Streven. Jaargang 25
(1971-1972)– [tijdschrift] Streven [1947-1978]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 347]
| |
In het teken van de taal: Gerrit Kouwenaar en Constant Nieuwenhuys
| |
[pagina 348]
| |
gezichtje voorstelde... Dat is tien jaar geleden’Ga naar voetnoot3. Na de oorlog, in 1946, vestigde Constant zich aan de Henri Polaklaan, niet ver van de Kloveniersburgwal waar Kouwenaar tot 1951 of '52 woonde. Gerrit Kouwenaar was na de bevrijding enige tijd kunstredacteur van De Waarheid. Hij werkte in de jaren vijftig mee aan Vrij Nederland, waarin hij voornamelijk literatuurrecensies, reportages e.d. schreef en hij recenseerde na 1960 enkele jaren beeldende kunst voor Het Vrije Volk. ‘Het is best mogelijk’, zegt hij in 1967, ‘dat mijn gedichten anders zouden zijn geweest als ik destijds niet zo met de beeldende kunst in de weer was geweest. Het kijken, zien of schrijven erover heeft mij wel wat gedaan’Ga naar voetnoot4. Constant ontmoette in 1946 op een tentoonstelling van Miró in Parijs de Deense expressionistische schilder Asger JornGa naar voetnoot5. Zij spraken er over de oprichting van een internationale kunstenaarsbeweging. In de winter van 1947 - '48 trof Constant met Appel en Corneille voorbereidingen voor een gezamenlijke tentoonstelling en de oprichting van een experimentele groep. Op 14 februari 1948 opende de dichter Louis Tiessen hun groepstentoonstelling bij de Amsterdamse kunsthandel Santee Landweer. Achter een totempaal van Karel Appel eindigde de inleider zijn woorden met: ‘zij willen zich niet meer gecultiveerd, stijlvol en virtuoos uiten. Ieder op zijn eigen manier poogt de kunst terug te brengen tot haar wezenlijke functie: de bevrijdende driftsuiting, onweerstaanbare behoeften om geconfronteerd te worden met de menselijke bestaansdrang. Hun artiest zijn betekent niet meer of minder dan volledig mens zijn. (...) Deze artiesten zijn er kapot van, dat zij het grote leven zo bruisend in zich voelen en opgetogen schilderen zij het. Zij reflecteren uitbundig. Wie praat er nog van oude vormen? Dit is een onbelemmerde reflectie en hun reflexisme is contra-aesthetisch’Ga naar voetnoot6. Daarmee was de naam ‘Reflex’ geboren, een overblijfsel van ‘reflexisme’ zoals Constant zelf in een exemplaar van het tijdschrift Reflex, orgaan van de Experimentele Groep in Holland, voor Louis Tiessen noteerde. Op 16 juli 1948 werd de Experimentele Groep opgericht door Karel Appel, Corneille, Constant en zijn broer Jan Nieuwenhuys, Anton Rooskens, Theo Wolvecamp en Tjeerd Hansma, die korte tijd later de groep weer verliet. In september 1948 verscheen het eerste nummer van Reflex, in februari 1949 gevolgd door een tweede nummer met een artikel van Gerrit Kouwenaar Poëzie is een realiteit en het gedicht ‘Zeg het woord’ evenals het artikel Cultuur en contra-cultuur door Constant Nieuwenhuys die het redactie- | |
[pagina 349]
| |
secretariaat voerde. Met Kouwenaar waren de dichters Jan G. Elburg en Lucebert tot de Experimentele Groep toegetreden. De toetreding van Gerrit Kouwenaar dateert van december 1948. In het voorjaar van 1949 maakten Constant en Kouwenaar het dessinpoème ElbaGa naar voetnoot7. Constant liet Kouwenaar de waskrijt-tekening zien met de opmerking dat er nog wel veel wit was gebleven, waarop de dichter in enkele minuten dat wit met poëzie vulde. Het gedicht werd met enkele wijzigingen in Podium van januari - februari 1951 gepubliceerd. De slotregel gebruikte de dichter als titel voor zijn verzamelde gedichten tussen 1948 en 1958: Sint Helena komt later. In april 1949 verscheen Goede morgen Haan, een