Streven. Jaargang 25

[p. 808]

Een jaar Nederlandse toneelstukken
Carlos Tindemans

De oogst aan gepubliceerde Nederlandse theaterteksten is dit jaar niet zo bijzonder groot geweest. Fabricius werd herdacht; er is iets van de romancier Jacques Hamelink gepubliceerd en iets van C. Buddingh' en Bert Schierbeek. Maar net als in mijn vorige kroniek¹ moet ik weer het langst bij Hugo Gaus blijven stilstaan.

In het begin van deze eeuw pronkten de Nederlandse theateraffiches met de namen van twee eigen auteurs: Herman Heijermans en Jan Fabricius. De laatste wordt nu nog nauwelijks door amateurs gespeeld. Zijn vrienden uit Assen hebben nu zijn honderdste geboortedag gevierd met een biografie en een kwintet van zijn stukken². Jan Spierdijk heeft het feest van zijn leven (1871-1964) sierlijk uitgeschreven; met frisse geestdrift tekent hij de belangrijke data na, maar hij komt niet tot het stellen van de relevante vragen. Waarom was het succes destijds zo groot? En waarom doet hij het nu niet meer?

Fabricius' formule was die van het realisme, zij het dan met een fikse scheut romantisme. Het kernpunt hiervan was een zo groot mogelijke waarachtigheid, gecombineerd met een zo groot mogelijk toneeleffect. Maar beide blijken nu uiterlijk en oppervlakkig te zijn gebleven. Zijn boeiend taalgebruik was berekend op de onmiddellijke repliek; de mentale totaliteit van zijn figuren bleef echter veronachtzaamd. Bovendien heeft hij, waar zich de gelegenheid maar voordeed, esthetisch-verfraaiend zitten knutselen, in het wat ijdele geloof dat de realiteit althans op de scène idealistisch kon worden opgepoetst. De structuur van zijn dramatisch werk is die van het keurige standaardprodukt, waarin de naden overal zichtbaar blijven.

En toch verdwijnt deze Fabricius niet volkomen onder de tafel. Hij schrijft doorgaans bewust over wat hij uit eigen ervaring kent. Het sentimentalisme

1 C. Tindemans, De verbeelding aan de macht. Een jaar Nederlandse toneelstukken, in Streven, januari 1971, pp. 398-407.

2 Jan Fabricius. De man en zijn werk. Inl. J. Spierdijk. - Van Gorcum & Co., Dr. H.J. Prakke en H.M.G. Prakke, Assen, 1971, 452 pp., ? 24,50.

[p. 809]

is een eigenschap van zijn wezen, niet een technische overdrijving van de opgeroepen emotie. Zijn zintuig voor de mentale stroomversnelling geeft zijn op zichzelf oneigen taalinstrument een efficiënt ritme; hij realiseert in de psychologische confrontaties een hoog rendement van conflict, pauze, verheviging en afremming. Het systematisch schrijven naar een climax toe mag dan een wat verouderd begrip van het dramatische gebeuren verraden, technisch is het altijd behendig aangebracht. Als vakman van het serieprodukt imponeert hij. Als geïnspireerd mensenkenner wordt hij meermaals tendentieus. Als theatermaker verkoos hij het spannende verhaal boven de zelfstandige rol.

Uit de tientallen stukken heeft de uitgever er vijf geselecteerd: Eenzaam (1907), Ynske (1914), Onder één dak (1914), Dolle Hans (1916) en Seideravond (1925). Deze keuze geeft Fabricius' thematische verscheidenheid en dramatische tactiek voorbeeldig weer. Het zijn stuk voor stuk documenten van wat binnen de conventie van het realisme als visie en ideaal vooropstond: de somberheid van het leven. Ynske is je reinste Ibsen-manie, een Friese Hedda Gabler, waarin de toch wel imponerende figuur van de heldin als levensgroot raadsel overeind blijft, maar de menselijke omgeving onbegrijpelijk vaag en ongekleurd verpietert. Seideravond is een pessimistische evocatie van de pogroms in Rusland. De vorm reikt echter amper tot die van een bangelijke thriller; hier vooral breekt de waarachtigheid stuk en de taal van deze verdrukte Joden is schraal en artificieel. Eenzaam en Dolle Hans behoren tot zijn dramatiek over Oost-Indië; ondanks de dramatiserende overdrijving en de effectzoekerij kunnen zij hun betekenis binnen de Nederlandse toneelletterkunde bewaren: hier wordt niet theoretisch en speculatief gebadineerd over coëxistentie en discriminatie, maar een ervaring en overtuiging uitgedrukt in concrete en tastbare situaties. Onder één dak is m.i. het gaafste drama, omdat hier de geestelijke geborneerdheid van de figuren keurig overeenstemt met Fabricius' instrumentale onvermogen. Zijn epigoon talent heeft hier kern, handeling en nuance trefzeker neergelegd; door het gepassioneerde maakwerk heen proef je de oprechte bescheidenheid van een man die zijn tijdgenoten een morele spiegel wilde voorhouden. Deze bedoeling blijft nog altijd herkenbaar. En dat verantwoordt uiteindelijk ook deze eerbiedige selectie.

