|
| |
| |
| |
Movie Memories
Dirk Lauwaert
Ik praat heel graag over Amerika en Amerikaanse films. Onlangs was daar weer iemand door geïrriteerd en zei: ‘Jij praat altijd maar over Amerika, maar in feite ken je Amerika helemaal niet’. En ineens besefte ik dat ik al die tijd nooit over een werkelijk bestaand Amerika, maar over een imaginair Amerika had gesproken.
Amerika is voor mij niet een reeks feiten (alleen maar een bijzondere combinatie van een reeks feiten, met lacunes en ‘foute’ verbindingen), niet een reeks namen of sensaties (alleen maar een zeer eigenwijze keuze uit namen en sensaties), geen samenleving afgebakend door een geschiedenis en een maatschappelijke structuur (maar juist een stijl om daarmee te leven, een tragische doorzichtigheid van de contradicties). Amerika is een model, een referentiekader, een sleutel, een code. Geen realiteit, maar een project, een programma. Het functioneert voor me heel vaak als een soort woorden- boek, met ‘entries’ en verklaringen.
Amerikaanse teksten die ik thuis krijg, lees ik op een heel bizarre manier: Esquire, Time, Variety en Life, heel onregelmatig en eigenlijk heel slecht. Toch kan ik ze niet missen. Het zijn in de eerste plaats voorwerpen die van elders komen, die een breuk teweegbrengen in mijn werkelijkheid. Die stapel papier van 150 pagina's met veel publiciteit, met teksten en illustraties en een layout zoals je die hier niet vindt: er gaat een ‘saveur’ van uit waar het me eigenlijk om te doen is. Ik koop Esquire niet om geïnformeerd te zijn (ik ben dan ook heel slecht ‘geïnformeerd’ over de Verenigde Staten), maar om deelachtig te zijn. Esquire functioneert niet als een trechter (waardoorheen informatie moet komen van ginds tot bij mij), als een communicatie-instrument, maar is een werkelijkheid op zichzelf. Mij interesseert niet de werkelijkheid achter Esquire, maar Esquire zelf, als stijl, als dynamiek, als proces.
Net zo kijk ik naar Amerikaanse films. Als ik vanuit Amerikaanse films extrapoleer naar maatschappelijke structuren en mythen, dan wil ik daarmee eigenlijk helemaal niets zeggen over het werkelijke Amerika, maar over
| |
| |
een mythisch Amerika waaruit de cinema put. Als mythe heeft Amerika altijd de bijsmaak van iets onbereikbaars (Hollywood als droomfabriek). Maar die onbereikbaarheid kan verschillende vormen aannemen. Ze kan erg letterlijk zijn, met scherpe frustratiegevoelens en intense begeerten. Ze kan ook figuurlijk worden beleefd, als een element in een proces, niet als iets waar je naar verlangt, maar als iets dat het verlangen stimuleert.
Soms heb ik de indruk dat het cinema-publiek en de cinema zelf steeds heen en weer schuiven tussen een letterlijk en een figuurlijk beleven van die onbereikbaarheid, tussen een speelse en een pijnlijke frustratie.
Filmgeschiedenis wordt doorgaans beschouwd als een erudiet, academisch onderwerp: als geschiedenis van films; zelden als een existentieel onderwerp: als de geschiedenis van je (eerste) bioscoopervaringen. De academische filmgeschiedenis doet meestal alsof film een constante is, waarvan de datering slechts een middel is om orde te brengen in de grote hoeveelheid. En alsof alle films altijd op een identieke manier bekeken kunnen worden: om het even waar, in om het even welke volgorde. Een existentiële filmgeschiedenis is meer dan een geschiedenis van films: een geschiedenis van ervaringen. En daarin zitten net zo goed de bioscoop als je eigen levensgeschiedenis.
