Streven. Jaargang 25

[p. 268]

Het zure volksstuk van Ödön von Horváth
C. Tindemans

‘Ich ziehe Ödön von Horváth und seine Unordnung und unstilistische Sentimentalität vor. Die verwirrten Sätze seiner Personen erschrecken mich, die Modelle der Bösartigkeit, der Hilflosigkeit, der Verwirrung in einer bestimmten Gesellschaft werden bei Horváth viel deutlicher’.
P. Handke, Horváth ist besser, in Theater heute, 1968/3, p. 28.

Ödön von Horváth is een dramatisch auteur uit de Weimarrepubliek. Populair is hij nooit geworden en kassuccessen heeft hij niet behaald. In 1931 kende C. Zuckmayer hem wel de Kleist-prijs toe, maar dat heeft niets geholpen: de nazi-critici vielen over hem heen en na de machtsovername is Horváth dan ook in de emigratie verdwenen. Na 1945 was hij volledig vergeten; pas in de jaren 60 heeft regisseur Hans Hollmann hem te voorschijn gehaald en voor hem een speelstijl gevonden. Jonge Duitse auteurs als Martin Sperr en Rainer W. Fassbinder bekennen zich uitdrukkelijk tot zijn model van volksstuk. En Peter Handke's uitspraak mag dan als een dwarse stelling tegen vooral Brecht zijn bedoeld, ondertussen kiest hij toch ook voor Horváths mensen, handeling en geest. Dat geeft te denken. En de uitgave van het verzameld oeuvre van Horváth stelt ons in de mogelijkheid er nader op in te gaan¹.

Horváth is geen bohémien geweest, en evenmin een ‘Literat’ die in de beste K.u.K.-traditie de poëtische cafés vulde met zijn Weltschmerz. Als zoon van een diplomaat in 1901 geboren te Fiume in Hongarije (thans Rijeka), heeft hij op de verschillende carrière-etappes van zijn ouders de lokale kleur van de doorsneemens opgezogen en zich meteen nergens thuis gevoeld: Belgrado, Budapest, München, Wenen. Berlijn wordt zijn honk in 1929, maar voor de nazi's vlucht hij weg naar Salzburg, naar Zürich, naar Amsterdam. Daar voorspelt hem een waarzegger dat te Parijs de beslissende gebeurtenis van zijn leven plaats zal vinden. Op 1 mei 1938 bezwijkt hij inderdaad onder een tijdens 'n onweer op de Champs-Elysées afgerukte kastanjetak.

Horváth heeft zijn toneel gecomponeerd lijk een handarbeider. De mensen om zich heen, hun gedrag en hun woorden vormen zijn materiaal. Een poëtische zending heeft hij niet gehad. Hij schrijft over ‘die Leute’, het volk, ‘men’, onliterair, onschoon, zelfs primitief. En hij schrijft ook voor ‘die Leute’, zonder messiaanse ambitie, voor de massa, niet voor de kassa. Hij

1 Gesammelte Werke, Suhrkamp, Frankfurt, 1970-71, 4 Bde, 659 + 657 + 525 + 743 pp., DM. 48 + 48 + 48 + 40.

[p. 269]

wil een ijzig-accurate reproduktie geven van wat het bewustzijn en het gedragspatroon van de onopvallende tijdgenoot inhouden. Authenticiteit is een absoluut kenmerk; het documentarisme blijft niet ver uit de buurt. De mensjes worden niet willekeurig gevormd noch vervormd; ze vegeteren banaal, vormloos, inconsequent, zoals ze nu eenmaal plegen te zijn en te doen. Als model van politiek-sociaalkritische tekst geïnterpreteerd, bevat Italienische Nacht (1930) alleen kibbelpartijtjes tijdens een onnozel tuinfeest in een Zuidduits dorpje. Kasimir und Karoline (1932) laat een naïef paartje ruziën over een serie onbenullige misverstanden. In Geschichten aus dem Wiener Wald (1931) maken twee koppels ruzie; er ontstaat een nieuw paartje, dat vlug weer uiteenvalt, zodat de oude relaties zich in cirkelgang herstellen. Deze wereldjes kennen geen grote bewegingen. Het leven blijft een cliché; sentiment regeert de partners. H. Ihering noemde het allemaal ‘saurer Kitsch’.

