Streven. Jaargang 25

[p. 367]

Theaterwetenschap
Een terreinverkenning
Carlos Tindemans

Overal ter wereld wordt dagelijks gepraat en geschreven over theater. Vanuit de meest verschillende standpunten. Esthetisch-onthecht, rationeel-utilitair, neutraal-informatief, bedwelmd-partijdig. Een oordeel wordt meestal kortgeknipt tot een opinie. En een opinie hangt zich op aan details. Zo komen we enorm veel aan de weet over de ideologische vormcode van een regisseur, over de evocatieve vermogens van een decorontwerper, over de indringende probleemkracht van een dramatisch auteur. Telkens weer wordt een globaal oordeel over een theateropvoering gevormd uit fragmenten en aspecten van een geheel. Telkens weer wordt alle aandacht geconcentreerd op wat toch maar de middelen van het theater zijn. Van het partiële belang van een structuurschakel wordt op irrationele wijze overgewipt naar de totaliteit. Het theater wordt blijkbaar van zovele kanten uit verschillend benaderd, dat je aan het eind echt niets meer overhoudt wat een verbindend geheel en een overkoepelende waarde zou kunnen zijn. Het theater glipt door de vingers. Het is een groot geheim gebleven. Dat is een eerste vaststelling.

Sedert een aantal decennia heeft ook de wetenschap zich van het theater meester gemaakt. In ons taalgebied is die academische aandacht voor het theater nog jong. Dat heeft ongetwijfeld voordelen gehad. De vaklui hebben om zich heen kunnen speuren welke methoden het elders goed hebben gedaan, waar wijzigingen aangebracht dienen te worden en wat ten allen prijze moet worden vermeden. Of de vooruitgang echt zo groot is? Weliswaar wordt hardnekkig verkondigd dat de theatergeschiedenis, zich afzettend tegen de filologie en de literatuurwetenschap, het zwaartepunt heeft verlegd van de logos naar de mimos, van woord naar spel en gebaar. Niet het drama, de tekst, is basis en eindpunt van het theater, maar de voorstelling, de uitbeelding en daarin is de dramatische tekst slechts één van de talrijke elementen. Maar dit geloofspunt stoot nog altijd op nogal wat weerstand. Het bloed kruipt waar het niet gaan kan: te dikwijls wordt de verkenning van het dramatische centrum alleen gewijzigd in een wat ingewikkelder, maar even naïef bevestigen van oude standpunten. Dan wordt

[p. 368]

het drama wel als startpunt aanvaard, maar evenzeer als eindvlak geïmmuniseerd; dan wordt de uitbeelding enkel in die mate onder ogen genomen, als ze al dan niet in staat is gebleken de ongerepte dramatische begintoestand waarneembaar over te brengen bij het publiek. M.a.w. de autonomie van het theater wordt uitsluitend opgevat als een medium, als een voertuig van dramatische potentie. Het theater verantwoordt zijn bestaan, als het erin slaagt het drama intact te handhaven. De volkomen eigen geaardheid van het theater als fenomeen wordt met een gerust geweten genegeerd. Dat is een tweede vaststelling.

Nu zijn er wel twee aspecten waarop de theaterwetenschap zich met enige vertroostende hardnekkigheid heeft geconcentreerd. In de eerste plaats heeft ze gepoogd de bestaansvoorwaarden van het theater als overdrachtsapparaat in kaart te brengen. Met methoden, aan andere wetenschapsgebieden ontleend, tracht ze een aantal elementen van het theater te beschrijven. Zo kunnen we nu allerhande historische overzichten van de ontwikkeling van het decor, van het kostuum, van de scenische ruimte, van de schouwburgarchitectuur, van het rekwisiet, van de belichting raadplegen. Zo bestaan er geschiedenissen van de toneelspeelkunst en van de regie. Dit soort arbeid kán inderdaad relevant zijn, indien althans vanuit deze geïsoleerde bevindingen de stap werd gewaagd naar een ruimere betekenis. Al deze overzichten zijn cultuurhistorisch ontroerend, maar ze vertellen zo ontstellend weinig over de impulsen, de oorzaken, de motieven, of over de resultaten, de consequenties, de reacties van en op deze deelelementen: motieven en effecten die niet geïsoleerd in het landschap zouden staan, maar fundamenteel inzicht zouden vrijmaken in het waarom, het wat en het hoe van het theater als existentieel fenomeen.