boekje met twaalf bladzijden tekst-tekeningen met de hand gekleurd, door de auteurs gesigneerd2. Enkele gedichten werden later herdrukt: die op de bladzijden 8, 10 en 13 als ‘Een grapje dat mag’ in Achter een woord, en de gedichten ‘Snel, een vredespijp’ en ‘Rancune’ op de bladzijden 4 en 5 in de bundel 100 gedichten uit 1969. Constant Nieuwenhuys had eerder in Parijs peintures-mots kunnen zien die Christian Dotremont, de Belgische grondlegger van de groep ‘Surréaliste-Révolutionnaire’ met Asger Jorn had gemaakt en die zij meebrachten op de tweede en derde dag van de conferentie van het ‘Centre de documentation sur l'art d'avant-garde’ die op 8 november 1948 begon en de aanleiding zou worden tot de oprichting van ‘Cobra’ door Dotremont, Noiret, Jorn, Appel, Constant en Corneille. ‘Te velde maken Jorn en ik een tiental nieuwe woordschilderingen’, schrijft DotremontGa naar voetnoot8. Deze anti-individualistische uitingen van een collectieve creativiteit waren aanvankelijk bedoeld voor een tentoonstelling ‘De la chose à l'objet’, waarover Dotremont aan Constant in een in het Frans gestelde brief van 7 oktober 1948 schreef: ‘Jorn en ik hebben in drie dagen veel gewerkt. We hebben kleine doeken genomen en ik ben woorden gaan schrijven en daarna heeft Jorn geschilderd (alles automatisch), soms is het andersom geweest. Wij hebben (automatisch) woorden en beelden willen vermengen en Jorn heeft daarin een vervolg op landelijke tradities gezien’Ga naar voetnoot9. In november 1949 verscheen het vierde Cobra-nummer als een uitgave van de Experimentele Groep - Cobra Holland, waarvan Gerrit Kouwenaar de literaire en Corneille de algemene redactie voerde. Een fel betoog van Constant, C'est notre désir qui fait la révolution, opende het tijdschrift, dat | |
[pagina 350]
| |
voorts het gedicht ‘Bessie Smith’ van Gerrit Kouwenaar bevatte, evenals gedichten van Jan Elburg en van Lucebert Verdediging van de 50-ers. Een bijlage vormde de catalogus voor de internationale tentoonstelling van experimentele kunst die in die maand in het Stedelijk Museum door Aldo van Eyck werd ingericht. Een voordracht over experimentele literatuur door Christian Dotremont op 5 november 1949, twee dagen na de opening, ontaardde in een rel, wat het feitelijke einde van de Experimentele Groep betekende, die gedeeltelijk opging in ‘Cobra internationale des artistes expérimentaux’. In 1949 verschenen nog twee artikelen over de experimentelen door Constant Nieuwenhuys en Gerrit Kouwenaar. De Kroniek van kunst en kultuur publiceerde in november De Experimentele Groep, dat door Constant Nieuwenhuys voor de tentoonstelling in het Stedelijk Museum werd geschreven. Gerrit Kouwenaar schreef na de breuk Maar wat willen die experimentele jongens dan?, dat in De vrije katheder van november 1949 werd afgedrukt. Anderhalf jaar later, van 16 februari tot 3 maart 1951, hield Constant in de Amsterdamse Galerie le Canard een eenmans-tentoonstelling, ingeleid door Aldo van Eyck die Constants concrete en directe realistische werk stelde tegenover de onpersoonlijke en nietszeggende uitingen van abstracte schilders uit die tijd in ParijsGa naar voetnoot10. Eugène Brands zorgde voor de muzikale omlijsting van die expositie en de dichters Jan Elburg en Gerrit Kouwenaar lazen er uit eigen werk. Het jaar daarop zou Constant weer bij dezelfde galerie exposeren en deze tentoonstelling werd op 26 januari 1952 geopend door Gerrit Kouwenaar. De dichter sprak toen onverbloemd van zijn grote bewondering voor en verwantschap met het werk van de schilder. ‘Er zijn maar weinig schilders met wier werk ik