Tegelijk draait de wereld achter hun rug verder. De actualiteit is de echte spelgrond. De opkomende nazi's lopen door de stukken, de onbesliste sociaaldemocraten vieren eindeloze praatjes; werkloosheid, inflatie, economische crisis, politieke aanslagen, veemmoord bouwen het menselijke kader op. Het maatschappelijke leven is een randtafereel. De mens neemt er wel notitie van, maar het heeft weinig vat op hem. De banaliteit is de ware levenskern. Dat merk je aan de handelingsplaats: enge steegjes met lokale folklore, armtierige winkeltjes, gammele kamers, schuimende Oktoberwiese, gore kroegen, een spoorwegstation. En daarin hinken de wrakke mensjes: winkeliers, handelsreizigers, chauffeurs, handarbeiders, gelegenheidsinbrekers, een zielige pooier, broze hoertjes en stromen simpele, arme meisjes, ‘Schnitzlers “Süszes Mädel” in die Inflationszeit übergeführt’². Met nog wat strooisel uit de betere kringen, zonder onderscheid als indringers getekend: een ambtenaar, een officier, een gemeenteraadslid, een barones. En wat zijn al deze schaduwfiguren waard? Op zichzelf heel weinig. Het is een eindeloze parade kitschige, domme, niet eens gemene wezens, ontstellend leeg en vaal in alles wat ze doen en zeggen.

Dit actualiteitsrealisme is anders gemotiveerd dan naturalistisch. Horváth suggereert niet dat de mens verstrikt zit in een systeem van erfelijke aanleg en determinerend milieu. Er is geen sensatie, er is geen rebellie, er is niet eens enige depressie. De mogelijkheid tot identificatie met deze figuren is erg groot. Schijnbaar heerst de volksechte melodramatiek. Dat is echter bedrieglijk. Wat Horváth uittekent, is een andere dimensie dan die van de voorgrond en de fabel. Deze realiteit omlijnt hij juist daarom zo scherp omdat hij ze wil analyseren; zijn toneel wil hij zien als: ‘Demaskierung des

2 H. Karasek, Heurigen-Kälte, in Die Zeit, 15.1.1971.

[p. 270]

Bewusstseins’³. Hij schetst deze realiteit immers zo droog mogelijk, zonder positieve moraal, zonder happy end. Juist daarin ook steekt zijn aanval op het conventionele volkstheater; bij hem wordt het uitgebeelde milieu wel als een probleem geprojecteerd. Uiterlijk is dat amper te merken: het blije spel overheerst, de volksgeliefde figuren dartelen door de handeling, muziek, zang en dialect garanderen een onliterair volkseffect. Maar deze instemming met een traditionele moraal gebruikt Horváth subversief; de vitaliteit van zijn dramatisch beeld ligt in de onder- en tussentonen van een kritische instelling. Daarom wendt hij bijvoorbeeld een vis comica aan die tussen de lieve spot en de grimmige satire in ligt en daardoor nooit de vanzelfsprekende expressie van een volkse waarheid wordt. Zijn klimaat duidt aan dat het belevingsniveau van deze mensen een stokoud, versleten bewustzijn blijft, een waarheid die treurig stemt.