Met effecten en knepen houdt Jacques Hamelink zich in De betoverde bruidsnacht³ niet op. Of het een radiospeltekst, een als drama bedoeld werkstuk of een dialogisch uitgevallen lyrische verbeelding is, weet je niet zo best en de ondertitel, ‘mysteriespel voor stemmen’, helpt je niet veel

3 J. Hamelink, De betoverde bruidsnacht, De Bezige Bij, Amsterdam, 1970, f 8,90.

[p. 810]

verder. Het resultaat lijkt van ver op Dylan Thomas' Under Milk Wood; in Hamelinks 17 fragmenten gaat het eveneens om de evocatie van menselijke betrekkingen binnen een dorpsgemeenschap. De tijd is vermoedelijk middeleeuws; de sfeer roept saters en silenen op te midden van een alchemistische natuurweelde waarin de herbariumterminologie, die ons reeds uit Ranonkel bekend is, andermaal welig tiert. Hamelink gebruikt magistraal de autonome kracht van het bezwerende woord, en wel bepaald die woordkleur waaruit de verslaving aan de erudiete en technische beschaving verbannen is. De bucolische verzadiging aan het natuurfestijn, de magische verrukking aan de angstfenomenen van kol en heks, de pantheïstische overgave aan de grillige seizoenen, het kruidendokterige welbehagen in de troetelnamen voor plant en heester, voor aarde en dier, het zijn telkens weer fascinerende schrijfervaringen. Hier is een groot en inventief auteur bezig, die een eigen wereld weet op te bouwen. Het is hem om de knekeldans van de mens te doen; de clichés van het aardse onbenul vangt hij wreedaardig in een archaïsche a-sacrale taal. Er vaart ook nog zo iets als een verhaal langszij, over trouwen en doodgaan en dat soort menselijke illusies; het is hem echter nergens begonnen om personen en karakters, misschien wel om een wijze van samen-leven waarin alle onechtheid wordt uitgeschakeld. Het officiële kerkgeloof acht hij de oorzaak van alle kwaad; de klerikale voorman is een lege blaas, volgepropt met afval en ijl genot. Je zal wel weer met Jeroen Bosch moeten uitpakken om de sfeer enigszins te typeren. Als je dan maar zicht blijft houden op de vitalistische oerbeelden: behoefte aan mystiek, heimwee naar geluk, vrees voor de dood, afkeer van de stilte, de drang van het beest, het ontembare verlangen naar echtheid.

C. Buddingh' en Bert Schierbeek hebben onder de vermakelijke titel W & W of Voor moeders is het altijd het ergste⁴ een bouwdoos leeggestort; de blokjes liggen kris-kras door elkaar, je kunt er alle kanten mee op. Zelf noemen zij het stukje een ‘grondtekst voor een toneelstuk’; het is ontstaan uit een opdracht n.a.v. het 79e lustrum van de Rijksuniversiteit te Leiden. Geen strakke structuur van een gecomponeerd drama, slechts een alternatieve tekst. Thema's genoeg: generatiekloof, drugkoorts, gezagscrisis, groepsseks, en over alles heen de hippe vogels en natels. De 16 losse scènes worden samengeklonken door de sfeer van de basistijd en de mentaliteit van de antithetische figuren. De scènes wankelen dus los van elkaar op één melodie, die meer satirisch kabaret suggereert dan ingehouden onbehagen. Volgens een gehaaid procédé: aaien en krabben. Knuffelen met ideetjes. Fijn meedeinen op de golfslag van de mode. Bovendien alleraardigst ge-

4 C. Buddingh' - B. Schierbeek, W & W of Voor moeders is het altijd het ergste, De Bezige Bij, Amsterdam, 1970, 72 pp..

[p. 811]

daan: vakkundig, rad, subversief, toch geëmotioneerd. Zo gelezen, zo vergeten.