Ik ben vaak verhuisd. Het eerste huis dat ik me herinner, was een huis uit de tijd van de eeuwwisseling. Een herenhuis met errond de industriële infrastructuur van die tijd: een spoorwegbrug, een waterweg en in de verte hoge stortplaatsen; een tram voor de deur en enkele straten verder, maar achter immense sociale barrières, de huisjes van kleine middenstanders en arbeiders. In die tijd zag ik voor het eerst een film. Ik herinner me nog vaag het buitenverblijf waar die eerste séance plaatshad. Ik herinner me dat alles verduisterd werd, dat ik op de schoot werd genomen, dat een grote houten bak midden in de kamer was opgesteld en dat smalle banden ‘film’ op spoelen werden gereed gerold. Ik bewonderde de man die dat allemaal in elkaar kon steken. Op een piep-klein schermpje verschenen mijn eerste cinema-beelden, hortend, want de projector werd met de hand gedraaid. Van wat ik zag, herinner ik me niets meer. Het meest fascineerden me de banale elektrische lamp die in de grote houten kist zat en de krachtige lichtbundel die uit de bak kwam. Ik herinner me ook dat alles zo voelbaar voor ons, kinderen, was georganiseerd; dat de volwassenen meer plezier hadden aan ons enthousiasme dan aan de films zelf. De vreugde was toen al geforceerd en verdeeld.
Later, als tiener, leefde ik op ‘de buiten’. De meest nabije stad lag onbereik- | |
| |
baar ver. Er naartoe gaan was een expeditie. En het was slechts een provinciestadje. Maar er waren vier bioscopen; die speelden alleen ‘slechte’ films en gaven alleen avondvoorstellingen. Maar vóór ik nu en dan echt naar de bioscoop ging, had ik in de lagere school wat schoolvoorstellingen meegemaakt. Dan werd de grote turnzaal, waar ik anders altijd zoveel angsten doorstond, omgevormd tot een drukke, feestelijke ruimte. De kinderen waren uitgelaten, de lichten in de zaal gingen aan en uit, er werd gefloten en geroepen, er waren kleine, mooie meisjes en mijn zusje mocht naast me zitten in de zaal van de jongensschool. Ik trilde van opwinding en enthousiasme omdat de feestelijkheid het soms toch kon winnen van de angst. (De dag daarna stond de zaal nog vol stoelen en ik berekende dan altijd of het gymnastiekuur niet zou worden overgeslagen). De school tegen de cinema!
Daar heb ik ondermeer het beleg van het Alcazar door boze republikeinen en communisten gezien, en een Lassie-film, die tijdens de oorlog speelde, in Noorwegen, en Disney's Sneeuwwitje, in kleuren. Maar geen van deze films heeft me erg beïnvloed. Het belangrijkste van alles was de verwachting, de voorbereiding, de zomeravond als het licht nog scheen vóór je de zaal binnenging en het al donker werd toen je buitenkwam. En al die mensen om je heen, bereikbaarder dan ze ooit in het werkelijke leven zijn.
Leek de schoolvoorstelling veel op een traditioneel feest, waar je je collectief op voorbereidde, waar doelbewust aan een materiële mise-en-scène moest worden gewerkt (het uitzetten van stoelen, het opstellen van projector en doek, het toetrekken van gordijnen), dan was dat heel anders in de echte bioscoop. Daar lag de feestelijkheid vast in een blijvende infrastructuur: stoelen, zaal, doek, gordijnen voor het doek, de vensterloze ruimte en de uitnodigende entrée waren er altijd. Niet de permanentie van die tekenen van feestelijkheid was soms zo triest, wel het feit dat die tekenen zo vaak helemaal verloren lagen in de stad: 's ochtends en 's middags kon niemand erbinnen. Een bioscoop zou eigenlijk permanent, vierentwintig uur op vierentwintig, open moeten zijn; er zouden altijd enkele mensen in de zaal moeten zitten.