Ook al zie je Horváth herhaaldelijk als een logische voortzetting van de ook al zo subversieve Nestroy, toch kun je hem niet zonder meer inpassen in een literaire traditie. Hij is een buitenbeentje. Hij parodieert het oude, maar schrijft ondertussen ook een nieuw volksstuk, zij het met een andere intentie: ‘Mit vollem Bewusstsein zerstöre ich nun das alte Volksstück, formal und ethisch - und versuche die neue Form des Volksstückes zu finden’⁴. Hij kopieert het volk om het te kunnen bereiken; hij hanteert het realisme als middel, niet als doel. Zodat levensgroot zijn problematische dramatiek oprijst: hoe schrijf je tegen de conventie in, als je de herkenbaarheid van de conventie op alle niveaus handhaven wil?

3 Gebrauchsanweisung, in Materialien zu Ödön von Horváth. Hrsg. T. Krischke, Frankfurt, 1970, p. 52.

4 Materialien, p. 54.

Personages

Horváths personages zijn alvast geen typen. Of het nu om hun houding tegenover de liefde (die eeuwige intrige) of tegenover de maatschappij gaat, ze spreken elkaar tegen, ze handelen inconsequent, zijn eindeloos geschakeerd, zijn tegelijk welsprekend en nietszeggend. Ze zijn echter wel ‘waar’, ‘echt’, volgens de echtheid van de uitbeelding, de techniek van het realisme. De artistieke geldigheid zit meteen niet in de ‘boodschap’, maar in de ‘vorm’ van deze zo vaak dubieuze inhouden. Daaruit maakt zich een grootse spanningsstructuur los, de spanning tussen het wat van de handeling en het uiteindelijke waarom, en daarin schuilt de grandioze dualiteit van Horváth.

Deze dramatiek is door en door kritisch. Ze is echter nooit georiënteerd op

[p. 271]

de binnenkant, op de ideeën van deze volkse mensen, altijd op de sociaalmaatschappelijke context waarin de nonsensicale gedragswijze pas mogelijk wordt. Horváth scherpt zijn intriges niet aan tot groepstegenstellingen, tot maatschappelijke confrontaties, tot actie en reactie. Polariteit komt niet voor, wel schematisering van de mens en de wereld. Zijn mensjes laten zich leven, ze zijn spontaan in hun non-reactie, ze sluiten zich moeiteloos bij de dingen aan, ze geven zichzelf continu op. Dat brengt geen interne strijd, geen reflectie, geen bewustzijn, geen activiteit. Ze bezitten geen intenties en ze wensen geen controle. Ze leven zonder toekomst en zonder droom. Alleen gisteren kennen ze om op terug te vallen en het nu moet geleefd worden zoals het zich wil aanbieden. Elke nieuwe toestand is bijgevolg onverwacht, ongepland, een willekeurig incident. Er is geen uitweg want er is geen wil. Dramatische ontwikkeling in de klassieke zin is meteen uitgesloten.

De dramatische structuur vertrekt vanuit het toeval en loopt op het onbekende toe. Zij kan dus onmogelijk logisch geconstrueerd zijn, ze blijft huppelend, springerig; ze holt ver naar voren, grijpt naar vroeger terug, bereikt geen hoogtepunt, wordt nergens dwingend. De spanningslijn is altijd occasioneel, geeft overduidelijk aan dat de spanning slechts een toevallige verheviging uitmaakt. Met zulke premisse kun je niet in de buurt van de tragiek komen.

Zijn deze mensjes bijgevolg machteloos om hun eigen levensvoorwaarden enigszins gestalte te geven? In se zijn ze dat bepaald niet, en sommigen komen dan ook tot verzet. Maar meestal is het gemakkelijker niet na te denken en de boel te laten waaien. Als je iets overkomt in je leven, dan ga je daar niet tegen in, dan ontloop je dat, dan ga je op de vlucht. Dramatisch is de motor van de handeling altijd dit individuele tekortschieten; er is geen gelegenheid tot enig ideologisch gehamer. En dat heeft vele consequenties voor Horváths dramatiek. Principes blijven weg, ontwikkeling treedt niet op, een gerichte dialoog is onmogelijk. Incommunicabiliteit als logica, niet als maatschappelijke toestand van de mens, maar als wezenlijke bestaansvoorwaarde. Dat de relaties tussen de mensen verstoord zijn, wordt niet als een filosofische stelling in scène gezet; de inertie van de mens wordt als realiteit waargenomen en getoond. Bestendig is er een dubbele bodem aanwezig in dit toneel, de twee niveaus die samen de ‘Synthese zwischen Ironie und Realismus’⁵ willen uitmaken. Horváth affirmeert een realiteit, stemt er niet mee in, maar houdt zich weg van elke tendens, van elke agitatie, van elke vorm van speculatie. Zijn problematiek ligt niet in de inhoud opgeborgen, maar in de toon-vorm. Hij blijft weliswaar niet ver uit de buurt van