Reconstructie

Deze laatste opdracht, de nogal riskante sprong van toevallig symptoom naar fundamenteel teken, heeft de theaterwetenschappelijke reconstruktie op zich genomen, en dat is dan het tweede aspect waarop de theaterwetenschap zich heeft gericht. De geschiedenis ‘reconstruerend’, wil zij de ongestoorde continuïteit van het theater bewijzen, maar dat leidt tot niets anders dan tot een hopeloze zelfbevestiging. Het theater is nu eenmaal een transitorisch medium; het constitueert zich in de tijd, in een beperkte en omschrijfbare tijd, en eens de voorstelling afgelopen, is het ook uit met het theater. D.w.z. het is onherhaalbaar en blijft dus niet als objectief gegeven ter beschikking liggen van de vorser. De moderne techniek heeft ervoor gezorgd dat thans vele voorstellingen met klank en beeld worden bewaard; maar wat niet op te tekenen valt, zijn de mentale dimensies en de functie

[p. 369]

van het publiek, die mede-scheppende factor van elke theateruitbeelding. Wil de theaterwetenschap tot reconstructie overgaan, dan moet zij allereerst moeizaam de bestaande materiële documenten zien te verzamelen. De positivistische obsessie van voorgaande generaties heeft daar keurig voor gezorgd. Maar is de theaterwetenschap ooit verder gekomen dan tot het inventariseren van die bergen gegevens? Vaak krijg je de bevreemdende indruk dat de onderzoeker zich beperkt tot het voorradige materiaal en er een volstrekte historische waarheid en werkelijkheid uit zoekt te persen, in de toch wel ijdele overtuiging dat de som van de beschikbare fragmenten ontegensprekelijk ook de essentie van het integrale gebeuren zal uitmaken. Het fenomeen theater wordt blijkbaar gereduceerd tot zijn materiële resten. Dat is onmogelijk. Als we echter tot de conclusie komen dat het theater in zijn historische gestalte, in zijn volstrekte enigheid niet uit vergeelde paperassen, tekeningen en schetsen opgediept kan worden, dan is dat geen aanleiding tot resignatie. Al deze documenten blijven hun onaantastbare waarde bezitten. Er is echter een ander overleg nodig, een andere orde van voorrang. De vigerende theaterwetenschap is van oordeel dat ze zoveel mogelijk reële theateruitbeeldingen tot op het bot moet ontleden om er de constituerende, relevante momenten en tekenen van te catalogiseren, in het geloof dat dan aan het einde het fenomeen theater vanzelf in volle helderheid bloot komt te liggen. Dat nu geloof ik bepaald niet. Het enige resultaat van deze methode is de bevestiging van het grondmateriaal, het inzicht dat het materiaal, beoordeeld naar wat het in zich heeft, deugdelijk is; maar op welke wijze dit materiaal een al-dan-niet-vitaal moment in het geheel heeft uitgemaakt, welke aspecten het vertegenwoordigt die een meer-waarde eerst mogelijk hebben gemaakt, welke overkoepelende Gestalt op basis van welke materiële gegevens is opgebouwd, dat moet aan deze methodiek van de reconstructie noodzakelijk ontsnappen.

Systeem

Alleen een omgekeerde werkwijze kan uiteindelijk systematisch vruchtbaar zijn. Elke theatervoorstelling heeft een strikt eigen bestaanswijze, maar past zich tegelijk ook aan of zet zich af tegen een grondpatroon, een theatersysteem. De theaterwetenschap moet in de eerste plaats op zoek gaan naar de aard van deze systematische structuur; pas dan kunnen de bestaande documenten van afzonderlijke uitbeeldingen dynamisch worden en uit hun specifieke gestalte die gegevens vrijmaken die de typische structuur van déze voorstelling hebben uitgemaakt. Wat nodig is, is een basismodel van het theatergebeuren. Op een tijd van verzamelen, moet thans een tijd volgen van constructieve kennis. De tijd van de weetjes is voorbij, die van het

[p. 370]

weten is aangebroken. Energie moet thans besteed worden aan de objectivering van het theater, de meetbaarheid van het theatergebeuren.