Een andermaal Claus

Het leven en de werken van Leopold II⁵ van Hugo Claus is in de Nederlandse pers (première 21 november 1970, Nederlandse Comedie) kundig gekraakt. Dat was geen verrassing. Niet zozeer omdat het inderdaad een blasfemisch stuk is, waarin koning en kerk, leger en regering, natie en volk in een carnavaleske lol grondig worden mishandeld - zo vroom is de Nederlandse theaterkritiek nu ook weer niet - maar omdat het viel tussen de tegen de Nederlandse Comedie gerichte Tomatenactie en Claus' eigen project voor een Auteurstheater. Bovendien konden vele allusies in het stuk die voor Zuid-Nederlanders onmiddellijk duidelijk zijn, bij een Amsterdams publiek onmogelijk enig effect sorteren. En die allusies maken principieel deel uit van een theaterconcept dat Claus in deze tekst m.i. uitwerkt.

Al vroeger, in Het Goudland (naar Conscience), heeft Claus een poging ondernomen om een historische context tegen zichzelf uit te spelen; hij ontwierp toen een vrij brave stijl, die voldoende subversief uitviel om onbehaaglijk te worden, maar anderzijds een te naïeve inlijsting meekreeg om als anti-tekst te kunnen worden verstaan. In Leopold II heeft hij het opnieuw geprobeerd. En dit keer is de mateloze agressiviteit onvergelijkelijk veel heviger. Elke schijn van naïevisme is weggeveegd onder een lawine van boosaardige woorden, beelden, situaties en interpretaties. Natuurlijk gaat Claus te ver, zowel in de interpretatie van zijn thema als in de theatrale uitbeelding ervan, maar ondertussen stalt hij toch maar een integraal gamma van karikatuur, satire en groteske uit, verpakt in een heterogeen instrumentarium van scheldwoorden, beeldcombinaties, rijmelarij, smartlap en erotische smulpaperij.

Dit provocante circus van 29 taferelen ‘uit de Belgische Oudheid’, wankelend tussen een revue van gags en een historisch-correcte documentaire, tekent Leopold II als de vorst die zijn eigen nar is; vooral de onverzadigbare rokkenjager en de kolonialistische autocraat zijn zwaar in de verf gezet (couleur locale uiteraard) en terloops rekent Claus ook even af met de Kerk, de machtsdeskundige en koloniseringspartner. Zo er al een volgehouden verhaal in terug te vinden is, dan dat van de opgang en val van een kindse vent, die vol rancune zit over zijn vader, zijn land en zijn functie, vol verbittering over het algemene onbegrip, gemangeld tussen de internationale

5 H. Claus, Het leven en de werken van Leopold II, De Bezige Bij, Amsterdam, 1970, 136 pp..

[p. 812]

mogendheden, gedwarsboomd door de geborneerde Belgische politici. Centraal in zijn portret staat het eenzame avontuur met Kongo, de geniale visie van deze verbeeldingsrijke en nietsontziende eenling, in schril contrast met de kleinheid van België.

Leopold II blijft ook na dit cartoon-drama een complexe figuur. Het is Claus niet te doen om een historisch correcte schets van een carrière. Zijn temperament haalt de historische figuur naar zich toe en vindt ze boeiend: om wat hij in deze Leopold kan waarderen en om wat hij in hem verfoeien kan. Een persoonlijke relatie die omgezet wordt in theatraliteit. Geen wijsvingerende documentaire, geen rationalisering van motieven, geen demonstratie van gelijk en ongelijk. Claus amuseert zich. Geen conflictkarakter, geen twee zielen in één binnenste; wel een (koninklijk) mens vu à travers un tempérament: Leopold als een gigantische marionet in de wispelturige handen van een auteur die alle realisme van zich afwijst en enkel groteske beelden wil aanreiken.

Naast het krankzinnig-consequente beeldverhaal staat het woord. Claus' woordspel is de expressie van een megalomaan, inventief, speels illusionist, die zijn arbitrair egocentrisme ook verbaal waar maakt. Taal als overdrijvingsmiddel? Veeleer taal als personificatie van een innerlijke drift. Tegelijk ook als hét middel van de woordgeweldenaar Claus om de levenskolos Leopold de baas te worden. Deze Leopold is waarlijk een man naar zijn hart, zij het niet naar zijn geest. Daarom vleien en kerven tegelijk. De grondtoon is nuanceloze satire, soms omslaand in smakeloos bombast, niet omdat Claus onder zijn eigen ritme bedolven raakt, maar omdat het driftige ritme geen nuancering meer toestaat. Misschien is ‘karikatuur’ toch een betere term: een vertekening die gebaseerd blijft op een oprechte basisinhoud, hier Claus' duidelijk beleden haat - liefde. Deze dubbelzinnige relatie tot zijn held is fundamenteel; het is de reactie van een auteur op de objectieve kennis en de subjectieve verwerking van een historische realiteit en die reactie is er een van persoonlijk ressentiment en niet te onderdrukken bewondering. De tendens van dit drama is bijgevolg heel ernstig, het resultaat is niet zonder meer dwaas of absurd te achten, in ieder geval aanmerkelijk degelijker en gaver dan wat de archivarisijver van een knarsetandende Weverbergh onlangs heeft opgeleverd.

In het oeuvre van Claus zal dit drama niet zo heel veel betekenen. Technisch is het een vingeroefening, een experiment met expressiemogelijkheden. Het zal wel niet leiden tot een nieuwe norm in zijn ontwerpprocédé, maar wat hij hier gevonden heeft aan subversieve techniek als toonaard van een hele dramatische compositie kan ongetwijfeld in later werk geïnvesteerd worden.

Dat Claus momenteel vooral het medium en apparaat aftast, bewijst ook

[p. 813]

zijn versie van Seneca's Oedipus.⁶ Vroeger al heeft J. Weisgerber de waarde van het Oedipoes-motief in Claus' oeuvre erkend. Waarom nu echter de Oedipoes van Seneca? En welk verschil is er tussen de versie van Seneca en die van Claus?

Ondanks zijn stoïcisme is Seneca geen rustig beschouwer. Zijn dramatische belangstelling gaat uit naar eindsituaties, als resultaten van een schokkende ontwikkeling. Oedipoes is voor hem de mens, gestoten tot aan de rand van wat een sterfelijk wezen valt toe te vertrouwen. Sofokles gelooft nog in goddelijke rechtvaardigheid; Seneca ziet alleen goddelijke willekeur, als een vernietigingsdrang van de kosmos, geïntegreerd in de natuur van de mens zelf. Tegen deze blinde kracht kan enkel de ratio worden gesteld. Geen religieuze onderwerping, maar filosofische relativering. God kan het de mens nooit zo lastig maken, als het de mensen elkaar weten te doen. Vanop zijn hoge berg staart Seneca op de wriemelende massa die nog achter deze waarheid moet komen.

Claus is geen Seneca, niet eens een Stoïcijn. Hij trekt zich niet terug op zijn eiland. Seneca's slotkoor, waarin die insulaire opsluiting wordt uitgesproken, valt bij Claus dan ook weg. Nochtans spitst zijn adaptatie zich toe op het koor, waarvan hij de tekst nagenoeg intact laat, maar de functie volkomen omschakelt: van commentator wordt het koor centrum van de actie. Het volk van Thebe is een revolutionaire actiegroep, zonder heldere doctrine, zonder afgebakende prognose; het ageert alleen vanuit de bewuste bedoeling de bestaande macht, het irrationele gezagsidool aan te vreten. Claus' koor-volk wil omwenteling. Maar Claus' eigen commentaar daarop blijft cynisch: als Oedipoes van het politieke toneel afgaat, neemt hij wel de symptomen van verval mee, maar niet de pesthaard zelf en de geschiedenis blijft een eeuwig herbeginnen.

Het incestmotief, waaraan de kritiek nogal wat woorden heeft verspild, is m.i. volkomen bijkomstig. Jokastes gedrag wijzigt nergens de fundamentele relatie tussen vorst en volk. Claus suggereert ook dat niet Oedipoes, maar het volk Lajos heeft vermoord; deze daad vertegenwoordigt zoiets als een eerste bewustwording van de collectiviteit. Meteen is Oedipoes ontlast van alle schuld, zoals ook Seneca reeds twijfelde aan die schuld. Maar vrij van alle reële schuld, is Oedipoes bereid het schuldcomplex te aanvaarden dat hem door zijn volk wordt opgedrongen.

Zo ontwerpt Claus een dramatisch patroon dat de oude mythe onmiddellijk verbindt met hedendaagse opvattingen. Geen vrede nemend met de traditionele mythe, is hij kennelijk op zoek naar een betekenis, een samenhang die hem, en ons allemaal, ontschoten is. En dat rechtvaardigt m.i. vele arbi-

6 H. Claus, Oedipus, De Bezige Bij, Amsterdam, 1971, 99 pp..

[p. 814]

traire ingrepen. Hoe schraal het resultaat ook mag zijn - noch de opzettelijke verschuivingen, noch de boodschap die eruit resulteert vallen echt groots uit - dit is het werk van een eigentijds mens die het drama hanteert als een medium dat in staat is achter de dingen te kijken en de mens oog in oog te plaatsen met de werkelijke centra van het bestaan.

Theatraal plaatst Claus het koor op de scène als een alles en iedereen beheersende cirkel. Daarbinnen kronkelt de mens onder zijn lasten. Visueel omsingelt dit koor ook de toeschouwers; Claus plaatst het koor, de rijen sluitend in een politieke wil, herhaaldelijk oog in oog met het publiek; uitdagend argumenterend vanuit de visuele opstelling. De autoriteit, de burgerlijke orde worden geprovoceerd. Mét behoud van de antieke mythe, die immers de narratieve kern blijft leveren, draait Claus het antieke wereldbeeld binnenstebuiten: niet de goden leggen tekens aan in de menselijke gedragswijze, maar de menselijke actie dwingt de goden tot het aanbrengen van tekens.

Zoals uit Thyestes reeds bleek, voelt Claus zich stilistisch verwant met Seneca, die zelf ook een extrovert teken- en beeld-ontwerper was. Ook Claus grijpt naar retoriek en pathetisch beeldgeweld. De lichamelijke overdaad daarvan is slechts een eigentijdse amplificatie van wat reeds bij Seneca te vinden was. En Claus leeft zich uit, viert zijn magische verbeelding bot als esthetisch amusement. Lekker archaïsch blijven doen en tenslotte slechts enkele accenten verleggen. Mentaal is dit de volledige Claus; theatraal is dit alleen secundair zijn eigen taal. Achter deze, zijn waarheid zou hij zelf kunnen komen, indien hij bereid is zich te concentreren op dramaturgische oprechtheid.

Interieur⁷ (première 29 oktober 1971, Amsterdams Toneel) is een toneelbewerking van zijn roman Omtrent Deedee (1963). De kern van dit drama (en van dit verhaal) bestaat niet uit de jaarlijkse samenkomst van de familie Heylen; het is veeleer een compositie van spanningen tussen mensen, een demonstratie van interrelaties. Dit heeft Claus als regisseur zelf uitgedrukt in zijn decor-ontwerp: een Kienholz-ig comprimé van herkenbare kleinburgerlijke binnenhuisclichés, een collage van realiteitsfragmenten waarin niet een esthetische integratie, maar het naast elkaar bestaan van heterogene objecten wordt bedoeld.