In die provincie-bioscoopjes zag ik het liefst historische spektakelfilms. Een Michael Strogoff met Curd Jurgens en een onvergetelijke Geneviève Page en de Sissi-films. Die legden geen zware druk op me zoals 'n ander soort films waar ik ook door werd aangetrokken. Naar La Strada, East of Eden, Liebelei (met Romy Schneider) ging ik kijken met angst. Ik kon het niet laten ernaar te gaan kijken, maar ik voelde me verre van feestelijk. Het was een karwei. Mijn emoties zouden weer eens worden gekruisigd, ik voorzag de triestheid achteraf, alsof ik dagen daarna nog de problemen van de hoofdfiguren samen met de mijne mee zou moeten sjouwen. Waarom ik dan toch
| |
| |
ging? Een innerlijke dwang, een soort maatschappelijk Über-ich, een culturele norm dreef me de bioscoop in. En zoals met alle heldendaden en grote opofferingen (want dat waren die bioscoopbezoeken): het belangrijkste gebeurde achteraf, als je via eindeloos praten en doorbomen een fraai hekje had geplaatst rond de hoofdfiguren en rond je eigen emoties. Die bezigheid leek op het schrijven van een heiligenleven: een subtiele casuïstiek woog motieven tegen elkaar af, zuiverde de handelingen van de held, raffineerde zijn lijden, stelde hiërarchieën op van waarde en goedheid.
Hiermee heb ik het jarenlang moeten doen. De gang naar de bioscoop viel samen met een verfijnde jacht op heftige inleving en kansen op eindeloos doorbomen. Bergman deed het schitterend, maar ook Antonioni, Bunuel en Fellini: probleemfilms.
Van mijn eerste spektakelfilms herinner ik me vooral de onvermijdelijke verliefdheden. Het mooiste was mijn imaginaire liaison met Geneviève Page. Het gehele Michael Strogoff-verhaal heb ik in een dik schrift opnieuw proberen op te schrijven om in woorden elke scène nog eens te kunnen overdoen, om het hele verhaal te re-organiseren naar mijn eigen verlangens. Het verhaal heeft altijd een belangrijke functie vervuld van afscherming én rechtvaardiging van mijn gevoelens. De trieste en fascinerende preutsheid van de jaren veertig en vijftig zijn een essentieel bestanddeel geworden van mijn emoties.
Zowel de films van die tijd als het publieke image van de cinema en de stars (onovertroffen is de sex-appeal van Ciné-Revue) waren monumenten van sublimaties, stijlfiguren en suggesties. Het erotische maakte altijd de omweg van het sentimentele, het dramatische, het tragische. De stars van die tijd waren niet mooi, ze waren in de eerste plaats doordrongen van verhalen: de verhalen van hun personages, maar ook de sensatieverhalen over henzelf. Nu zijn er geen stars meer, nu functioneert de roddel niet meer als een extra-kwaliteit; nu denkt niemand nog aan het leven van de acteur: de acteur is een executant, een uitvoerder. Vroeger waren stars opgenomen in een louteringsproces, waar het hele publiek lering uit trok; nu hebben acteurs alle morele functie en betekenis verloren.
Stendhal beschrijft in zijn Rome, Naples et Florence hoe hij van stad tot stad gaat, ondermeer om er elk plaatselijk operagezelschap te beluisteren. Elke middelgrote stad hield er een eigen operagebouw, -gezelschap, -stijl en -school op na. De verhouding tussen stadsleven en opera was in elke stad verschillend.
Het spektakel en de ontspanning kunnen ook anders worden gevoed: rondtrekkende kennissen, circus, theater- en cabaret-groepjes die van plaats tot
| |
| |
plaats trekken. De plaatselijke cafés daarentegen zorgden weer voor het vaste, blijvende element in de ontspanningswereld. In westerns kun je soms zien dat er naast de plaatselijke saloon ook rondtrekkende amuseurs zijn. Met de eerste is een voorzichtig evoluerende verhouding mogelijk; de tweede dragen het avontuur met zich mee, zijn beweeglijk, onbetrouwbaar, aantrekkelijk én angstwekkend. Zij zijn anders, ze komen van buiten, ze horen er nooit bij, ze kunnen je bedriegen omdat ze straks toch weggaan en nooit meer terug hoeven te komen.
De cinema is begonnen als rondtrekkende kermisattractie maar heeft zich heel vlug vastgezet in zaaltjes. En elke film was anders, toonde beelden uit verre steden, toonde je de zee tot in het dichtste vasteland, sneeuw als het buiten zomer is en zon als het winter is. Je zit in een vaste bioscoopzaal, maar wat je ziet, komt van ver, is onbereikbaar, gaat voorbij. Elke film is als één showgroep, die je voor één weekje kunt bewonderen en dan nooit meer. De bioscoop-zaal is er, als teken van de essentie van de cinema, als pand dat het mirakel elke dag opnieuw, ondanks de vergankelijkheid voltrokken zal worden.