Om dit programma tot een goed einde te brengen, moet de theaterwetenschap gebruik maken van de bevindingen die andere wetenschappen reeds voor kunnen leggen. Literatuurwetenschap, taalwetenschap, kunstwetenschap, cultuurgeschiedenis, sociologie, economie, antropologie en psychologie hebben ieder voor zich facetten aangeraakt die behoren tot het totale project van het theater. Dit betekent niet dat deze deeloplossingen zonder meer zijn over te dragen op het theater. Ieder van deze wetenschappen buigt zich immers over aspecten van het theater vanuit haar op zichzelf gerichte bedoeling; de theaterwetenschap zal met deze resultaten rekening moeten houden, maar ze ook een andere oriëntering moeten geven, die zich enkel kan losmaken uit de essentie van het globale model. In de theaterwetenschap gaat het in iedere fase van het onderzoek om het totale complex, en niet om een partieel moment; als ze uitziet naar de analyseerbaarheid van samenstellende elementen, dan altijd om ze organisch terug in te passen in het centrale object. Het komt erop aan de resultaten van de esthetische en historische wetenschappen te combineren met die van de communicatie- en gedragswetenschappen. Het moet mogelijk worden het theater niet langer te bekijken uitsluitend op zijn esthetische aspecten, maar tevens het af te tasten als een sociaal fenomeen, als een communicatiefunctie, die sociaal-maatschappelijke inhouden overdraagt door middel van een esthetische informatietechniek. De theaterwetenschap mag het theater niet langer exclusief benaderen als een object van een algemene kunsttheorie, maar moet het evenzeer zien als een object van de maatschappijwetenschappen en de zich daarin ontwikkelende media- en communicatieresearch.

Veranderlijke kenmerken

Ook de evolutie speelt in het basismodel van het theater een rol. Het onderzoek moet bijgevolg trachten het eeuwige theater af te zonderen van het tijds- of actuele theater. Dat is geen probleem van chronologie of continuïteit, maar een gevolg van de ontwikkeling van de mens, en veel minder van het theater zelf. Het theatergebeuren zal dus in twee grote interesse- en fenomeengebieden opgesplitst kunnen worden: enerzijds de mutante, labiele kenmerken, anderzijds de blijvende, stabiele elementen. Wat na verloop van tijd een labiel element blijkt te zijn, kan zich echter in de actuele theateruitbeelding als stabiel en fundamenteel voordoen, en omgekeerd. Andermaal zal de analyse een onderscheid naar aard en belang tussen de fundamentele gegevens moeten aanbrengen; aangezien zich dit in iedere geesteswetenschap wel voordoet, levert dit geen bijzondere problemen op, als maar

[p. 371]

voortdurend aan de samenhang van vluchtige en blijvende momenten wordt gedacht.

Pas wanneer een systematisch onderzoek op gang is gebracht, kan blijken wat allemaal als veranderlijk kenmerk binnen dit systeem heeft gefungeerd. Ik stel me voor dat een aantal van deze achtergrondsymptomen vrij evident is. Zo is de maatschappelijke functie van het theater thans anders dan vroeger, en dat varieert, zowel vroeger als nu, van land tot land; het theater is zijn exclusiviteit in belangrijke mate kwijtgeraakt, een aspect dat te maken heeft met de tijdsculturele evenzeer als met de sociale conjunctuur. Zo is de relatie tussen het literaire drama en de theatrale opvoering erg onderhevig aan schommelingen; de discussie of een literair kunstwerk met de hulp van het theater tot zijn perfectie wordt gebracht dan wel of een literair kunstwerk als instrument gaat fungeren voor een theatrale autonomie, is niet met een wijs woord te beslechten. Zo is ook de relatie van het theater tot de sociaal-maatschappelijke werkelijkheid wel niet altijd dezelfde. Is het een spiegelbeeld, is het een hol of een bol beeld? Is het een werkelijkheidsversmalling en -concentratie, of -verheviging en -verruiming? Diverse antwoorden zijn gegeven, diverse stijlen zijn erop gebaseerd, altijd is er een bepaalde intentie die van een principieel antwoord afhankelijk zal zijn. Om het even of het theater wordt opgevat als apologie van de maatschappij, als affirmatie van een wereldbeeld, als apotheose van een beweging, als quasireligieuze mystificatie van een maatschappelijke behoefte, als kritische analyse van een onbehaaglijke werkelijkheidsbeleving of als destructieve neiging, een verwijzing naar een werkelijke maatschappelijkheid moet aanwezig zijn. Zo zijn er nog vele andere raakpunten die een organische functie van het theater vertegenwoordigen, maar waarvan het precieze gehalte afhankelijk is van de tijdsgeest: is het theater een spel, of een cultusvorm, of een literaire evocatie of een sociaal-maatschappelijke ontmoeting?