Mij doet Interieur aan als een soort Canterbury Tales. De familiebijeenkomst vormt geen album met folkloristische kiekjes uit dat rariteitenland dat dan Vlaanderen zou zijn. Als deze mensen eens per jaar samenkomen, leven zij ons hun leven voor. De verschillende episodes zijn slechts oppervlakteverhalen, volkomen uit elkaar liggend, maar samengebonden door de

7 H. Claus, Interieur, De Bezige Bij, Amsterdam, 1971, 133 pp., ? 7,90.

[p. 815]

dieptestructuur van een gemeenschappelijk cultuurpatroon van tijd, wereldbeeld, erotische hunker, christelijke conventie, onvervuld verlangen naar geluk en zondesyndroom. Claus roept schimmen uit een verleden op dat hij zelf definitief achter zich heeft gelaten, fossielen uit Vlaanderen die hij feilloos-helder tekent, een aflopend katholicisme dat hij herkenbaar als basis en centrum van zijn drama aanlegt. Deze wereld is Claus' eigen wereld niet meer; en toch is er een vertrouwelijkheid met de diepteproblematiek, die andermaal de zijne blijkt te zijn gebleven, al tracht hij ze ver van zich weg te projecteren.

Er is uiteraard een narratieve draad. Geleidelijk geeft Deedee zich bloot als de valse kameraad, die zijn boekenwijsheid niet weet om te zetten in avontuurlijke hulp als de om begrip bedelende Claude in de vernieling dreigt te raken. Maar niet de chronologische aaneenschakeling van de verschillende incidenten maakt de structuur uit; veeleer de tussenopnamen die samen naar een gedeelde grond verwijzen: de hiaten, de verspringingen in tijd en persoon, in ervaring en bewustzijn. Iedereen ontmoet de ander op een gemeenschappelijke speel- en leefgrond. Dit procédé van de uitgespaarde puzzel kan tot verwarrende willekeur leiden. En dus heeft Claus een vertelcentrum gezocht: Natalie, Deedee's huishoudster. Zij reconstrueert de bijeenkomst via haar verbeelding en bundelt van buitenaf de uiteenlopende bewustzijnseenheden van de verschillende personages. Dit naast en over elkaar bestaan van elkaar amper rakende bewustzijnsvlakken in één drama lijkt Claus' dramaturgisch kenmerk te zijn. In Natalies vertelbeweging ligt ook de objectief-dramaturgische verantwoording voor het feit dat de episodes het samenzijn wel tonen maar niet verhelderen; ze blijven beperkt tot mededeling en worden niet uitgepraat, omdat Natalie deze motoriek in haar primaire intelligentie niet vermoedt en de auteur ze bovendien op de toeschouwer overdraagt. De ware toedracht wordt ons toegespeeld in raadsels, allusies, bedekte vragen, kleine explosies. Zeer gewoon, zeer ontroerend vaak, zeer wreed tevens. Daarom is er geen eigenlijke centrale figuur. Claude fungeert wel als activator van tegengerichte krachten, maar het reële centrum is de mentale levensvoosheid. Het verwijt van kleinburgerlijk niveau kan enkel slaan op de kwaliteit van het sociale werkmateriaal, bepaald niet op de gedemonstreerde mentaliteit en op de levensprocessen waarvan deze de uitdrukking is.

Deze dramaturgische techniek garandeert uitstekend theater. Op de voorgrond van fabel en realiteit bouwt Claus een wereld op die zichzelf uitstalt in toevallige tics. Deze speel-realiteit fungeert als brug naar het werkelijke dramatische motief: een wereld die uiteenvalt. De christelijke conventie die deze gemeenschap heeft samengehouden, raakt geleidelijk ontbonden en de toeschouwer wordt ertoe uitgenodigd de oprispingen van het verleden en de

[p. 816]

causale gronden van de huidige verkruimeling subtiel samen te leggen en te evalueren. De schijn van werkelijkheid waarmee de scène uitpakt, blijkt, in de wereld van de toeschouwer, een hallucinante waarheid te kunnen zijn. Claus ageert in dit stuk bepaald niet. Hij ausculteert en geeft elementen aan die zijn eigen motieven en zijn bittere opstelling tegenover zijn volk en cultuur omzichtig maar welsprekend weten uit te drukken. Geen kunst als cultuurfossiel. Wel een groot drama, waarvan het ware gehalte pas blijkt wanneer de toeschouwer bereid is afstand te doen van een conventioneel beeld van theaterconsumptie en achter de schijn van de dingen weet door te dringen tot de werkelijke kernen van de theatrale functie. Momenten van zijn. De kritische reacties op dit drama hebben aangetoond dat slechts weinigen in staat zijn deze zelfanalyse van hun kijkervaring aan te durven. En zo blijft Claus een verkeerd begrepen auteur. En een groot auteur.