mij zó zeer verwant voel’. En verder: ‘Schrijven over eigen werk wil immers zeggen: iets als het eigen absoluut gehoor moeten benaderen in de formele taal van een aanslagbiljet - men moet als het ware de opzettelijk wit gelaten stilten overspannen met een schoolmeesterachtige luidruchtigheid - kortom: als men over eigen werk schrijft, is men genoodzaakt de compact gerealiseerde werkelijkheid weer uiteen te doen vallen in een nare hoop spanningloze splinters, welke slechts een verwrongen beeld van het oorspronkelijk geheel kunnen geven ... Iets dergelijks bekroop mij, terwijl ik zo naarstig bezig was met in watere woorden te vangen wat Constant met oliebloed pleegt te schilderen. Juist de verwantschap, die ik met zijn werk voel, de geringe afstand die ik er toe kan nemen, speelde mij parten’. In die inleiding bleek al duidelijk wat Constant en Kouwenaar als ideaal | |
[pagina 351]
| |
voor ogen stond: ‘een goed schilderij spreekt voor zichzelf. En Constants schilderijen bezitten de gave van de taal. Zijn schilderijen zijn als mensen: ze kunnen lelijk of mooi zijn, maar ze leven, ze spreken, ze dromen, ze werken, ze zijn méér dan hun stoffelijke vorm, ze hebben een elektrisch veld, ze zenden uit...’3.
Het kan haast niet anders of ook uit de geschriften van Constant en Kouwenaar zal een grote mate van overeenstemming blijken ten aanzien van essentiële punten van de nieuwe creatieve beelding van de vijftigers. Zij wezen principieel het dualisme af dat ‘de scheiding inhoudt tussen mens, leven en maatschappij, tussen de vorm en de inhoud, de gedachte en het gevoel, innerlijk en uiterlijk, subjectief en objectief, actief en passief’, aldus Constant in De Experimentele Groep. ‘De Experimentele Groep’, schreef Constant in dat artikel, ‘heeft zich van het begin af scherp gekant tegen iedere objectief geformuleerde aestfietische wet, die een tegenstelling moest scheppen tussen onze uitdrukkingsbehoefte en de bevrediging daarvan, tussen de inhoud en de vorm van de kunst’. Ook Gerrit Kouwenaar wees principieel iedere van tevoren opgelegde vorm voor zover ‘deze àpriori een scheiding met de “inhoud” veronderstelt’ afGa naar voetnoot11. Beiden eisten de vrijheid op zich te kunnen uiten, ‘want dat behoort tot de levensbehoeften van de mens als creatief wezen bij uitstek’, volgens Constant in De Experimentele Groep. ‘De experimentele kunst’, schreef Kouwenaar, ‘stoort zich aan geen enkel formalisme, niet van vorm en niet van idee. Zij is een spontane vitale uiting...’. ‘Poëzie was oorspronkelijk de uiting van de menselijke behoefte tot creatief werkzaam zijn. Voor het ontstaan van de poëzie uit de spreektaal bestonden geen aesthetische wetten, maar dat kwam veelal tot stand langs de weg der bezwering’, staat in Poëzie is een realiteitGa naar voetnoot12. ‘Er is een uitingsvorm nodig die eenvoudig, algemeen en vrij is’ (Constant). En: een actieve kunst, ‘een kunst die niet het probleem oplost dat een vooraf bestaande schoonheidsopvatting stelt, maar die geen andere norm erkent dan expressiviteit, en spontaan schept wat de intuïtie ingeeft’Ga naar voetnoot13. ‘Het gedicht is een in zichzelf besloten stuk actie’, volgens Kouwenaar. Of: ‘de specie van het gedicht is minder van logische dan van associatieve samenstelling’. En Constant verlangde: ‘een kunst die de vormende werking van de materie op de geest de | |
[pagina 352]
| |
vrije teugel laat’. ‘Alle woorden zijn poëtisch wanneer zij van het leven zijn’, citeerde Gerrit Kouwenaar in Reflex Louis Aragon. Zeg het woord
zeg het woord dat je dagelijks zegt
zeg het woord en werp het en stamel het