Triadische structuur

Hoe ongemeen belangrijk ook, deze wisselende kenmerken zijn slechts begeleidingsverschijnselen; het centrum blijft in zichzelf permanent. Zij kunnen het totale gehalte van het theater mede bepalen, maar ze zijn niet bij machte om het systeem zelf ingrijpend te wijzigen. Waarom dat zo is en naar alle waarschijnlijkheid ook altijd zo zal blijven, hangt samen met de gebeurstructuur van het theater.

Ik ga ervan uit dat het systeem een combinatie is van een intentie, een demonstratie en een effect. Ieder van deze termen kan rustig ingewisseld worden voor een andere, als die maar beter weet uit te drukken wat ermee bedoeld wordt (waarmee ik tevens stel dat de zich vernieuwende theater-

[p. 372]

wetenschap in de eerste plaats al aan haar terminologie zal moeten werken). Wat ik bedoel is ongeveer dit: elke theatervoorstelling draagt in zich een intentie, een algemeen concept, dat zo nauwkeurig mogelijk gestalte krijgt in een serie mimische en gestische tekens en tijd-ruimte-signalen, een demonstratie, die getoond wordt aan een publiek en waarvan een effect wordt verwacht dat overeenstemt met het in de demonstratie geïntegreerde intentieprincipe. Alleen in de analyse heeft het zin deze drie fasen uit elkaar te halen; in de werkelijkheid van de theatervoorstelling vormen zij een onmiddellijke drie-eenheid, conditioneren ze elkaar, zowel op ieder moment van de voorstelling als in het globale resultaat. Deze triadische structuur maakt het systeem van het theatergebeuren uit.

Intentie

In het intentieveld zijn twee instanties te onderscheiden: die van de uitvoerders en die van de dinginstrumenten. Als uitvoerders fungeren regisseur en acteurs, maar in de uitwerking van hun intentie wordt ook de toeschouwer reeds betrokken. De regisseur tracht, vanuit zijn eigen persoonlijke en artistieke identiteit, zijn intentie van de voorstelling aan de acteurs over te dragen. De acteur, met zìjn professionele identiteit, meet zich een rol aan waarvan de structuur bepaald wordt zowel door zijn persoonlijkheid als door zijn affiniteit tot de dramatische constructie en de concrete verlangens van de regisseur. Van creërend subject evolueert hij tot gecreëerd object. In principe herhaalt zich dit proces bij elke acteur die bij de opbouw van de voorstelling is betrokken, maar uiteraard ook telkens anders, omdat ieder acteur anders aangelegd is, een andere rolaffiniteit zal uitwerken en aan andere verlangens van de regisseur zal beantwoorden. Dit proces heeft tevens twee dimensies: enerzijds geeft de relatie van de acteurs onderling een bepaalde kleur en vorm aan iedere individuele rolopbouw, anderzijds oefent de globale relatie van de acteurs tot de intentie van de regisseur ook enige constructieve invloed uit op het eindprodukt.

Als dinginstrumenten staan twee elementen midden in de intentie: de dramatische basistekst en het scenische dispositief. Van beide kan uiteraard op velerlei manieren gebruik worden gemaakt. De tekst kan angstvallig gerespecteerd of alleen als een marginaal element worden behandeld; en ieder van deze twee gebruiksmogelijkheden kunnen nog vele schakeringen vertonen. Probeert de regisseur, al dan niet in overleg met de acteurs, de dramatische tekst zo integer mogelijk in scène te brengen, dan houdt dit al meteen een bepaalde intentie in; wenst hij anderzijds van de grondtekst af te wijken, dan doet dat bijgevolg geen afbreuk aan het feit dat er altijd een intentie aanwezig is. Het scenische dispositief op zijn beurt kan volmaakt

[p. 373]

dienend of contrapuntisch worden opgezet; de aanvankelijke of definitieve uitwerking zal altijd beantwoorden aan een of andere intentie.