5 Materialien, p. 51.

[p. 272]

Brechts analyse, maar nergens is er enige aanduiding voor een identieke oplossing te ontdekken.

Deze inertie kenmerkt niet uitsluitend Horváths centrale handelingsdragers. Hij gebruikt doorgaans heel veel personages en de meeste blijven atmosferische agenten, gebruikt als illustraties van een onbeweeglijke toestand, niet gedramatiseerd als zelfstandige functies. Een psychologisch landschap is voor Horváth belangrijker dan een maatschappelijke atlas. Milieuschildering wordt bijgevolg niet als informatie gebruikt, maar als kern en diepgang. Hoofd- en randfiguren dwarrelen door elkaar heen, zijn genivelleerd, evoceren een algemeenheid die niet meer symbolisch-interpretatief is maar realistisch-reproducerend. Exemplarisme komt niet voor, stilering blijft uit. Losse reeksen taferelen worden aaneengeregen, in de handeling is geen eenheidsrelatiepunt. De ongevormdheid van mens en leven en de bestendige inconsequentie van de handelingen maken het thema uit. Daarom ook blijven de personen on-dramatisch; niet een bepaald karakter in zijn uniciteit is wezenlijk, maar de complexiteit van trekken en onberekenbaarheden.

Zonder twijfel is deze complexiteit hinderlijk voor het zaaleffect; veelheid van indrukken kan de verbondenheid uitschakelen. En toch is deze tekeningsdrift van Horváth dwingend, eens zijn intentie bijgetreden. De vele trekjes zijn immers niet willekeurig samengezocht om het pittoreske koloriet; ze zijn niet geselecteerd, maar vertegenwoordigen - binnen de tendens van de auteur - het complete individu. Natuurlijk zijn ze toch niet hét complete individu, omdat dit nu eenmaal in de re-produktieve werkwijze van de kunst uitgesloten is; maar ze lijken het wel te zijn, omdat Horváth de samenhang van alle afzonderlijke deelgegevens niet onmiddellijk doorzichtbaar en peilbaar heeft gemaakt. Daarom ook verzet hij zich tegen de interpretatie van zijn figuren als parodie of karikatuur. Dit uitzonderlijkheidsgehalte, gebaseerd op realisme, valt m.i. echter moeilijk te weerleggen, en toch heeft Horváth een dieper gelijk: deze mensen zijn zo, niet omdat ze vertekend zijn, maar omdat ze zo in de realiteit geobserveerd kunnen worden. Alleen daardoor kan (want moet) de uitbeelding van het individuele uitmonden in de herkenning van de toeschouwer, en dan ontstaat de identificatie. Op hetzelfde ogenblik wordt het masker van deze personages afgetrokken en de identiteit vernietigd. Uit deze schok ontstaat het Horváth-effect: zichzelf erkennen.