De plaatselijke opera, de saloon, je stam-café, het heeft allemaal iets te maken met society-leven: ruimten waaraan gedragingen en rituelen vastzitten, die je speelt met mensen die je kent, waar de vreemde altijd opvalt. In de rondtrekkende show valt die solidariteit voor een deel weg, of wordt minstens anders. Men zet zich als groep af tegen het vreemde lichaam, de show, en tegelijk wordt men erdoor gefascineerd. Die ongelijk verdeelde fascinatie is het begin van de verdeeldheid van het publiek.
Natuurlijk zijn er ook wel bioscoop-rituelen; maar die maak je grotendeels zelf, alleen of met vrienden en ze zijn dikwijls verbonden aan heel bepaalde bioscopen. Er zijn bijvoorbeeld uitnodigende bioscopen en steriele bioscopen. Bijna alle nieuwe, moderne bioscopen zijn steriel. De kunst van het bioscoop-lopen is, als ze ontwikkeld wordt, heel efemeer, de anderen merken er nauwelijks iets van, een ‘private joke’ voor ingewijden. Maar er zijn perioden in de bioscoop-geschiedenis (die je eigenlijk nadrukkelijk zou moeten onderscheiden van de filmgeschiedenis) waarin de kunst van het bioscoop-lopen sterk was ontwikkeld. Parker Tyler spreekt van een ‘élite movie-going in the 40s’, ‘movie-going as a grotesque fun-game’.
Die nauwelijks bestaande bioscoop-rituelen behoren tot de essentie van de cinema. Ook al zijn ze niet sociaal gesanctioneerd en al variëren ze van individu tot individu; ze vormen eerder een stijl dan een sociale conventie. Je persoonlijke bioscoop-stijl is jouw manier om naar een film te kijken, het instrument waarmee je een film bekijkt. Er zijn heel pijnlijke manieren om naar de bioscoop te gaan; dikwijls hebben ze iets te maken met de afwezigheid van een persoonlijke stijl. Zo heb ik bijvoorbeeld nog steeds niet de
| |
| |
juiste stijl gevonden om beroepsmatig naar de bioscoop te gaan. Maar dat stijlloos naar de bioscoop gaan heeft ook direct iets te maken met de huidige cinema (en de huidige bioscopen). Om een persoonlijke stijl te ontwikkelen heb je immers preferenties nodig: je kiest de bioscopen uit waar je je thuisvoelt, je kiest je eigen films. Dat kunnen policiers zijn of horror-films, Amerikaanse cinema of museumfilms, sentimentele drama's of films met grote sterren erin. Je wordt een fan. Je hebt een afgebakend universum waarin je je thuisvoelt, waarvan je de spelregels kent, waar je niet op je hoede hoeft te zijn voor schokkende verrassingen (en je word dan onmerkbaar weer een ‘habitué’). Maar nu zou ik niet meer weten van welke cinema en van welke bioscopen ik zou moeten houden. Films worden niet meer voor fans gemaakt. Er zijn geen gespecialiseerde bioscopen meer. Mijn stijlloosheid blijkt dus eigenlijk de perfecte weerspiegeling te zijn van de onbeslistheid van de bioscoopuitbaters en de filmproducenten.
Tekenend voor de evolutie van de nieuwe bioscoopgewoonten is een berichtje in ‘Le Monde’: een nieuw opgerichte Franse maatschappij voor publicitaire films, ‘Médiavision’, heeft een exclusief contract getekend met de 2.000 ‘belangrijke’ Franse bioscoopzalen; tweede- en derderangszalen zijn voor de maatschappij niet interessant. De Braziliaanse luchtvaartmaatschappij Varig heeft zelfs een exclusief contract voor publicitaire films met de Parijse bioscopen op de Champs-Elysées; daar alleen komt het publiek dat Varig wil bereiken.
