Streven. Jaargang 25

[p. 877]

Brecht is complexer dan wij dachten
Carlos Tindemans

‘Realismus ist nicht, wie die wirklichen Dinge sind, sondern wie die Dinge wirklich sind’.
B. Brecht

Brecht blijft ons bezighouden. Er wordt over hem op het ogenblik een overvloedige vakliteratuur bijeengeschreven. Werd hij vroeger bijna uitsluitend gezien als een ideologisch tendensauteur, nu is de exegese druk doende de herkomst, de vormtaal en de nawerking van zijn theater in kaart te brengen. Max Frisch heeft hem de ‘durchschlagende Wirkungslosigkeit eines Klassikers’ toegeschreven. Enkele recente detailstudies kunnen deze boutade misschien toch wel nuanceren.

Marxisme

Dat ook de marxistische ideologiekritiek Brecht niet gespaard heeft, vergeten we wel eens; hem werd een ergerlijke tegenstelling tussen subjectieve intentie en objectief effect verweten. Hans Mayer heeft Brechts marxisme nu eens nader bekeken¹. De conclusies zijn nogal ambivalent: Mayer tracht zowel Brecht wit te wassen als hem te betrappen op structurele afwijkingen. Brechts werk is geen marxistische bijbel, geen stripverhaal van marxistische dogma's. Om het nooit te vergeten: Brecht is een kunstenaar. Natuurlijk sluiten vele van zijn thema's nauw aan bij de leer; hij ontwerpt denkmodellen van een leerzaam marxist. De concrete waarde van de klassenstrijd nú brengt hij echter niet over. Tweemaal heeft hij het motief van de revolutie behandelt (Die Mutter, de Russische revolte van 1905, en Die Tage der Commune, de Parijse van 1871), maar latere revoluties komen in zijn werk niet voor; Die Massnahme, een mentaal document van revolutionaire doctrine, is slechts een abstractie die elke dialectische helderheid mist. Als hij historiseert, behandelt hij alleen de aanlopen en nederlagen van de proletarische strijd; als hij actualiseert, ontwerpt hij parabels.

Dat heeft uiteraard zijn redenen. Brecht belichaamt de paradox van de marxistische auteur. Zijn marxisme is het resultaat van een intellectuele explo-

1 Hans Mayer, Brecht in der Geschichte, Suhrkamp, Frankfurt, 1971, 253 pp., DM. 8,80.

[p. 878]

ratie; van burgerlijke huize, is hij nooit een proletariër geworden, terwijl hij in zijn dialectisch theater het bewustzijn wil vormen van de nieuwe strijders voor een socialistische maatschappij. Dat heeft vooral problemen opgeleverd, toen hij na 1948 in de D.D.R. zijn theaterpraktijk zocht te realiseren. Brecht wil een nieuwe theater-kijk-kunst uitbouwen²: het zichtbaar maken van een dramatisch proces. Daarin is hij in hoge mate mislukt. Hij botst op het basisconflict tussen zijn nieuwe, socialistische theaterkunst (die een socialistisch bewustzijn onderstelt bij hen die tot de kijk-kunst moeten worden opgevoed) en het bewustzijn van het (nog altijd burgerlijke) publiek in het Theater am Schiffbauerdamm. Zijn concept, de materialistische relatie tussen basis en bovenbouw, lost dit conflict niet vanzelf op. Brechts dramatiek, zegt Mayer, loopt vooruit in de bovenbouw, terwijl juist die bovenbouw, waarvan immers de basis veranderd diende te worden, zich bij de toeschouwer erg moeizaam ontwikkelt. Brechts nieuwe kijk-kunst komt aldus terecht in een vacuum³.

Daardoor werd Brecht op zichzelf teruggeworpen: is zijn marxistisch theater niet onafscheidelijk verbonden met het proces van de overgang van het kapitalisme naar het socialisme? Emotie, waartegen hij lange tijd gereageerd had, werd weer binnengehaald: als bewustzijn van een zich vernieuwende maatschappij. Zijn Verfremdungs-effect, het technische beginsel voor een alert en kritisch kunstbeleven, lost de Entfremdung niet op: die blijft ook in een socialistische samenleving bestaan. Zijn de omstandigheden die het bijvoorbeeld Shen Te (Der gute Mensch vort Sezuan) onmogelijk maken een goed mens te zijn, eigen aan een kapitalistische maatschappij, of aan de menselijke aard zelf?⁴. ‘Das Prinzip der Entwicklung ist anzuwenden in allen Phasen’⁵. Daarmee is het probleem aangeduid waar de nieuwe D.D.R.- auteurs voor staan, die in het spoor van Brechts dialectische discipline stukken schrijven over een maatschappij die geen interne tegenspraak meer

2 Cfr. Hans Christoph Angermeyer, Zuschauer im Drama. Brecht - Dürrenmatt - Handke, Athenäum, Frankfurt, 1971, 144 pp., DM. 28. Deze (moeilijke) studie tracht na te gaan met welke middelen en tot welk effect de toeschouwers reeds vooraf door de auteur in zijn tekst geïntegreerd zijn. Voor Brecht levert dit onderzoek nagenoeg niets nieuws op. Boeiender zijn de stukken over Dürrenmatt en Handke.

3 Dit inzicht wordt bevestigd door de Oostduitser Werner Hecht, Aufsätze über Brecht, Henschel, Berlin(-Ost), 1970, 221 pp., M. 8,50. Deze opstellen zijn vooral belangrijk omdat de auteur, naast details over zijn persoonlijke omgang met Brecht, ook een uitvoerige verantwoording geeft van zijn werkwijze als tekstediteur. Boeiend is ook een vergelijking tussen Brecht en S. Beckett, met wiens werk Brecht zich de laatste maanden van zijn leven bezighield.

4 Cfr. E.M. Berckman, The Function of Hope in Brecht's Pre-revolutionary Theater, pp. 11-26 in Brecht heute - Brecht today. Jahrbuch der Internationalen Brecht-Gesellschaft, Jhg. 1. Hrsg. R. Grimm, J. Hermand, W. Hinck, E. Bentley, U. Weisstein, J. Spalek - Athenäum, Frankfurt, 1971, 204 pp..

5 W. Hecht, o.c., p. 10.

[p. 879]

beweert te bezitten⁶. Terwijl de Brecht-invloed buiten de D.D.R. duidelijk een elitair karakter heeft verworven⁷.

Het Berliner Ensemble heeft Brecht geleerd dat de socialistische praktijk onvoldoende nadenkt over de relatie tussen maatschappelijke functie en esthetisch gehalte. De partij-esthetica van Oost-Berlijn begrijpt zijn dialectisch theater niet; de Moskou-pressie en de Stanislavski-controverse hebben Brecht ontmoedigd. Zodat in zijn laatste geschriften fundamentele twijfels binnensluipen: ‘Wenn man heute über den Wert verschiedener idealistischer Konstruktionen urteilen will, so sollte man eine Unterscheidung treffen zwischen der jeweiligen Konstruktion und dem Konstruieren und sich lediglich mit dem letzteren befassen’. Bleef daarom de 5e nacht in Der Messingkauf ongeschreven?

6 Cfr. H. Fehervary, Heiner Müllers Brigadenstücke, pp. 103-140 in Basis. Jahrbuch für deutsche Gegenwartsliteratur, II. Hrsg. R. Grimm und J. Hermand. - Athenäum, Frankfurt, 1971, 313 pp., DM. 28.

7 Dat zegt althans over de V.S.L. Baxandall, The Americanization of Bert Brecht, pp. 150-167 in Brecht heute-Brecht today.

Traditie

Het is bekend dat Brecht de indruk heeft gewekt allen die hem vooraf zijn gegaan, achter zich te hebben begraven; vele van zijn polemische uitspraken maken schoon schip met de traditie. Tegelijk heeft hij veel uit de traditie gebruikt als springplank voor eigen creativiteit; het begrip ‘Umfunktionierung’ is thans gemeengoed. Hans Mayer heeft deze adaptatiemanie vroeger al keurig in het model van de marxistische literatuurtheorie geperst⁸. Maar deze sterk veralgemenende thesis, die in Brechts totale oeuvre een antwoord ziet op het Duitse (idealistische) classicisme, moet dringend worden gepreciseerd⁹. Een keurige synthese van Brechts verhouding tot de ‘Klassik’ is onlangs opgemaakt door Walter H. Sokel¹⁰.

Brechts opstel Gespräch über Klassiker (1929) wordt doorgaans geciteerd als een samenvatting van zijn iconoclastische opstelling tegenover het klassieke erfgoed. Maar de kersverse marxist die hij op dat ogenblik is, valt niet zozeer het classicisme aan als het leugenachtige gebruik ervan. Het

8 H. Mayer, Brecht und die Tradition, Pfullingen, 1961, thans herdrukt in H. Mayer, Brecht in der Geschichte (nr. 1).

9 Dat is thans stilaan bezig te gebeuren. Cfr. K.-D. Müller, Die Funktion der Geschichte im Werk Bertolt Brechts. Studien zum Verhältnis von Marxismus und Aesthetik, Tübingen, 1967; R.T.K. Symington, Brecht und Shakespeare, Bonn, 1970; G. Schulz, Die Schillerbearbeitungen Bertolt Brechts, Tübingen, 1972.

10 W.H. Sokel, Brechts marxistischer Weg zur Klassik, pp. 176-199, in Die Klassik-Legende. Hrsg. R. Grimm und J. Hermand. - Athenäum, Frankfurt, 1971, 233 pp.. Dit boek bundelt de referaten van een ‘workshop’ over het begrip ‘Klassik’: bij Goethe en Schiller, tussen Weimar en Versailles, in het oordeel van het buitenland, als geestesgeschiedenis, in de marxistische kritiek, bij B. Brecht en bij Th. Mann.

[p. 880]

burgerdom geeft niets om zijn klassiekers; het geeft ze zonder nadenken, onkritisch door. Het humanistische ideaal is slechts een holle frase, een kapitalistische functie: ‘Einschüchterung durch Klassizität’.

Uit zijn Lehrstückperiode (‘Erst der neue Zweck macht die neue Kunst’) ontwaakt Brecht met een paradox: echte revolutie is onmogelijk zonder traditie. Om in staat te zijn tot een positieve breuk, heb je een traditie nodig die dialectisch ontwikkeld moet worden. Hij gaat op zoek naar modellen van traditie; zo duikt het plan op van een internationale Diderotvereniging¹¹ en ontstaat zijn waardering voor het Chinese theater¹². Het is dus bepaald onjuist dat Brecht, zoals H. Mayer beweert, als dé klassiekers beschouwde de grondleggers van het marxisme. Brecht wil van zijn theater overigens evenzeer een ‘moralische Anstalt’ maken als destijds Schiller. In zijn eigen ogen zet hij, zij het met gewijzigde accenten, de grote lijn van Goethe en Schiller voort; terwijl hij beiden in zijn premarxistische rage afwees, ziet hij hun werk nu als de uitdrukking van de toen jonge en nog progressieve burgerlijkheid.

Dat Goethe en Schiller inderdaad progressief zijn geweest, bewijst hij niet zelf. Hem houdt veeleer de vraag bezig waarom ze nu niet meer als zodanig worden ervaren; niet de vraag, welk effect ze nu nog kunnen sorteren, maar hoe klassieke stof nú kan worden gebruikt. En daar heb je dan de ‘Umfunktionierung’. Dit zonder twijfel ook opportunistische procédé is het best af te lezen uit Brechts opstelling tegenover het tragische. Hij is wantrouwig en skeptisch, heeft een voorkeur voor de komedie en nog meer voor de satire, omdat die nu eenmaal maatschappijkritisch is. Het maatschappelijke effect van de tragedie valt altijd negatief uit; zij stut en rechtvaardigt altijd de bestaande orde in plaats van ze te kritiseren. Daar vooral zit zijn verzet tegen de klassiekers: ze tonen de structuur van de maatschappij (afgebeeld op de scène) niet als beïnvloedbaar door de maatschappij (aanwezig in de zaal). Brecht redt zich met een dialectische salto: het tragische reduceert hij tot een deelaspect, in Hegeliaanse zin. We moeten het classicisme ‘aufheben’, d.w.z. achter ons laten op onze tocht naar een meer menselijke toekomst, maar ook bewaren als een voorbeeldige fase van onze ontwikkeling, die ons, omdat ze telkens weer tot positiekeuze dwingt, nog veel te leren heeft. Echte progressiviteit is een samenspel van traditie en opstandigheid;

11 Theo Buck, Brecht und Diderot oder Ueber Schwierigkeiten der Rationalität in Deutschland, Max Niemeyer, Tübingen, 1971, 152 pp., DM. 24, tracht de vergelijking, over alle tijdsverschillen heen, tussen Brecht en Diderot evident te maken: vertegenwoordigers van een nieuwe tijd, kritische agressiviteit, didactische intentie, afwijzen van het autonome kunstwerk, systematische heroriëntering van esthetica en literatuurtheorie, affiniteit voor het principe van de ratio.

12 Deze aantrekkingskracht blijkt heel wat meer te zijn geweest dan een exotisch novum. Cfr. A. Tatlow, China oder Chima?, pp. 27-47 in Brecht heute - Brecht today.

[p. 881]

beide samen leveren de voorwaarden tot ontwikkeling. ‘Verwandlung’ als toverwoord.

Ontwikkeling, verandering, metamorfose, al deze termen beschrijven Brechts basisintuïtie, vanaf zijn debuut. Baal modelleert zijn bestaan op het ritme van de natuur, wordt gestuurd door de wisselende grillen van zijn eigen metabolisme. Kragler (Trommeln in der Nacht) onderwerpt zich aan de historische evolutie, al weigert hij ze zelf mee te realiseren. Shlink en Garga (Im Dickicht der Städte), ontdekken dat zij (en hun situatie) onherkenbaar veranderd zijn. Verandering van de species staat thematisch centraal in Mann ist Mann¹³. Dat zijn allemaal stukken van vóór Brechts marxistische bekering. Verandering, gemeten aan haar effecten, wordt gepromoveerd tot een dramaturgische methode. Niet ‘Anderswerden’: dat zou slechts van voorbijgaande aard zijn¹⁴; niet ‘Wandlung’, de term van het expressionisme, de anarchistische aanduiding van een innerlijke verandering; maar ‘Verwandlung’: de transformatie van een fenomeen en/of een functie tot een hogere bestaansorde.

13 Cfr. Leroy R. Shaw, The Playwright & Historical Change. Dramatic Strategies in Brecht, Hauptmann, Kaiser & Wedekind, The University of Wisconsin Press, Madison, 1970, 183 pp., $ 6,50. Een analyse die steunt op Mann ist Mann, Einsame Menschen, Von Morgens bis Mitternacht en Frühlings Erwachen.

14 Dat is bijvoorbeeld de fundamentele fout in de nochtans heel bekwame studie van Charles R. Lyons, Bertolt Brecht. The Despair and the Polemic, Southern Illinois UP, Carbondale-Edwardsville, 1968, 165 pp., $4,95.

Dramaturgie

Brecht heeft zijn ideeën over zijn episch en dialectisch theater meestal ontwikkeld in een agressieve discussie met Aristoteles' dramatische theorie. Maar W.H. Sokel heeft nu overtuigend aangetoond hoe complex deze verhouding is geweest¹⁵. Hij onderzoekt drie traditionele basisbegrippen uit de dramaturgie: het karakter, de handeling, het perspectief.

Brecht wijst het eenmalige, gesloten, in zichzelf bestaande karakter resoluut af. De mens treedt bij hem niet op als een voltooid persoon: geen immanente eenheid van inhouden, maar een verzameling van feiten, een som van zichtbare gedragsvarianten. Geen motivering-vooraf, geen voorspelbare individualiteit. Een gebaar moet beoordeeld worden naar zijn functie en effect, niet naar zijn oorzaak. Niet het ‘schone’ of ‘lelijke’ (het ‘goede’ of ‘kwade’) interesseert Brecht, wel het ‘richtige’: ongemotiveerd-correct is belangrijker dan gemotiveerd-verkeerd. Pragmatisme als principe. Het zo-

15 W.H. Sokel, Figur - Handlung - Perspektive. Die Dramentheorie Bertolt Brechts, pp. 548-577 in Deutsche Dramentheorien. Beitrag zu einer historischen Poetik des Dramas in Deutschland. Hrsg. R. Grimm. - Athenäum, Frankfurt, 1971, 595 pp.. 2 Bde. De ernst, de degelijkheid, de synthetische kracht, de horizon en de feitenkennis van deze bundel zijn moeilijk te overschatten. Iedere dramatheoretische literatuur zal zich voortaan fundamenteel met deze studies dienen te meten.

[p. 882]

doen vervangt het zo-zijn, het veranderbare het eeuwige, onbepaaldheid en paradox de eenheid en het profiel. Dat betekent meteen ook: het theatrale vervangt het ideële, het bekijkbare het gereflecteerde. Het ideeëndrama wijkt voor een ‘dialectisch’ theater, waarin de figuur een leerprobleem wordt. Brechts behaviorisme wordt een maatschappelijke strategie.

Boven de ‘handeling’ (praxis) staat bij Aristoteles de ‘mythos’; bij Brecht treedt deze op in een dubbele vorm: als ‘Geschichte’ (zowel verhaal als geschiedenis) en als ‘Fabel’. De mythos blijft de kern, maar daarnaast werkt hij met het montageprincipe: afzonderlijke, autonome taferelen, als een keten aan elkaar gebonden. De montage heeft Brecht bij Piscator en Döblin geleerd, vooral echter bij de clown Chaplin. Brechts idee: de herkenbaarheid van het afgebeelde is belangrijker dan de schoonheid of interne consequentie van de afbeelding. Elk tafereel moet bijgevolg op zichzelf verantwoord zijn; de eenheidsstructuur van de gesloten handeling wordt opgegeven. Dat is het centrum van de beruchte Anmerkungen zu Mahagonny (1930).

In de Anmerkungen zur Mutter (1932) daarentegen legt hij de klemtoon weer op de mythos en dus op de gebonden structuur. Dat is een streng klassiek beginsel: de betekenis, de functie, het effect van het werk liggen in de integratie van de feiten, in de compositie, in de vorm. De fabel moet dus zichtbaar worden, alles moet in dienst staan van de fabel. Hoe is dat echter te rijmen met het montageprincipe? Het afzonderlijke tafereel heeft dezelfde finaliteit als het totale stuk; als een zelfde effect wordt beoogd, treedt een tendens tot verzelfstandiging van de scène op: de fabel is het verlengde tafereel, het tafereel is de vereenvoudigde fabel. Er is echter ook het extreme causaliteitsdenken van Brecht. De fabel is zo belangrijk omdat ze de toeschouwer inzicht verschaft in de maatschappelijk-relevante causaliteit. Die causaliteit moet zichtbaar worden gemaakt in een reeks uitgebeelde gebeurtenissen. Daartoe is een ketenstructuur nodig, die op aristoteliaanse wijze de handeling een begin, een centrum en een slot geeft. In die mate is een gesloten handeling dus onmisbaar! Het produceren van een bindketen van oorzaak en gevolg is dus nooit een doel-in-zich. Het epische theater geeft de deelfeiten en details van de fabel een relatieve autonomie: negatief, om te voorkomen dat het theatrale gebeuren als de eigenlijke realiteit zou worden beschouwd, en positief, om de toeschouwer telkens weer te verwijzen naar de wereld-buiten-het-spel. Dat wil zeggen: Brecht verheft een buiten-artistiek, niet-esthetisch principe tot evaluatienorm van de dramatische kunst. Correcte observatie van en inzicht in de realiteit vervangen schoonheid en interne logica van het kunstwerk. Daarin vindt de ‘wetenschappelijkheid’ van het epische theater haar verantwoording.

De aristoteliaanse structuureenheid wordt dus niet vervangen door een aan-

[p. 883]

eenrijging van revuenummers. Het is Brecht immers niet alleen te doen om de correctheid van de na-beelding, maar evenzeer om de verbinding van de gebeurtenissen. En die vereist een grotere artistieke eenheid. Voor de rijpe Brecht is het epische juist het vormbepalende, het eenheidsproducerende beginsel. Het doel van het epische theater bestaat erin, de knooppunten in een handelingsverloop bloot te leggen. Pas zo kan de toeschouwer een gedemonstreerde causaliteit bekijken, pas zo wordt hij gebracht tot na-denken. Epiek en montage vallen samen in deze didactische bedoeling. Het fragment fungeert als knooppunt, maar krijgt zijn betekenis en effect slechts door zijn plaats in de fabeleenheid. Om de knooppunten opvallend te maken, heeft Brecht het Verfremdungs-effect bedacht. Het staat in dienst van de causale keten van gebeurtenismomenten en schakelt tegelijk de (aristoteliaanse) illusie van een gesloten handelingsverloop uit. Onderbreking, tegenspraak, omlegging behoren tot het wezen van de mythos.

Brecht heeft zijn V-effect zelf gedefinieerd als het losmaken van een fenomeen uit de samenhang waarmee de toeschouwer vertrouwd is, zodat het in een nieuwe, ongewone samenhang verschijnt. Brechts opvatting van het epische theater blijkt dus veel overeenkomst te bezitten met de vertelhouding in de auctoriale roman. Emotie wordt niet uitgeschakeld, maar onderbroken. Het perspectief van de figuur wordt gerespecteerd, zolang het nodig blijft de situatie voor te stellen vanuit het standpunt van de figuur. Maar zodra die voorstelling een illusie dreigt te worden, zodra de situatie niet langer wordt waargenomen met het eigen begrip van de acteur of toeschouwer, alleen nog met de ogen van de dramatische figuur zelf, zodra m.a.w. het begrijpen dreigt om te slaan in identificatie, moet het perspectief worden omgeruild. Voor welk ander perspectief?

Voor een kritisch perspectief. En hoe gebeurt dat? De geïsoleerde uitingen van de figuur worden episch voorgesteld. Door zijn intonatie geeft de acteur de distantiëring aan tussen vertolker en figuur. Het leven-in-de-tijd wordt beschouwd vanuit het einde van die tijd. De acteur en via hem de toeschouwer wordt rechter over de figuur. Zijn oordeel beperkt zich niet tot de figuur als enkeling, maar strekt zich uit tot de maatschappelijke context. Het perspectief, het einde van de speltijd, van waaruit de auteur-acteur-toe-schouwer de figuur uitbeeldt en beoordeelt, is maatschappelijk-moreel. Brechts theater is geen ‘moralische Anstalt’, evenmin een ‘marxistische Anstalt’, het is een ‘moralisch-marxistische Anstalt’.

Sokel interpreteert deze maatschappelijke horizon als een existentiële horizon. Daarom gaat de acteur niet mechanisch-extern op zijn figuur af; vanuit een overzicht van een voltooid bestaan neemt hij het niet-volbrachte onder ogen, van de uitgebeelde beslissing uit reflecteert hij over het moment van het beslissen. Het V-effect laat zien dat de beslissingen van de figuur

[p. 884]

slechts in schijn gedetermineerd zijn, dat ze ook anders hadden kunnen uitvallen. Aldus lost de tegenstelling tussen de primauteit van het karakter en die van de handeling zich uiteindelijk op. Het karakter is primair in deze zin, dat de acteur moet tonen dat de figuur ook anders had kunnen handelen; het vermogen van de figuur omvat meer dan wat ze reëel gedaan heeft. De handeling is primair in deze zin, dat slechts door de som van de reële feiten de fabel tot stand komt. Maar uiteindelijk wordt het karakter aan de fabel geslachtofferd, omdat de fabel, als produkt van de beslissingen van de figuur, tevens een oordeel over haar insluit.

Toch blijft er een belangrijke nuance over. Het criterium van de beslissing ligt bij Brecht niet, zoals bij Schiller bijvoorbeeld, in de bevrediging van een ethische wet of, zoals bij Sartre en Camus, in een poging tot zelfrechtvaardiging of autonome zingeving. Brecht staat erop dat de existentie van de mensen die hij uitbeeldt praktisch-aards en rationeel getoetst wordt op haar maatschappelijke nut en op de les die de toeschouwer eruit kan trekken. Brecht interesseert zich niet voor de zuiverheid, de oorspronkelijkheid of de authenticiteit van een beslissing, niet dus voor een esthetische waarde die moreel is uitgedrukt. Een beslissing wordt uitsluitend beoordeeld naar de resultaten die eruit volgen voor anderen en voor de figuur zelf in haar relatie tot anderen. Zelfs in dit karakterbegrip is Brecht bijgevolg meer aristoteliaans dan aangenomen wordt. Ook bij Aristoteles immers is het niet de wil, de motivering, maar de zich daarbij aansluitende handeling mét haar resultaten die de morele evaluatie van de mens mogelijk maakt.

Het is niet zo dat de hier besproken studies allemaal nieuwe ontdekkingen inhouden en het vertrouwde beeld van Brecht grondig wijzigen. Toch wordt stilaan de complexiteit van deze stukkenschrijver zichtbaar; het monomane portret waartoe voor- en tegenstanders hem gereduceerd hadden, vervaagt. De zorgvuldige detailanalyse van motieven, omstandigheden, impulsen en invloeden is nog maar pas begonnen, maar leidt nu reeds tot een verrassende nuancering van een oeuvre dat één grote uitdaging betekent voor de vaste waarden van onze cultuur en maatschappij, en van een auteur die zichzelf dit testament heeft toebedacht:

‘Ich benötige keinen Grabstein, aber
Wenn ihr einen für mich benötigt
Wünschte ich, es stünde darauf:
Er hat Vorschläge gemacht. Wir
Haben sie angenommen.
Durch eine solche Inschrift wären
Wir alle geehrt’.