Handeling

Op de ontwikkeling van de handeling legt Horváth geen gewicht; beklemtoond wordt de ‘vorm’. De start van zijn drama is een nulpuntsituatie; een labiele situatie is nooit zo open dat meteen spanning ontstaat. Dit nulpunt

[p. 273]

wordt nu bestendig verlegd, zonder dat een causale ontwikkeling inzet of mogelijk wordt. Dit is uitstekend om langzaam te starten, om breeduit achtergronden voor te leggen. De handeling sluit zich op in een denkbaar continueerbare reeks van impulsieve reacties. Ieder onderdeel van de reeks maakt een toevallige situatie uit, die in zichzelf afgesloten is, die in haar inhoudelijke expressie alleen voor zichzelf staat; dit kenmerk verhindert het aaneensluiten met een handeling die (uiterlijk en/of innerlijk) synchronisch zou verlopen.

Overeenkomstig dit procédé is Horváths slot een langgerekt moment, nooit een orgelpunt, en vaak de laatste trek van een cirkel waarin het slot terugkeert op het uitgangspunt. Niets duidt aan dat hiermee een logische cyclus afgesloten wordt; een episode loopt dood, een lukraak moment houdt op. De werkelijkheid raakt niet gesublimeerd. Dit soort einde is een (logische) afsluiting van een geheel zonder eigen reliëf; het conventionele participatiemechanisme van de toeschouwer kan hiertegen in verzet komen. Mij lijkt het Horváth juist hierom te doen: een bewuste provocatie door een nonprovocatief verloop van de handeling. En daarom de vernietiging van het happy end. Bij het slot houdt Horváth dit in de hand: de tweespalt van realistische observatie en inhoudelijke tekening enerzijds en de dubbelzinnigheid van ironische suggestie en formele intentie anderzijds. Het saldo is ongenoegen en onbehagen bij de toeschouwer; in deze kritische differentiëring tussen hoe en wat ligt de dramaturgische effectbedoeling waardoor de permanente dubbelsporigheid van de auteur efficiënt kan worden opgeheven.

Als theoreticus blijft Horváth verblijdend onzeker. Wel heeft hij het klassieke type van het volksstuk afgeschaft. Zijn intentie is de vernieling van die illusies die het theater normaal vermag op te roepen; Horváth werkt op zijn manier mee in de anti-illusionistische kruistocht van het theater in de 20er jaren. Brecht wou de realiteit voorstellen als te veranderen; hij wou de bevestigende houding van het publiek bruskeren. Horváths wereld is daarentegen die van het onvervangbare individu en diens bewustzijn, niet van de maatschappij en haar economische mechanismen. Hij moet bijgevolg subtieler werken, en kan veel minder radicaal uitpakken. Hij vernietigt de traditie slechts middellijk. De toeschouwer mag zalig mee-dromen onderweg, de lotgevallen inzuigen, meedoen met de non-helden; aan het slot echter volgt een ironische ontmaskering. Als de toeschouwer eerlijk is in zijn verontwaardiging over de niet-oplossing van het drama en zijn personages, moet hij deze reactie ook op zichzelf overdragen. Daarom toetst Horváth, zet hij stipjes uit, wijst hij met een delicaat vingertje. Het resultaat is - potentieel - stukken sterker.

[p. 274]

Volksstuk

De discussie van het genre ‘volkstoneel’ is eindeloos. Misschien kunnen deze aspecten volstaan. Het wil een brede massa aanspreken, d.w.z. Amuseren. Het wil thema's behandelen die het ook echt tot een theater voor het volk laten worden. En tegelijk verwijst ‘volkstoneel’ naar het burgerlijke apparaat en het literaire genre die het is gaan uitmaken. Al deze momenten spelen een rol in Horváths relatie tot het volkstoneel.

Horváths thematiek is actueel (in de tijd dat ze geschreven is) en betrokken op sociale, politieke en morele verhoudingen. Hij schetst de strijd tussen werkgevers en werknemers bij de bouw van een tandradbaan ‘Die Bergbahn’, 1927). Hij beschrijft een gedegradeerde society in de na-oorlogse crisis (‘Zur schönen Aussicht’, 1926). Hij betrekt in zijn stukken de prostitutie (‘Rund um den Kongress’, 1929), het terrorisme van de Reichswehr (‘Sladek’, 1927), de politieke partijen van de Weimarrepubliek (‘Italienische Nacht’, 1930). Hij biedt een panopticum van individuen zonder oriëntering (‘Geschichten aus dem Wiener Wald’, 1931). Hij loopt al vooruit op het probleem van de Displaced Persons (‘Hin und Her’, 1934). Hij draagt de sociaal-economische realiteit over op de privé-sfeer (‘Kasimir und Karoline’, 1931). Hij beschrijft hoe een werkloos meisje door wet en administratie aan de grond wordt geholpen (‘Glaube, Liebe, Hoffnung’, 1932). Hij citeert de onmogelijke resocialisering van een delinquent (‘Die Unbekannte aus der Seine’, 1933). Hij roept revolutie en emigratie op, niet gelokaliseerd (‘Figaro lässt sich scheiden’, 1936). Hij analyseert de inflatie, van het geld maar vooral van de menselijke waarden (‘Don Juan kommt aus dem Krieg’, 1936). Het grondthema van alle stukken blijkt te zijn de economische nood van de kleine man, die onveranderlijk leidt tot een conflict met de wet en de moraal; de tijd berooft de mens van alle persoonlijke bindingen en alle houvast. Tegelijk blijft hij op elk ogenblik afhankelijk van machten buiten zichzelf. En deze dualiteit, die nergens tot een gunstig compromis leidt, determineert de bestaanswijze en het levensbewustzijn van de tijdgenoot. Daaraan beantwoorden de interne noden. Deze mensen zijn alleen maar labiel; enige geestelijke waarde is een ontoelaatbare luxe. Elke veiligheid is weg, elke nieuwe dag brengt nieuwe schokken: oorlog, werkloosheid, inflatie, opstand. De idylle van het keizerrijk, waarnaar teruggedroomd wordt, is vervangen door een wereld-in-beweging; de moraal vloeit weg. En toch klamp je je vast. Het vaste bezit van alledag is een verlangen, een tasten naar liefde of wat daarop lijkt. En alles blijkt broos, vals en kort te zijn. Deze realiteit is het puinlandschap van de idylle. Daar valt niet mee te leven; en de mens vlucht weg in een irrationeel houvast: Schicksal. Zelfhypnose. Horváths mensen leven allen in economische nood midden in deze

[p. 275]

breuktijd. Enkelen slechts voelen iets van een onderdrukking, maar zelfs dan is klassenstrijd een vies woord. De kapitalist stoeit er wel eens doorheen, maar een klassebewust proleet is er niet.

Al deze moreel-maatschappelijke veranderingen liggen in Horváths oeuvre gereflecteerd; ze komen nochtans niet op de scène voor, ze worden niet beschreven of vermeld. Alle personages zijn (vanuit hun niet-bewustzijn) passief; er is geen bodem of impuls waaruit zich maatschappelijke actie zou kunnen ontwikkelen. De facto behoort Horváths personeel tot het proletariaat, maar niet mentaal. Het triviale, het sentimentele, het banale poneert Horváth dus als typerend-volks. Dat is een gevaarlijk en riskant spel.