Deze exclusiviteitspolitiek speelt ook in de televisiepubliciteit. Veel maatschappijen vinden het een overbodige uitgave om via de televisie een massaal publiek te bereiken dat van de geadverteerde produkten of diensten toch nooit gebruik zal maken. Ook de stijl van het adverteren kan onder exclusieve contracten aangepast worden aan het publiek: geen universele stijl meer, maar een gerichte stijl. ‘Het publiek’ bestaat niet meer; er bestaan publieken. De crisis van de cinema is een trial-and-error-proces waarbij producenten en exploitanten proberen uit te vinden welke die publieken zijn en hoe ze bereikt kunnen worden.
De laatste jaren heb ik regelmatig de schokkende indruk dat ik midden in een speelfilm plotseling een toeristische commercial te verwerken krijg of een toeristische folder zit door te bladeren. Natuurlijk heeft het exotische van in het begin een kapitale rol gespeeld in het succes van de cinema. Maar toerisme is de banalisering van het exotische. De toerist is een gedegenereerde, vervallen, een goedkope, gedemocratiseerde kolonialist. Hij combineert kolonialistische mythen én vrijblijvendheid en kortstondigheid. De toerist en de kolonialist zijn beiden op zoek naar een nieuwe omgeving, een
| |
| |
nieuwe ruimte, nieuwe bewegingsvrijheid, expansie. In beide gevallen gebeurt die expansie ten koste van anderen; beiden zijn voor verschillende aspecten van het leven meedogenloos onverschillig. Maar de kolonialist is bereid de tol voor zijn expansie te betalen: de schokkende confrontatie met het vreemde gaat hij niet uit de weg; hij kent het gewicht van de tijd en de melancholie. Hij heeft de tijd om een slecht geweten te ontwikkelen. Niet zo de toerist, die weg wil en toch weer niet weg wil (en dus in zijn vakantieoord of op zijn reis-route graag alle comfort van thuis terugvindt). Hij voelt niet het gewicht van de tijd, hij kent niet de regels van de exploratie. Hij is een gemystifieerde kolonialist.
Toerisme is geen spontane en vanzelfsprekende sociale praktijk, maar het resultaat van een zeer groot aantal factoren: de democratisering van de vakantie, de hoge ontwikkeling van een technologische infrastructuur voor verplaatsing en van de toeristische infrastructuur en vooral de ontwikkeling van een dwingende toeristische behoefte. De behoefte aan fysieke verplaatsing lijkt me hoegenaamd geen natuurlijke behoefte; avonturiers zijn tamelijk dun gezaaid. De toeristische industrie moet eigenlijk twee contradictorische eisen inlossen. Van de ene kant moet ze de behoefte aan vernieuwing, aan het exotische bevredigen, maar van de andere kant moet ook het vertrouwde beschermd en gewaarborgd blijven. Een typische spektakel-opdracht, lijkt me. Want ook daar moeten vervreemdende, opwindende elementen in evenwicht worden gehouden door vertrouwde elementen.
Het toerisme doet alsof de wereld een bioscoopzaal is waarin allerlei films bedacht kunnen worden. De wereld wordt opgetuigd en geplaasterd als een filmdecor, wordt retorisch als een commercial. In de huidige cinema wordt deze toeristische wereld nog eens weerspiegeld. James Bond is meer dan gadgets en luxe; het is de nauwkeurige weerspiegeling van de moderne mythe van de toeristische alomtegenwoordigheid en onveranderlijkheid.
En deze fantasieloze behoefte aan comfort en onveranderlijkheid tast op haar beurt ook de bioscoop-inrichting aan. Alle bioscopen gaan op elkaar lijken; alle inspanningen zijn gericht op comfort: zogenaamd makkelijke zetels en zelfs air-conditioning. Vroeger richtte men zalen in met imposante en kitcherige reliëfs, planten en gordijnen. Het decor appelleerde aan de fantasie, droeg bij tot het stimuleren van illusies en verwachtingen. Comfort daarentegen heeft niets meer te maken met fantasie, illusie of verwachting. Het is iets dat je tastbaar en nu beleven en verifiëren kunt. Misschien is dat de reden waarom zovele mensen onverschillig zijn voor het feit dat de films zo slecht en de plaatsen zo duur zijn: je zit er toch gemakkelijk. ‘Je voelt je zitten’. Waar voor je geld eisen slaat niet meer op emoties, spanning en opwinding, maar op een materieel object: comfort. De wereld is erg letterlijk geworden.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd