroeping paaien en daarenboven door de kunstmatig in leven gehouden scheiding tussen hoofd- en handenarbeid misleid worden.

Buiten een syndicate actie voor een rechtmatige bezoldiging kunnen de auteurs een poging ondernemen om zelf de produktiemiddelen in handen te nemen. Nieuwe reproduktiemethoden (stencil, offset, fotocopie) maken het gemakkelijk teksten goedkoop te vermenigvuldigen. In een gealfabeti-

[p. 47]

seerde maatschappij als de onze heeft elke geletterde het recht niet alleen lezer, maar ook schrijver te zijn, d.i. het produktie - consumptiepatroon dat hem door het uitgeversbedrijf wordt opgedrongen, te doorbreken. Het verspreiden van deze geschriften blijft een knelpunt. De auteurs (d.w.z. iedereen) moeten niet alleen het produktieapparaat maar ook de distributiekanalen (en de daarmee samenhangende reclamemacht) in handen trachten te krijgen.

Het belang daarvan is duidelijk: indien Kunst als kritiek niet door De Bezige Bij, maar in eigen beheer was uitgegeven, zou dat werk hier niet besproken zijn. Al wat hier gezegd is, geldt mutatis mutandis voor alle vormen van kunstverspreiding (en algemener, van communicatie).

Misschien zal de lezer zich onwennig voelen bij deze ‘boek-bespreking’. De genoemde factoren hebben nochtans rechtstreeks belang voor de ontvangst van de tekst. Het feit dat Kunst als kritiek een duur boek is - die prijs resulteert rechtstreeks uit de beschreven manier van uitgeven - bestemt het voor een bepaald publiek. Toen ik het boek wou kopen, heb ik er in een paar winkels vergeefs naar gezocht. De boekhandelaars vreesden blijkbaar met onverkochte exemplaren van dat dure werk te blijven zitten. Op die manier heeft de gewone bezoeker van de boekhandel (een al geselecteerd publiek!) natuurlijk al weinig kans om het boek op te merken. Anders zal de hoge prijs (10 gewone pockets) hem wel van aankoop afschrikken.

Automatisch komt het werk dus in handen van mensen die én geïnteresseerd én gegoed zijn (beide eigenschappen overlappen elkaar dan nog grotendeels: de informatie behoort in onze maatschappij toe aan de bezittende klasse)³. Op dat ogenblik treedt een eenvoudige wet van de informatietheorie in werking. Die stelt dat een boodschap des te meer informatie bevat naarmate zij onverwachter is voor de lezer. Aangezien er voor de geïnteresseerde koper nagenoeg geen verschil is tussen zijn verwachtingspatroon en de inhoud van het boek, zal de informatie die de tekst levert, gering zijn. Aldus wordt een op zichzelf explosieve boodschap door haar communicatiewijze onschadelijk gemaakt.

Dit alles is nauwelijks als een verwijt aan het adres van de samensteller bedoeld. Vogelaar heeft in geschrifte⁴ en in praktische acties i.v.m. de Nederlandse schrijversbeweging bewezen dat hij deze problemen onderkent. In het huidig bestel is een andere situatie dan de beschrevene ook bijna niet denkbaar. Dat doet echter niets af aan de realiteit dat de produktie van

3 De verspreiding via bibliotheken verlegt het probleem slechts: ook daar zal de prijs vele bibliothecarissen huiverig maken en ook daar zullen de lezers tot een publiek van geïnteresseerden behoren.

4 J.F. Vogelaar, Woekering van betekenissen, in Raster V, 1, 1971.

[p. 48]

‘revolutionair’ materiaal kapitalisten verrijkt (vlg. campus-films, Che Guevara-posters, protestsongs), slechts een beperkt publiek bereikt en dit praktisch niet beïnvloedt.

Overgaande op de inhoud van het boek kunnen wij stellen dat de bedoeling ervan slechts kan zijn een transformatie te bewerken in het denken van een intellectueel publiek over kunst, het te demythologiseren. Dit nu is alleen mogelijk als radicaal gebroken wordt met bepaalde schrijf- en leesgewoonten als daar zijn het poneren van de auteur als kernfiguur in het schrijfproces, het beschrijven van een ‘wereldbeeld’ als een aan de auteur inherente kwaliteit, het vermengen van biografisch, psychologisch en tekstbeschrijvend materiaal.

De gewraakte schriftuur is juist degene die Vogelaar hanteert in zijn inleidingen op de afzonderlijke artikelen, waarin in feite aanwijzingen voor een correcte lectuur daarvan zouden moeten worden gegeven. Een enkelvoudig didactisch doel, een ideologische lijn van waaruit dit bont allegaartje van naast elkaar geplaatste teksten zijn zin zou moeten krijgen (leesbaar zou moeten worden), is ook in het inleidend artikel van Vogelaar zelf niet aanwezig. Er bestaat dus alle kans dat burgerlijke critici deze bundel een ‘boeiende staalkaart van materialistische kunstdenkers’ of iets dergelijks zullen noemen.

Hoe Lukács voor en na zijn theoretische ommezwaai dacht, wat Adorno over Lukács en Tel Quel over zichzelf denkt, mogen interessante problemen zijn voor een historicus van marxistische kunstopvattingen, het zijn loze wetenswaardigheden voor de geïnteresseerde lezer die hic et nunc met kunst geconfronteerd wordt en zich daar vragen over stelt. Die vragen zijn alleen uit een theorie te beantwoorden, niet uit een los samenraapsel van teksten.

Deze bespreking eindigt waar andere besprekingen beginnen. Ze is dan ook niet af. De lezer kan de door mij begonnen kritische beweging verderzetten tegenover de teksten die in Kunst als kritiek zijn opgenomen. Hij kan, zoals ik, de auteurs op hun woord nemen en de door hen gepropageerde methode op hen zelf toepassen. Indien één benadering dialectisch verdient genoemd te worden, dan zeker deze.