Streven. Jaargang 25

[p. 885]

‘Schaamte’ van Hugo Claus
Paul Claes

Claus' jongste roman Schaamte¹ is niet in één toon geschreven. In de tekst tekenen zich grosso modo drie niveaus af: parodiërende vertelling, psychologische beschrijving en mythische duiding. Wie de tekst slechts op één niveau leest, zal bepaalde tekstgedeelten niet in zijn visie kunnen ‘plaatsen’. Daarom doet de criticus er best aan de drie niveaus afzonderlijk aan te pakken en vervolgens hun relaties na te gaan.

De gewone lezer zal Schaamte lezen als een verhaal. Claus werkt een dergelijke lectuur in de hand door een vertelstructuur te kiezen met een spanningslijn erin: het detectiveverhaal. Hiervoor zijn alle bestanddelen aanwezig: een beperkte groep mensen (een aantal ‘creatievelingen’ van de Belgische televisie die het passieverhaal komen verfilmen), een afgesloten ruimte (een niet geïdentificeerd exotisch eiland, ergens in Midden-Amerika), een moord (gepleegd op het inlandse meisje Sonja), een rechercheur (politiecommissaris Leon de Leon) en verdachten (de leden van de groep en enkele eilandbewoners).

De structuur van een detective-story kan worden vergeleken met een zin waarvan eerst het predikaat wordt gegeven (de moordenaar van S...) en pas na heel wat bepalingen (die niet A, B, C... is, die dit en dat heeft gedaan...) het onderwerp (... is V). Dit achterhouden van essentiële informatie tot op het einde - mogelijk gemaakt door de lineariteit (het tijdelijk of ruimtelijk verloop) van de tekst - creëert de spanning.

Ook in Claus' roman wordt de identiteit van de moordenaar zolang mogelijk verzwegen. Het gewone procédé, waarbij mogelijke daders een voor een naar voren worden geschoven (als schijnonderwerpen), wordt hier op een originele wijze toegepast. De commissaris komt met allerlei mogelijke en onmogelijke kandidaten opzetten, de personages verdenken elkaar en het hoofdpersonage identificeert zich in zijn dagdromen zelfs met de dader. Het raadsel is volledig.

De ontknoping werkt dan ook ontnuchterend. Als in een mislukte detective-

1 Hugo Claus, Schaamte, De Bezige Bij, Amsterdam, 1972, 190 pp., f 10,-.

[p. 886]

story blijkt de dader een personage te zijn dat in het verhaal geen enkele rol van betekenis heeft gespeeld. Hoe de schuld van Velimir, de zwaargewichtkampioen van het eiland, is komen vast te staan, wordt niet onthuld en de motieven voor de moord zijn op zijn minst vreemd: Velimir, die een fanatiek vereerder van Christus is, ziet in de onderneming van de TV-ploeg een heiligschennis, die slechts gewroken kan worden door de vernietiging van de door hén vereerde Sonja.

Wie dit verhaal als een detective gelezen heeft, komt bedrogen uit: eerder dan een imitatie van een detectiveverhaal, is Schaamte een parodie erop. Persiflerend zijn vele scènes uit het boek. Men denke aan de première van het TV-spel, een grijnzende parodie van de manier waarop een kunstwerk bij een ‘intellectueel’ publiek wordt onthaald, aan het optreden van de alwetende bisschop van het eiland en de citatenspuiende consul (‘kom sul’ zegt de bisschop), aan het would-be gedoe van het artistiekerige gezelschap, aan het tuinfeest dat helemaal in de lullige sfeer van La Notte en La Dolce Vita verloopt, met als ‘dernier cri’ de voorstelling van een seks-film.

Hoe parodiërend deze scènes ook zijn, hun functie is vooral de realiteit van de personages veilig te stellen, hun een kader te geven waarin hun handelingen verklaarbaar zijn.

Wordt het uiterlijk gebeuren voornamelijk op het verhalend niveau van de detective-roman beschreven, dan komen de innerlijke reacties van de personages vooral op het psychologische niveau aan bod. Zo is de moord op het eerste niveau een zoektocht naar de objectieve dader, terwijl ze op het tweede niveau een aanleiding is om subjectieve schuldgevoelens uit te rafelen.

Schaamte is een bewustzijnsroman. De meeste gebeurtenissen worden erin beschreven vanuit de visie van een van de personages, Roland. Het ‘hij’ dat dit personage in de tekst aanduidt, is dus een objectivering van een ‘ik’ dat de gebeurtenissen beleeft, wat al op subtiele wijze blijkt uit de voorstelling van de personages: ‘De vier zijn: Servaes, Hofman, hij (Roland), en (...) Jacques’ (4). Soms is de objectiverende transformatie niet doorgevoerd: ‘Ik, Roland’ (59). Slechts in een paar scènes weet de verteller meer dan Roland (Hofman in het bordeel, de gesprekken van de bisschop): dit zijn stijlbreuken. Claus buit de mogelijkheden van de bewustzijnsroman ten volle uit. Rolands visie is als een gekleurde bril waardoor het gebeuren wordt gezien. Zo heeft Roland als kostuumontwerper veel oog voor modedetails: toiletten, pakken, cosmetica. Subjectieve indrukken vertroebelen echter zijn waarnemingen: herinneringen (organisch verantwoorde flashbacks) aan zijn minnares Daisy, een in het moederland achtergebleven actrice, die hij soms typerenderwijs tot Desiree (begeerde) herdoopt, en

[p. 887]

dagdromen waarin zijn onbevredigde erotische verlangens naar objecten zoeken. De relaties van Roland met de andere personages zijn voor een groot deel imaginair. Vrouwen uit zijn omgeving identificeert hij soms met ‘Desiree’, het object van zijn verlangen (112, 156) en een objectief gegeven als de verfilming van het passieverhaal wordt in zijn overspannen verbeelding een lustmoord op zijn geliefde.

De reële relaties van Roland blijken uit het objectieve substraat van zijn herinneringen en verlangens en vooral uit zijn constateerbare gedragingen. Lust en haat (‘begeerte’ en ‘schaamte’ in de termen van de tekst) bepalen de houding van het hoofdpersonage tegenover de vrouw: het Freudiaanse conflict tussen de libidineuze strevingen van het Es (onbewuste) en de censurende repressie van het Über-ich (geweten) dat ieders persoonlijkheidsstructuur bepaalt.

In Rolands gedragingen overheerst de ‘schaamte’. Ondanks zijn stijgende lustgevoelens komt hij in het verhaal nergens tot seksuele bevrediging: de flirt met de script-girl Charlotte eindigt voor hij goed en wel begonnen is, het liefdesspel met Servaes' vrouw Sabine loopt op een mislukking uit, zelfs in zijn lustdromen komt hij niet klaar met Daisy.

De klaarblijkelijke impotentie van Roland staat in tegenstelling met de potentie van Hofman, de briljante Christus-vertolker van de ploeg. Deze Don Juan verovert Sonja en is de enige die in het bordeel aan zijn trekken komt. Roland en de anderen haten hem. Op de overeenkomst tussen Roland en de pornografische successchrijver Jacques wordt herhaaldelijk gewezen (55, 57, 66, 155, 162). Ook over de potentie van Jacques bestaat twijfel: zijn vrouw Marie heeft hem verlaten, hij is kinderloos en vindt vrouwen gevaarlijk. Roland voelt zich intuïtief met hem verwant, cfr. zijn Freudiaanse verspreking: ‘Hoe was de pik? De piknik?’ (75).

Het beroep van deze ‘voyeurs’ (90) is typisch voor hun karakter: Roland ‘drapeert de kloten’ (66, 189) van hen die wel een (seksuele) rol spelen in het bestaan, Jacques' schrijverij bestaat uit onmachtige wensdromen (cf. de titel van zijn boek: ‘Maggot's Desire’, de begeerte van de worm). Hun impotentie is een symptoom van een algemene levensonmacht, waardoor beiden geen deel hebben aan het ‘schouwtoneel’ van de wereld. ‘Ik wou dat ik het gevoel had dat ik er was’, zegt Roland (115).

De minderwaardigheidsgevoelens van Servaes, de regisseur van het Passiespel (de gelijknamigheid met de schilder van de ‘Kruisweg’ is natuurlijk niet toevallig), zijn minder op het seksuele toegespitst. Hij voelt zich een slecht regisseur (149). Maar de schaamtegevoelens die hij zijn acteurs toeschrijft (80), worden door de anderen als reden opgegeven voor zijn zelfverminking na de ruzie met Hofman, waarbij zijn vrouw partij trok voor haar vroegere beminde. Waarschijnlijk is ook Servaes' inferioriteit latent seksu-

[p. 888]

eel. Zijn ‘schaamte’ wordt gemotiveerd (95) door het hertrouwen van zijn moeder (een hernieuwing van het Oedipus-complex). Zoals Roland (10, 25, 180) en Jacques (156) heeft Servaes (8, 69) een moederbinding. Deze drie mannen vertonen dus dezelfde persoonlijkheidsstructuur. ‘Schaamte’, d.i. vrees voor incest met de moeder, doet hun relaties met de vrouw mislukken; ‘schaamte’, d.i. vrees om de rol van de vader op te nemen, verminkt hun leven.

Hofman, die zijn Oedipus-complex overwonnen heeft, wordt door Sonja juist aangetrokken, omdat zij op het Bevrijdingsfeest de rol speelt van Maria, ‘maagd en moeder’. Deze inboorlinge is in het boek het prototype van de vrouw. Doordat zij geen naam draagt, kunnen alle mannen hun liefdesobject in haar projecteren: Hofman Sonja (het meisje uit Tsjechows Oom Wanja), Roland Desiree (135), Jacques (onrechtstreeks) Marie (135, 155).

Op het psychologisch niveau van de tekst is de moord op Sonja een indicator die de imaginaire relaties van de mannen tegenover ‘de’ vrouw aan het licht brengt. Ofschoon Hofman de voornaamste verdachte is, laat de zaak hem verder koud. Servaes kan niet reageren op het bericht van de moord, omdat hij in het ziekenhuis ligt. Voor Jacques en Roland, die Sonja vereenzelvigd hebben met de gehate en geliefde maagd-moeder, lijkt deze ‘moedermoord’ een vervulling van hun wensen. Jacques, die in de erfzonde gelooft en vaak zijn handen (in onschuld) wast (134), kan de schuldgevoelens niet meer verdragen en slaat op de vlucht. Het ritueel dat hij als gevangene bij de stam van het meisje ondergaat, verdraagt hij gelaten als een straf. Ook Roland wordt door schuldgevoelens gekweld terwijl hij in verbeelding de moord overdoet (144), maar een katharsis als die van Jacques valt hem niet te beurt. Zijn onvrede met het menselijk tekort blijft voortduren.

Zoals in de meeste werken van Claus is de hoofdfiguur een anti-held, die zijn aspiraties niet vervuld ziet. De oorspronkelijke, als onverdraaglijk ervaren toestand (het impotent verlangen) wordt door de gebeurtenissen (de moord op Sonja) niet veranderd².

Mythisch duidend noemde ik het derde niveau van de tekst. Vele moderne auteurs vergenoegen zich niet met het eenvoudig verhalen van de gebeurtenissen, maar stoppen hun tekst vol elementen waardoor die gebeurtenissen worden geïnterpreteerd. Deze tekstbeschrijvende (connoterende) elementen wijzen naar andere betekenissystemen die de tekst of delen daarvan helpen

2 Cf. P. Claes, Claus-reading. Een ontleding van ‘Visio Tondalis’ in Forum der Letteren, XII, 1971, pp. 228-244.

[p. 889]

begrijpen (structureren). Zij doen dienst als sleutels of codes om de boodschap te ontcijferen.

Twintigste-eeuwse schrijvers hebben vaak naar de mythe teruggegrepen als tekstinterpreterend systeem. Men denke aan Joyce, Eliot en Butor. Claus' roman maakt hierop geen uitzondering.

Tekstbeschrijvend is het motto van het boek: ‘The expense of spirit in a waste of shame is lust in action; and till action, lust is perjur'd’. Het verbruiken van energie in een verspilling van schaamte: dat is lust in actie, en vóór de actie is lust verraderlijk vals³. Op het gevaarlijk karakter van de passie wordt gewezen en ook op de noodzaak de schaamte te overwinnen om tot lustbeleving te komen. Twee hoofdbegrippen van de roman worden zo geïnterpreteerd, d.i. in relatie met elkaar gebracht. Zoals ik heb gezegd, schieten de hoofdpersonages hier te kort: wegens de schaamte komen zij niet tot actie.

De belangrijkste mythische duiding van de tekst heeft betrekking op de verhouding Roland - Jacques. Op de terugweg van de stam van de Ram draagt Roland Jasques, die zijn ‘Anteus van een vader’ wordt genoemd. Antaios was een zoon van Gaia (de aarde) die onoverwinnelijk was zolang hij zijn moeder raakte. Herakles overwon Antaios door hem van de aarde op te tillen en zo te wurgen. Roland herhaalt dit mythisch voorbeeld gedeeltelijk. In dezelfde passage wordt Rolands familienaam, Tijtgat, genoemd. Elders in de tekst is er ook over ‘tijd’ sprake in verband met Roland (181, 188) en wordt ‘god’ tot ‘gat’ verbasterd: gatverdamme (40), gatverderrie (157). ‘Tijtgat’ moet dus gelezen worden als ‘tijdgod’. Chronos, de Griekse tijdgod, wordt vaak verward met Kronos, de Titaan die zijn vader Oeranos op verzoek van zijn moeder Gaia ontmande om aan de macht te komen. Als Roland Kronos is, moet Jacques Oeranos zijn. Deze hypothese wordt bevestigd: Jacques wordt ‘de oudste, verweg de oudste’ (7) genoemd (Oeranos is de oudste heerser over het heelal), zijn familienaam is Kindt (Oeranos was het kind èn de echtgenoot van Gaia = Marie), zijn bijnaam Malthus (Oeranos haatte zijn kinderen en stootte ze in de onderwereld).

Door deze allusies op de mythen van Antaios en Kronos suggereert de auteur een Freudiaanse interpretatie voor zijn eigen verhaal. Roland ziet in de oudere man Jacques een vaderfiguur die hij moet overwinnen om zijn moeder-vrouw te bezitten. Maar de mythe is niet herhaalbaar: als hij met Sabine in het bed van de overwonnen Jacques wil paren, komen ze niet

3 Claus veroorlooft zich een kleine mystificatie door dit citaat toe te schrijven aan de Engelse ‘metaphysical poet’ George Herbert, terwijl deze regels in feite de beginverzen zijn van Shakespeares beroemde sonnet 129. Een grapje ten koste van bepaalde critici die de vele abstruse allusies in het werk van Claus hebben geïdentificeerd zonder de functie ervan te onderkennen? Een ander grapje is het opzettelijk ‘verkeerd’ betitelen van hoofdstuk 1 en 3. Het boek is verschenen op 1 april.

[p. 890]

klaar (179). Roland is trouwens symbolisch gecastreerd; Hofman geeft Daisy in zijn nabijheid een afgesneden vinger met een condoom erop.

Even is er ook sprake van een ‘Gespleten boom’ waar een ‘lokale Orestes’ in kroop (179). Hier wordt op een mythische moedermoordenaar gealludeerd, zoals Roland en Jacques er een vrezen te zijn. De overal in het boek rondzoemende muskieten (47, 92, 93, 117, 148, 163) en vliegen (12, 25) refereren dus, zoals in Sartres Les Mouches, symbolisch naar de wroeging die de moedermoordenaars achtervolgt. Schuldgevoelens zijn een hoofdthema van het boek.

Naast de antieke speelt ook de christelijke mythologie hier een belangrijke structurerende rol. De homonymie van ‘passie’ als resp. ‘lijdensverhaal’ en ‘hartstocht’ (76) en van ‘kruis’ en ‘stuit’ (25, 139) zorgt voor de verbinding tussen de verschillende niveaus van de tekst. Op verhalend niveau is er sprake van de verfilming van de Passie, op psychologisch niveau van de begeerte van Roland, op mythologisch niveau van het blasfemisch vermengen van gewijde en profane woorden. Het hoofdstuk waarin deze drie niveaus samenvloeien, is een magistraal moment in het boek. Roland woont de opnamen bij van de passieverfilming en vermengt deze indrukken met wensdromen van een paring met Daisy en herinneringen aan de lustmoord op Sonja, waarbij bijna woordelijk het lijdensverhaal wordt geparafraseerd: Daisy heeft een tuniek uit één stuk, valt driemaal, vraagt te drinken, enz..

Deze verwijzingen naar het passieverhaal helpen de ambiguïteit van Rolands sadomasochistische passie te beschrijven. Daisy is zowel de almachtige godin als het geslachtofferde lustobject. Het archetype van de vermoorde god-mens wordt beeld van de paradox van de liefde. Op de bruikbaarheid van godsdienstige motieven in profane context wijst de auteur zelf als hij het verjaardagsfeest van de moeder van de Bevrijder beschrijft, waarbij de bevrijder van het eiland met de heiland wordt geïdentificeerd en zijn moeder met Maria.

Andere bijbelse allusies zijn minder belangrijk: ‘In die tijd’ begint een hoofdstuk (120), ‘Zalig zijn de welwillenden’ besluit een ander (34); de duif die bij de imaginaire lustmoord aanwezig is, is wel de H. Geest als vader (142); een duif die op het scheepsdek landt, wordt gewurgd (een parodiërende omkering van het verhaal van Noach: er is geen hoop in deze wereld).