zoals het stort in je tandeloosheid
Beide kunstenaars kenden aan de kunst een sociale functie toe: zij wilden die dichter bij de mensen brengen en de sociale veranderingen er direct in betrekken. Uitgaande van marxistische beginselen stelde Constant de burgerstand verantwoordelijk voor het verval van de kunst. Kouwenaar wees de burgerlijke poëzie af, omdat ze alle contact met de sociale verandering heeft verloren. Hij stelde Gorter ten voorbeeld omdat die ‘de grondslagen legde voor een voor ieder verstaanbare, vitale poëzie, die niets anders wilde dan een manifestatie zijn van het leven’. Constants ideaal was ‘een volkskunst, geboren uit de natuurlijke begaafdheden van de mens’. ‘Poëzie is een zelfstandige eenheid’, schreef Gerrit Kouwenaar in Vijf 5 tigers. ‘Een schilderij is niet een bouwsel van kleuren en lijnen, maar een dier, een nacht, een schreeuw, een mens of dat alles samen. De beeldende kunst is een periode ingegaan waarin zij alles voorstelt’ (Constant in Manifest). Als men het werk van Gerrit Kouwenaar en van Constant Nieuwenhuys zou toetsen aan de uitspraken die zij in de experimentele periode over literatuur en beeldende kunst hebben gedaan, dan blijken enkele critici van Gerrit Kouwenaar's poëzie op verschillende punten tot oordelen te komen die Kouwenaars ideeën uit die tijd geenszins ondersteunen. Adriaan Morriën noemt in 1958 Gerrit Kouwenaar van alle experimentelen de minst uitbundige. Hij spreekt van een koele, enigszins droge en stroeve stijl en noemt zijn gedichten ‘eerder de gevolgen of verschijnselen van een verstandelijk proces, het resultaat van nadenken en overleggen, dan spontane opwellingen uit de totale lichamelijkheid die de experimentelen als ideaal voor ogen heeft gezweefd. Zijn kracht schuilt eerder in een zekere door het verstand gekontroleerde beperking dan in de onbepaaldheid van een primitieve lichamelijkheid’Ga naar voetnoot14. Over die beperking zegt Kouwenaar zelf in een interview met Bibeb van juni 1964: ‘vroeger werkte ik niet zoals nu. Ik had een heel grote produktie, daar schifte ik uit. Als ik 100 gedichten had, waren er 10 goed. Nu maak ik er 10 er daar zit ik lang aan te werken’Ga naar voetnoot15. Ook Paul Rodenko spreekt over Gerrit Kouwenaar in vergelijking tot Jan | |
[pagina 353]
| |
Elburg van een dichter die droger is, nuchterder en beschouwelijker; ‘een keurig nette, wat verlegen heer’Ga naar voetnoot16. Kees Fens zegt van de poëzie uit Zonder namen (1962) dat ze ‘allesbehalve eenvoudig is en moeilijk toegankelijk; na lezing en herhaalde lezing blijft er veel gesloten’Ga naar voetnoot17. De dichter-schrijver L. Th. Lehmann heeft eveneens moeite met Kouwenaars gedichten: ‘Kouwenaar schijnt zijn poëzie van zijn onderwerp te willen ontdoen’Ga naar voetnoot18. De gedichten van Kouwenaar zijn niet zo spontaan geschreven. ‘Ze worden gebouwd, steentje voor steentje, langzaam vormen en kneden’, zegt de dichter er zelf vanGa naar voetnoot19. Het lijken geen gedichten waarin de woorden van het leven in een onbelemmerde uitingsbehoefte de sociale veranderingen direct registreren. In vergelijking tot de andere vijftigers, merkt Kees Fens op, is deze poëzie realistischer en nuchterder en meer dan bij de anderen staat bij Kouwenaar het taalprobleem centraal. De poëzie van Kouwenaar gaat uit van de werkelijkheid om vervolgens de taal tot op het bot te ontleden. De dichter eist het onmogelijke van zijn poëzie: onder woorden brengen wat niet onder woorden te brengen is. ‘Het leven in zijn gedichten’, zegt Kees Fens over De stem op de 3e etage (1960), ‘is er ingevroren. Het laat je vaak koud’. En Kouwenaar denkt er zelf net zo over: ‘Ik tracht onder-koelde poëzie te schrijven door al die persoonlijke tarra eruit te halen’19. In zijn poëzie staat niet de menselijke bewogenheid centraal, al speelt de mens wel een rol, maar de taal zelf: het materiaal van de dichter. Het gaat hem om het zelfstandig maken van de taal, die voor hem geen hulpmiddel is, maar een ding. ‘Taal is geen omschrijvingsmiddel, geen overdrachtsmiddel, communicatiemiddel, maar stof, materiaal. En een gedicht is een dingetje dat van taal is gemaakt’Ga naar voetnoot20. Wanneer er sprake is van de mens, betreft het fysieke onderdelen: de hand is evenals de mond een veel voorkomend lichaamsdeel in zijn poëzie. De lichamelijkheid van de dichter die spreekt, schrijft, en de zelfstandigheid van de taal worden ook uitgedrukt door de titels van zijn bundels: Achter een woord, Het gebruik van woorden, Hand o.a., De stem op de 3e etage, Zonder namen, Autopsie / anoniem. In enkele gedichten uit de verzamelbundel Sint Helena komt later waarschuwt Kouwenaar voor het gevaar van het imperialisme dat met de bevrijding niet is verdwenen. De vrees voor nucleaire wapens die het schrikbeeld van de oorlogsdreiging in de herinnering tot werkelijkheid kunnen maken, | |
[pagina 354]
| |
komt in sommige gedichten op een beklemmende wijze tot uiting. In het interview met Bibeb zegt Kouwenaar dat hij in de jaren vijftig wel de veranderingen die hadden plaats gehad in de samenleving wilde uitschrijven. Hij was betrokken bij de politiek. Het gedicht Elba is daar een voorbeeld van, zoals ook gedichten uit Goede morgen Haan er uitdrukking aan geven. Maar de titel Sint Helena komt later duidt toch niet op een poëzie waarin de politiek en het sociaal mededogen nadrukkelijk aanwezig zijn. Er wordt eerder de weg naar de plaats van de dichter zelf mee bedoeld: ‘van partijganger tot eenling’ verbannen op ‘een droge geïsoleerde rots20. Zijn poëzie is wel begaan met de medemens. Maar zoals de dichter het zelf schrijft in het laatste gedicht van de verzamelbundel: Dat is alles
ik heb hen niet lief maar
ik sta hen bij als mijzelf
dat is alles
Resumerend mag men concluderen dat Kouwenaar in zijn poëzie niet (meer) in overeenstemming werkt met de uitspraken die hij en Constant voor de experimentele kunst hebben gedaan. Hun theoretische geschriften hadden dan ook zeker niet de bedoeling om de beginselen van ‘een experimentele kunst’ vast te leggen. De kunstenaars eisten daarin juist de vrijheid op, zich niet aan vooropgestelde normen te storen en zij spraken zich eerder uit over wat zij niet wilden. De poëzie van Gerrit Kouwenaar heeft zich naar een meer taalwetenschappelijk karakter ontwikkeld. Ze is ‘experimenteel’ gebleven in de zin van ‘proefondervindelijk’: de dichter neemt proeven met de taal en komt al experimenterend tot een registratie van zijn onderzoek. In een artikel van maart 1955 wijst Kouwenaar ‘de experimentele kunst’, zoals die door de literatuur-geschiedschrijvers is geformuleerd en tot een afgesloten gebied is verklaard, af in de overtuiging dat ‘de experimentele letterkunde, ondanks alle al werkelijk belangrijke resultaten nog in het begin van haar ontwikkeling staat in ons land en er nog van alles valt te verwachten’. ‘De experimentelen, of hoe men deze dichters verder ook noemen wil, vormen geen club, geen beweging, geen school. Wat elk van hen beweert gaat voor eigen rekening’Ga naar voetnoot21. Hij stemt daarin overeen met wat Constant Nieuwenhuys in 1965 zegt: ‘het wordt hoog tijd om duidelijk vast te stellen dat er geen experimentele kunst bestaat, dat er nooit een experimentele kunst bestaan heeft. De kunstenaars die zichzelf, kort na de oorlog, met de naam “experimentelen” aangeduid | |
[pagina 355]
| |
hebben, deden dit om hun scepticisme ten aanzien van iedere stijl, van iedere stilistische vernieuwing überhaupt, tot uitdrukking te brengen’Ga naar voetnoot22. Even verder onderstreept Constant de proefondervindelijkheid van ‘de experimentele kunst’: ‘het experiment ontleent zijn waarde aan de ervaring, de “expérience”’. ‘De voortbrengingsdaad is belangrijker dan het voortgebrachte’, stond al in het Manifest. | |
Kouwenaar en andere beeldende kunstenaarsIn de relatie van Kouwenaar tot de beeldende kunst nemen na de experimentele beweging andere schilders de plaats van Constant over. Het zijn eerst vooral Cobra schilders als Corneille, Jan Nieuwenhuys, Jan Cox en Anton Rooskens evenals de beeldhouwer Shinkichi Tajiri. In 1954 maakte Kouwenaar voor Corneille het gedicht ‘Nu de angst zich bevrijd heeft’Ga naar voetnoot23. In 1957 verscheen ‘De ondoordringbare landkaart’Ga naar voetnoot24 met vier illustraties van Jan Cox, de Belgische Cobra schilder voor wie Kouwenaar het gedicht ‘Schilderij van jan cox’ schreef, opgenomen in Het gebruik van woorden (1958). Na omstreeks 1960, d.w.z. na de verzamelbundel Sint Helena komt later, die een periode afsluit, voelt Gerrit Kouwenaar zich meer aangetrokken tot schilders die hij rangschikt onder de noemer ‘materiemannen’, tot wie hij Gérard Leonard van den Eerenbeemt rekent evenals Dubuffet, Wols, Corneille, Bryen, Jan Meijer, Tajiri en ‘schilderende naambestrijders als Michaux en Lucebert’. ‘De materieschilderijen van Dubuffet en Van den Eerenbeemt bijvoorbeeld hebben inderdaad met mijn werk te maken’, zegt hij hierover in 196719. Hij opende enkele tentoonstellingen van zijn vriend Pierre van Soest die zijn aan Cobra verwante werk exposeerde bij galerie 't Venster in Rotterdam, in 1960, en bij galerie Magdalene Sothmann in Amsterdam, in 1963 en 1967. De laatste tentoonstelling werd geopend met het gedicht ‘Maar wat doet de schilder’, dat in 1000 gedichten van 1969 aan Pierre van Soest is | |
[pagina 356]
| |
opgedragen en op zijn beurt geïnspireerd lijkt op de impressie van Kouwenaar die Van Soest met potlood tekende en inkleurde: binnen het raam met de neus te raken
valt een zichtbaar tafereel uiteen
vlees en benen.
De schilder met wie Gerrit Kouwenaar na 1960 de grootste affiniteit vertoont, is echter Gérard Leonard van den Eerenbeemt. Was er met Constant een grote kameraadschappelijkheid en eenzelfde intensieve gerichtheid ten aanzien van een gemeenschappelijk doel: na de oorlog iets nieuws te willen maken, met Van den Eerenbeemt is er een grotere gelijkgestemdheid, een elkaar aanvoelen en op dezelfde wijze reageren, een verwantschap die ook in de techniek tot uiting komt. Een simpele anekdote illustreert dat Kouwenaar de dagelijkse werkelijkheid wil pakken, het alledaagse nieuw wil maken; zoals Van den Eerenbeemt dat wil doen met zijn materiaal, karton, hout, papier, om een stukje werkelijkheid zo te vangen dat het verbaast: als Van den Eerenbeemt zo'n stukje papier van de straat opraapt, reageert Kouwenaar daarop met: ik vind nu nooit eens een woord. ‘Op de een of andere manier, door de manier waarop je de taal groepeert en hergroepeert, moet een stukje werkelijkheid zo gepakt zijn dat het een schokje geeft, dat het verbaast. En dat schokje kan nog voor het begrijpen uitgaan. Het gedicht werkt. Niet ik’19. In 1961 leidt Kouwenaar een tentoonstelling van schilderijen, tekeningen en grafiek van Van den Eerenbeemt bij kunsthandel M.L. de Boer in. In 1963 doet hij het nogmaals voor een expositie bij galerie Espace. Inmiddels verscheen in het derde nummer van Taboe, februari 1961, een illustratie van Van den Eerenbeemt bij het gedicht ‘Huizen’ van Kouwenaar. En op 26 maart 1962 liet Galerie d'Eendt hun gemeenschappelijke bundel Zonder kleurenGa naar voetnoot25 het licht zien: ‘geen geïllustreerde gedichten of etsen met poëtische uitleg’, verduidelijkt de bijbehorende prospectus, ‘maar 10 + 10 geschreven en gegrifte op zichzelf staande uitingen, die elkaar nu eens aanvullen, dan weer overlappen of afstoten, maar waarin steeds dezelfde thematiek op evenzeer verwante als persoonlijke wijze tot uitdrukking komt’. De gedichten werden verspreid opgenomen in de bundel Zonder namen van 1962. Twee jaar later verschijnt bij de Arcadia Pers de gedichtencyclus SinaiaGa naar voetnoot26, herdrukt in Autopsie / anoniem van 1965, met vijf collages van Van den Eerenbeemt. Kouwenaars relatie tot Van den Eerenbeemt drukt hij zelf het beste uit in | |
[pagina 357]
| |
de catalogusinleiding voor de expositie van collages, tekeningen en etsen van Gérard Leonard van den Eerenbeemt in oktober-november 1962 in het Stedelijk Museum van AmsterdamGa naar voetnoot27. Daar blijkt dat de dichter bij deze beeldende kunstenaar hetzelfde streven heeft aangetroffen als hij zichzelf met zijn poëzie ten doel stelt: ‘het onmogelijke mogelijk maken of desnoods het mogelijke onmogelijk maken’. Het is ‘een soort kunst die bezig is zich hartstochtelijk te onttrekken aan de literatuur, aan de in letter-afspraken neergeslagen ervaringen, aan de dictatuur van het benoemende, ja aan de naam zelf, de doodkist waarin de stof ongezien vermolmen moet. Deze kunst is poëtisch omdat zij zich sprakeloos met de stof wenst te identificeren, omdat zij bij wijze van spreken de stof aan het woord laat en niet andersom het woord aan de stof. Deze kunstenaar wil geen woorden beelden maar materie beelden, niet afbeelden maar beelden. Het blijft de vraag of dat nu zo maar kan, kan men woorden zwijgen? Kan men spreken, mededelen, overdragen zonder te benoemen? Natuurlijk kan dat niet. Kunst is immers een grootscheeps bedrog’. Zich onttrekken aan de naam doet ook de dichter die zijn bundel ‘Zonder namen’ tot titel geeft: het zwijgen te toonzetten
maar de naam te verzwijgen...
Het woord ‘toonzetten’ voert mij naar de relatie tot de muziek, die bij Gerrit Kouwenaar en Gérard Leonard van den Eerenbeemt op even overeenkomstige wijze verloopt. Tijdens de tentoonstelling van Van den Eerenbeemt in het Stedelijk Museum werd het muziekstuk Entelechie 2, scènes voor elf musici van Peter Schat via een bandopname ten gehore gebracht. De partituur staat in de catalogus afgedrukt. Kouwenaar en Van den Eerenbeemt werkten beiden samen met de componist Ton Bruynèl: Kouwenaar als tekstdichter en Van den Eerenbeemt als partituur-illustrator. In 1963 ontstond uit een opdracht van de NCRV Collage resonance II, een gesproken poëtische tekst waarvan de geluidenreeksen het materiaal aangeven voor een elektronisch muziekstuk. De woorden van Gerrit Kouwenaar zijn een verbeelding van de vier ‘bogen’ waarin het werk is onderverdeeld: ‘het woord (dat abstrakt is) in relatie tot de klank, de naam (machteloze projectie van de concrete stof) in zijn relatie tot het ding, de stof die concreet is en de stem, menselijke bemiddelaar tussen abstractie en concretie: in wezen | |
[pagina 358]
| |
de mens zelf’Ga naar voetnoot28. Ook hier gaat het niet om een illustratie van de poëzie door de muziek, maar om een integratie van twee expressiemiddelen, een versmelting waarbij de door verschillende stemmen gesproken woorden langs elektronische weg tot nieuwe klanken worden verwerkt, welke opnieuw worden gemoduleerd en gecomponeerd, zodat er een collage ontstaat waarin ook de muziek en de poëzie uit elkaar zijn voortgekomen. Deze Collage resonance II was op 20 april 1963 in het Stedelijk Museum van Amsterdam te beluisteren, als een vervolg op de eerste resonance van Ton Bruynèl, die in 1962 door het Van Abbe-museum te Eindhoven werd gerealiseerd in samenwerking met Eleo Pomare, Shinkichi Tajiri en Sam Middleton. In 1969 schreef de componist Signs, for windquintet and two soundtracks, een elektronisch muziekstuk waarvan de partituur door Gérard Leonard van den Eerenbeemt grafisch zichtbaar werd gemaakt, zodat de uitvoerende musici de grafiek als een inspirerende ‘notenbalk’ konden lezen. De partituur is met een grammofoonplaat uitgegeven door het Stedelijk Museum van Amsterdam. De compositie werd in 1970 eerst in het Stedelijk Museum en daarna in het Haags Gemeentemuseum uitgevoerd.
De schilderijen van Constant uit de Cobra tijd zijn in daden de vrije uitingen, wars van elke esthetiek, van een full-time experimentator. Zijn kunst is revolterend en tegelijk een fantastische kunst, geschilderd door dezelfde hand die zowel de revolutionaire taal van de experimentelen als een kinderlijk versje in Reflex schreef: ‘In de wol van mijn kamerdeurtje zal / een beestje groeien zonder te vergeten’. Ook bij Constant wordt de oorlog een obsederende herinneringsbeleving wanneer hij in 1951 en '52 tijdens een verblijf in Parijs een aantal schilderijen en litho's, de map 8 × la guerre, maakt van een grote explosieve kracht waarin het angstaanjagende geweld en het verbijsterende leed van de oorlog in een schreeuw lijken uitgeschilderd, maar waarin ook de lichtende opklappende witte vogel loskomt van de verschroeide aarde. Een lang gedicht dat Jan Elburg in 1951 op de tentoonstelling bij ‘Le Canard’ voorlas, inspireerde Constant tot een reeks van negen kleuren houtsneden, welke met de tekst als Het uitzicht van de duifGa naar voetnoot29 werden uitgegeven. ‘Als Constant een vogel schildert, dan máákt hij een vogel, een wezenlijk dier met veren van verf; en als die vogel huilt, dan is daar niets aan te verklaren in langzaam abstracte woorden over een mooi kraplak en | |
[pagina 359]
| |
een geraffineerd oker... en dát zwart. Dan heeft hij iets laten existeren’, getuigde Kouwenaar in 1952 van zijn bewondering. In de daarop volgende jaren richt Constant zich meer op de ruimtelijke kunst. Zijn werk evolueert dan in een wetenschappelijke richting. De spontane intuïtieve expressie wordt steeds verder teruggedrongen en maakt plaats voor het proefondervindelijk experiment met het materiaal van de kunstenaar. Hij maakt maquettes voor een Nieuw Babyion. Simon Vinkenoog leidt de utopische stad van de homo ludens in: ‘Constant bericht over een eigen wereld, die hij de naam geeft van een symbool, dat wordt tot een teken aan de wand van deze wereld. Een teken, dat tot ons spreekt, wij die weten van stedebouw, en de namen kunnen spellen van het ogenblik’Ga naar voetnoot30.
Gerrit Kouwenaar en Constant Nieuwenhuys zijn intensief bezig. Zij werken proefondervindelijk. Beiden beproeven het onmogelijke mogelijk te maken. De experimentele mogelijkheden van het materiaal, de taal, de verf, het alfabet, de lijn, de vorm en de kleur zijn hun bestaansvoorwaarde, eerst op expressieve wijze in de jaren vijftig, dan meer beheerst en planmatig in een poging om de materie te beelden en zo iets nieuws te maken. Tekens in de taal, tekens in de tijd.   |
|