Horváth gaat immers in tegen het cliché-beeld van en op het theater; snapt de toeschouwer dit, dan keert hij niet alleen Horváth de rug toe, maar ook het theater zelf. Dit is een fundamenteel aspect in de beoordeling van Horváths waarde als dramatisch auteur: de frontale aanval tegen een conventie blijft ongeldig, als hij zelf niet tegelijk ook een diepere ondergrond aanboort. Hij is esthetisch waardeloos, als hij niet, zowel aan de buiten- als aan de binnenkant van zijn dramatiek, een vitaler moment blootlegt of ironisch ontmaskert. Want de ‘burgerlijke’ proleet vermoedt reeds intuïtief wat zijn onbehagen provoceert en met uiterlijk amusement tracht hij het tegen te gaan, hoe vluchtig ook. Dat was in Horváths schrijftijd nog het theater, al zat de bioscoop er al aardig tussen, zoals thans de TV. Summa: dit publiek (bewust hét publiek van Horváth) eist van het theater een maskerade van zijn onbehagen. Dit sociologische verschijnsel is hefboom en effect van Horváths dramatisch oeuvre. Hij wil zijn theater begrepen zien door het ‘volk’. Zijn procédé van het ironische démasqué vangt zintuiglijke elementen op, waarvan de existentiële kern wil zijn: een instinctieve menselijkheid. Geen filosofie, geen ideologie, geen intellectualisme. Als sociaal effect stelt hij zich: een ethisch gefundeerde gemeenschap, een solidariseringsproces, (nog) niet in de vorm van een strijdbare groep met ideologische idealen.

Wat Horváth wil, is inzicht bij de toeschouwer. Een inzicht dat in eerste instantie zelfkennis betekent. Mocht daaruit enige maatschappelijke houding groeien, dan zal die altijd gebaseerd moeten zijn op de essentiële zelfkritiek van zijn toeschouwers. Deze bedoeling heeft noodzakelijk tot gevolg dat bij Horváth niet de totale maatschappij uitgebeeld en gekritiseerd wordt in het individu, maar altijd het individu in de maatschappij die hij zichzelf geschapen heeft. Met deze visie overschrijdt Horváth meteen de beperktheid van zijn generatie- of periode-analyse. Hier ligt zijn wereldbeeld ingebed: zijn individuen zijn geen ietwat aparte gevallen uit de maatschappij (wat, met alle voorzichtigheid, bij Brecht nog wel te zeggen valt), maar ze zijn absolute fenomenen. De verhoudingen tussen tijd en maatschappij heeft

[p. 276]

hij niet te wijten aan buiten-persoonlijke elementen, maar aan zijn persoonlijke (en door de absoluutheid meteen collectieve) medeschuld en -verantwoordelijkheid.

Dit individu staat dramatisch geportretteerd als irrationeel, dom en verkitscht. Kan deze mens, alleen uit zichzelf, komen niet zomaar tot een beter, maar überhaupt tot enig bewustzijn? Horváth hanteert geen theorie van een omvattende verandering van de maatschappij. Kan dan een kritische maatschappij-analyse van en uit het theater leiden tot een fundamentele verbetering van de menselijke relaties? Horváth legt enkel tekorten bloot; hij corrigeert enkel het aparte en geïsoleerde. Terwijl hij duidelijk wel op deze verbetering van de relaties hoopt. Is Horváths volkstheater, dat het wil doen zonder een verbindende theorie over de afhankelijkheid van het individu van de maatschappij, in staat de massa te brengen tot dat ‘collectivisme’ waarvan hij in zijn ‘Gebrauchsanweisung’ spreekt: ‘Ich denke manchmal schon an eine Zeit, die man mit proletarischer Romantik bezeichnen wird. (Ich bin überzeugt, dass sie kommen wird)’⁶?

Naar mijn weten is Horváth nog niet opgevoerd in de Nederlanden. De redenen liggen voor de hand. Het theater meent in het bezit te zijn van een ideologie en een wereldbeeld, die niet van het individu uitgaan en een geïdoliseerd collectief omjubelen. Wellicht verhindert ook de samenstelling van het theaterpubliek het ophelderen van deze dramatiek. Tegelijk is de overdracht van deze dramatische vorm voor de routineregisseur een allermoeilijkste opdracht. Het blijft nochtans een uitdaging en een ervaring. Nu zowat overal met grote inspanning wordt uitgekeken naar een nieuwe interpretatie van het volkstoneel, lijkt Horváth nog steeds in aanmerking te komen. Hij is een poging waard, omwille van zichzelf en omwille van ons, zijn publiek.

6 Materialien, p. 53.