Alle culturele en literaire allusies analyseren is onbegonnen werk. Jacques wordt een heilige (12) en een gewijde (77) genoemd en vergeleken met een sint-bernardshond (30). De H. Bernardus was bekend om zijn passionele liefde voor Maria. In de beeldende kunsten wordt soms zijn ‘lactatio’ voorgesteld, waarbij de maagd Maria hem haar borst toont en hem laaft. Op dit beeld eindigt het boek, maar de gelaafde is Roland: zoals zijn ‘vader’ slachtoffer van de vrouw...

[p. 891]

Laat ik nog wijzen op de allusies op de Provençaalse troubadours (91) (in een bordeel!), op Ariosto's Orlando furioso (66, 71, 138), op Under the Volcano van Malcolm Lowry (171, 172, vgl. 148), op de dierenriem (42, 43, 126). Rond de Ram (dierenriemteken van Roland én Claus) wordt een hele mythe opgebouwd in verband met de stam van de Ram die Jacques initieert, d.i. tot ram maakt door hem te scheren en zijn bovenlip te besnijden. Overigens is de Ram ook een symbool van Christus⁴, waardoor Jacques' offer een vrijkopen van schuld wordt.

Om een taalwerkstuk te evalueren kan men een inwendig en een uitwendig criterium hanteren (gewoonlijk spreekt men van vorm en inhoud, twee wegens hun vaagheid onbruikbare termen): de mate waarin een tekst coherent is en de mate waarin een tekst andere teksten vernieuwt.

Schaamte is een complex gestructureerde roman, waarbij de drie niveaus ieder op hun manier bijdragen tot het begrip van het geheel. Toch is de constructie niet overal even hecht. Ik wees al op de stijlbreuken die de gesprekken van de bisschop in de bewustzijnsroman vormen. Personages als de bisschop, de consul en de directeur-generaal passen niet in het psychologisch patroon van de andere personages. De scènes waarin zij voorkomen zijn parodische oprispingen van een barok verteller. Aan de stam van de Ram is te weinig concrete gestalte gegeven om de slachtofferrol van Jacques enigszins reëel te maken in het kader van het verhaal. Het verband met de passie van Christus is ook nogal artificieel aangebracht (Jacques = Ram = Christus).

De auteur heeft getracht de coherentie van zijn tekst te verstevigen door het herhalen van scènes, karakteriseringen, woorden. Soms is dat verhaaltechnisch verantwoord, zoals wanneer hij Roland details van Daisy op Sonja laat overplaatsen (het liedje: 15-67, de navel: 112-136), andere keren wordt dit procédé enigszins bevreemdend toegepast, zoals wanneer een hele scène vermomd terugkeert op een ander tijdstip van het verhaal (17-71). Dit voorbeeld staat niet alleen; personages krijgen hetzelfde uitzicht: Chico heeft de Fu-Manchusnor en het kroeshaar van Daisy's minnaar, Pier (134-136, 189), het wemelt van woudgroene pyjama's (29, 78, 84, 86) en venetiaanse spiegels (44, 48, 67, 98, 155) in het boek, twee verschillende heren lezen Signal (175, 188), enz..

Wie het realisme nog altijd het ‘nec plus ultra’ van de roman vindt, zal deze eigenaardigheden als mystificerende fantasietjes doodverven. Ik zou er vervreemdingseffecten in willen zien die de aandacht vestigen op het essentieel irreële, fictieve van elk literair taalbouwsel.

4 4 Cfr. F. Cabrol, Dictionnaire d'archéologie chrétienne et de liturgie, t II 1 Paris 1910, s.v. Bélier.

[p. 892]

Bij de analyse heb ik Schaamte al tegen andere teksten en teksttypes gesitueerd. Zo wordt het detectivegenre er als verteltype in gebruikt, maar tegelijk overstegen door het te parodiëren. Dit is niet het geval voor de procédés van de bewustzijnsroman. De conventies van dit typisch burgerlijk genre (met zijn ‘personages’, zijn ‘psychologie’, zijn ‘problematiek’) worden door de vervreemdingseffecten niet fundamenteel aangetast. Een gewone lezer merkt die waarschijnlijk niet eens. De antieke, de christelijke en de freudiaanse mythen worden gebruikt, maar niet fundamenteel in vraag gesteld. Tegenover Claus' vroeger werk tenslotte is Schaamte een zoveelste, zij het kunstige, variatie van een beperkte thematiek, waarmee noch de auteur noch zijn personages schijnen klaar te komen. Roland uit Schaamte verschilt niet grondig van Claude uit Omtrent Deedee, Victor De Rijckel uit De verwondering of Thomas uit Een bruid in de morgen.

De balans klinkt nogal negatief. Schaamte is inderdaad geen meesterwerk, al is het in sommige opzichten intrigerend en duister als een ding.