Executanten en dinginstrumenten zullen coöperatief in een zelfde patroon worden ingepast en daaruit ontstaan drie observeerbare (bijgevolg objectieve) concentraties: de reëel-concrete rolstructuur, de collectieve, geïntendeerde constructiestructuur en de illusoire structuur als geïntendeerd effect. Andermaal maken deze drie structuuraspecten slechts één enkele Gestalt uit. Het feit dat ze waarneembaar en objectiveerbaar zijn, maakt dat de kritiek doorgaans uitsluitend aandacht heeft voor deze aspecten; ze vormen ook de meest concrete en analyseerbare documenten. Reëel, in het theatergebeuren, maken ze een ondeelbare eenheid uit. Systematisch in de theaterwetenschap, moeten ze echter van elkaar onderscheiden worden, afzonderlijk analyseerbaar worden gemaakt.

Aangezien het demonstratieveld het grootste aantal objectieve beeld-signalen bevat, wordt dit structuuronderdeel het gemakkelijkst aan analyse onderworpen. Dat is niet helemaal terecht maar wel begrijpelijk, en bovendien nuttig indien althans de inspanning erop gericht wordt de continuïteit van intentie en demonstratie aan te tonen. Dit demonstratieveld kan opgedeeld worden in een viertal structuurfasen: de communicatieve fase, de autonome fase, de technische fase en de ruimtelijke fase. Ik kan alleen maar herhalen dat deze indeling kunstmatig is en dat deze vier functies op ieder ogenblik simultaan werken.

In grove trekken kun je stellen dat in de communicatieve structuurfase de relatie tussen acteurs en publiek wordt uitgedrukt; dat beperkt zich echter niet tot een bedoeling, maar bepaalt de beeldvorming, de uitdrukking, de mentale voor- en achtergrond, de ideologische lading, de vaktechnische dosering en de stilistische herkenbaarheid. Onder de autonome fase wil ik het geheel van de demonstratie-‘taal’ laten ressorteren, het verbindende geheel van het verhaal, de handelingen, de choreografische beweging, de tekst en het verbale taaiinstrument; voor de perceptie van de toeschouwer wordt dit onderdeel doorgaans te belangrijk geacht: in werkelijkheid is de plaatsvervangende of de verwijzende waarde essentiëler. Hier hebben we wezenlijk te maken met de oppervlaktestructuur van de uitbeelding, die signalen geeft waardoor de dieptestructuur achterhaald kan worden; de optekening, de meting van het theatergebeuren vereist hier een grote zorgvuldigheid: vele analyses dringen immers niet verder door dan tot die oppervlaktelaag, terwijl na de geslaagde observatie van deze signalen alles nog te doen blijft inzake het ‘begrijpen’ van intentie en effect. De technische structuur bestaat uiteraard uit alles wat met licht, geluid, kostuum en dergelijke gebeurt; ze is fenomenologisch gemakkelijk te beschrijven, maar moet vanzelfsprekend in de overige structuren geschoven worden, omdat ze

[p. 374]

alleen in combinatie daarmee zowel haar eigen geaardheid en functie als haar potentieel effect kan vrijgeven. De ruimtelijke fase beperkt zich niet, zoals doorgaans wordt gedacht, tot de scenische ruimte en haar aankleding, maar sluit evenzeer de conditionering van de toeschouwer door middel van de schouwburgruimte in. Tussen beide spatiale voorwaarden ontstaat noodzakelijk een relatie die overkoepelend zowel de uitwerking van de intentie als de omvang van het effect mee bepaalt. En tenslotte werken deze vier deelstructuren op elkaar in, zodat een nieuwe relatie ontstaat die het culminatiekarakter van het complexe beeld-veld uitmaakt. Deze eindstructuur bergt in zich nog vele geheimen.

Effect

Het effectveld wordt doorgaans bij de toeschouwer gelegd. Dat is niet juist, aangezien aan de demonstratie reeds een aantal samenwerkende effectelementen voorafgaan. Zo is er wel geen enkel dramatisch auteur die zijn werk componeert zonder daarbij de medecreativiteit van zijn publiek te betrekken. Zo ontwerpt de regisseur zijn intentie zodanig dat ze inderdaad een effect sorteert dat beantwoordt aan zijn originele opvatting. Zo bewerkt de interrelatie tussen acteurs en publiek een dynamiek die van voorstelling tot voorstelling wijzigingen kan opleveren voor de demonstratiestructuur; zelfs als de oorspronkelijke intentie van de rolstructuur dezelfde blijft, toch brengt de acteur immers uitdrukkingsnuances aan die het grondconcept ongeschonden bij de toeschouwer kunnen doen aankomen.

Anderzijds is het precieze mechanisme van de rol en functie van de toeschouwer tot nog toe te weinig onderzocht. Ofwel wordt de predispositie van de individuele toeschouwer als een vast gegeven vooropgesteld, ofwel wordt de anonieme massaliteit van een compact publiekscontingent als onveranderlijk beschouwd. In werkelijkheid zal de psychologische aanleg van een willekeurig of gestructureerd publiek wel sterk variëren. Aandacht moet besteed blijven aan individuele psychologische reactieprocessen en tegelijk moeten de waarnemingen van de sociale psychologie toegepast worden op het theaterfenomeen, zodat typeclassificaties mogelijk worden. Verwachtings-, belevings-, verwerkings- en reactiepatronen moeten typologisch bestudeerd worden. En daarbij moet dan bovendien rekening worden gehouden met het feit dat ze ook nog altijd doorkruist worden door verschillende modi van sociaal-maatschappelijke opstelling.

De sociologie van het theater, sedert een aantal jaren een echt toch niet verwaarloosde discipline, concentreert zich naar mijn smaak te sterk op een sociologische verkenning van de bezoeker. De wijze waarop het brede publiek al dan niet deelneemt aan het theater is uiteraard erg belangrijk; de

[p. 375]

zowel economische als artistieke consequenties van deze analyse beïnvloeden het repertoire, het abonnementensysteem, de publiciteit, de kritiek, de stijl en zelfs de dramaturgische code van de auteur. Geen van deze elementen is onbelangrijk; maar nu moet ook een sociologie van de toeschouwer, de onmiddellijke participant van een voorstelling, op gang worden gebracht. De bezoeker brengt immers zijn sociaal-maatschappelijke individualiteit mee in de voorstelling; deze bepaalt zijn verwerkingsmechanisme, en dit bepaalt mede de voorstelling en bijgevolg haar effect. Het ontwikkelingspeil, de graad van interesse, de al dan niet gemanipuleerde of manipuleerbare opinie, de sociale positie, de vertrouwdheid met de code van het theater, de verwachtingsintensiteit bewerken samen een bepaalde intentionaliteit bij de toeschouwer en het uiteindelijke effect, individueel of groepstypisch, zal daarvan afhankelijk zijn. De manier waarop het publiek een voorstelling verwerkt, wordt momenteel te veel beoordeeld vanuit een gedroomde relatie; diepgaand onderzoek kan vele frustraties zowel ophelderen als opheffen. De tijd is rijp, geloof ik, om van postulaten en ideologische wensdromen af te stappen en de complexe lijn die loopt van maatschappijbeeld naar theaterteken zorgvuldig en methodisch te gaan aftasten. Nu vang je veel verwarrende beweringen op over participatie, over identificatie en distantiëring; deze clichés zijn niet noodzakelijk foutief, maar ze moeten wel gefundeerd en aangetoond worden. Al was het maar omdat ze een essentieel structuurelement uitmaken van de totaliteit van het theater.

Het theater blijft - dat zal na het voorgaande wel duidelijk zijn geworden - een hoogst geheimzinnige en onbekende gebeurtenis. Vele beschouwingen baseren zich uitsluitend op partiële gegevens of onbelangrijke begeleidingsverschijnselen. De principiële benadering die ik hier heb willen introduceren, lost bepaald geen enkel probleem op. Ze wil niet meer zijn dan een terreinverkenning. Het komt mij voor dat een duidelijke objectsbepaling dringend geboden is en dat, daarbij aansluitend, de behoefte aan een zorgvuldige onderzoeksmethode dient geformuleerd. Mijn onderzoeksschema heeft niet de pretentie dat het definitieve waarde bezit. Het wordt echter nodig de irrationele benadering van het complexe theaterverschijnsel definitief op te geven en te vervangen door zakelijke, gedesinteresseerde, nuchtere criteria. Als we ertoe komen het fenomeen te objectiveren en een methodiek te ontwerpen die dat geobjectiveerde object systematisch weet te analyseren, dan krijgt ten eerste het theater eindelijk een theoretische fundering en wordt ten tweede een instrument ontwikkeld dat in staat geacht mag worden om het theater te controleren op zijn effectiviteit.