Streven. Jaargang 25

[p. 262]

Beeld-spraak VII
Eric De Kuyper

‘L'Individualité n'est pas ici clôture, théâtre, surpassement, victoire; elle est simplement différence, réfractée, sans privilège, de corps en corps. C'est pourquoi la beauté ne s'y définit pas, à l'occidentale, par une singularité inaccessible: elle est reprise ici et là, elle court de différence en différence, disposée dans le grand syntagme des corps’.
Roland Barthes, L'Empire des Signes, p. 133.

De moeilijkheden waar je op stoot als je je bezighoudt met de ‘andere film’ (of undergroundfilm of marginale film¹), zijn veelvuldig en soms onverwacht. Onlangs, bij het bekijken van een reeks Duitse films, besefte ik weer eens ten volle hoe ‘verschillend’ dit soort films is en hoe verscheiden de moeilijkheden zijn die als vanzelf opkomen.

Een tijdlang zijn Duitse cineasten nu al bezig een eigenaardig soort films te maken, die allemaal min of meer op hetzelfde neerkomen: ze zetten hun camera in een auto en filmen van daaruit - meestal in heel trage beelden - het voorbijglijdende landschap. Geen sensationeel of pittoresk landschap, maar die onbepaalde, onbenoemde, onnatuurlijk-natuurlijke stukken land die je langs autowegen ziet. Vlak, neutraal, ongebruikt, onbruikbaar, resten van een verleden, van iets dat eens natuur geweest moet zijn en nu tussenland, niemandsland is geworden: tussen het bezienswaardige toeristenlandschap en het industriegebied. Het licht speelt een heel belangrijke rol: men filmt 's morgens vroeg of bij zonsondergang of in de winter als er sneeuw ligt. De natuurlijkheid van het licht krijgt aldus iets vervreemdends, iets poëtisch. Met de camera wordt dit belicht anti-landschap afgetast. Er gebeurt niets anders. Je hóórt ook niets: geen geluid van de motor, ook geen natuurgeluiden. Niets. Stilte dan: minuten lang, een half uur, een uur? Je normale tijdservaring wordt overhoop gehaald. Je suft, kijkt, komt tot rust; soms word je bekropen door een geniepig angstgevoel, dat komt van de anorganische stilte op het scherm. Af en toe wordt die stilte onderbroken door flarden muziek: een stukje uit een plaat van Neill Young of The Pink Floyd. En dan weer niets. De rol die de muziek in andere films speelt, is hier omgekeerd: de muziek is hier een stuk bewustwording. Ze doet je ontwaken, ze doet je opnieuw aanknopen bij de realiteit, ze is een stuk concrete werkelijkheid (‘die muziek, die plaat ken ik’). Je zou ze willen bewaren, als houvast, als aanknopingspunt met een vertrouwde werkelijkheid. Maar de muziek verdwijnt, en de rest blijft: de atonale beelden, in de monotone geluidloosheid.

1 Cfr. E. De Kuyper, De marginale film, in Streven, februari 1970, pp. 492-500.

[p. 263]

Deze films verschillen zo weinig van elkaar, dat ‘als je er één van hebt gezien, je ze allemaal hebt gezien’. Die in de V.S. zijn opgenomen, verschillen weinig van de Duitse (al zijn de hemel, de zon, de wolken daar misschien indrukwekkender, maar veel maakt dat niet uit). En toch zou je beter zeggen: ‘als je er maar één van hebt gezien, heb je er geen enkele van gezien’. De ene bestaat alleen als referentiegebeuren tegenover de andere, álle andere; de ene vult de andere aan, is er de voortzetting van. Ze bestaan alleen als totaal-gebeuren. En dit geldt min of meer voor álle films in de marginale sector. Vandaar dat het zo bijzonder moeilijk, misschien wel onmogelijk is om er zinnige informatie over te geven. Wie geen deel heeft aan het totaliteitsgebeuren, is niet vatbaar voor informatie, voor communicatie. Of je dat jammer vindt of niet, als je daaraan iets wilt doen, sta je in ieder geval voor een onbegonnen werk. Die geslotenheid van de marginale film heeft nog andere gevolgen. Er gaat een stimulans van uit: je beseft dat je iets aan het doen en beleven bent dat irrecuperabel is; maar tevens legt ze een beperking op: je bent bezig aan een counter-culture die slechts fragmentarisch beleefd kan worden. Stimulans en frustratie gaan samen, behoren samen tot de dynamiek van deze activiteit.

(Dat merk ik telkens weer als ik aan televisieprogramma's als ‘De Andere Film’ werk. Eén zo'n film op de tv vertonen betekent niets, geeft nauwelijks enige informatie, omdat zo'n film dan niet gesitueerd en beleefd kan worden in zijn context. Wat bij de toeschouwer overkomt, is een onduidbaar, in-signifiant gegeven: onzin. Minimaal kun je stellen dat je laat zien dat het bestaat; maar wát je laat zien, kan nooit anders geduid worden dan als onzin).

Terug naar die Duitse landschapsfilms: ze hebben slechts betekenis als je ze als een totaal-gebeuren kunt beleven. De beste mogelijkheid daartoe leek tot nog toe een festival te zijn: daar kun je merken dat al die op elkaar gelijkende films eigenlijk tot één en dezelfde film behoren, die alsmaar dóórloopt, zelfs als er wat andere korte filmpjes tussen zitten, zelfs als je tussendoor even gaat eten of in slaap valt. De film is continu, zoals het bestaan zelf. Je hóeft er niet bij aanwezig te zijn; je kúnt er bij aanwezig zijn.

Die éne film wordt gemaakt door verschillende cineasten, helemaal niet door zo iets als een ‘collectief’. Het zijn allemaal losstaande individuen, die - zonder contact met elkaar - aan één en dezelfde film, aan één en hetzelfde weefsel bezig zijn. Het begrip ‘auteur’ is hier niet meer relevant: de cineast-als-auteur, als unieke maker, als artiest, is hier niet meer essentieel; maar hij gaat ook niet op in de anonimiteit of de pseudo-anonimiteit van

[p. 264]

een collectief. Het ‘zich realiserende’ is hier niet de auteur of het auteursteam, maar de thematische matière (het landschap) zelf. Al blijft de manier waarop het ‘zich realiseert’ natuurlijk wel degelijk gekleurd, al wordt het natuurlijk wel degelijk geholpen door iemand die een camera vasthoudt. Want het is ook geen computerwerk. De films blijven van elkaar verschillen, in gradaties die gaan van ‘slordigheid’ tot ‘raffinement’, van ‘koel en intellectueel’ tot ‘lyrisch en emotioneel’. Kortom, er is een dialectische spanning tussen de motieven-matière en de vormgever. En juist die differentiaties helpen en zijn nodig om het gegeven in zijn totaliteit te begrijpen en aan te voelen.

Deze dialectische spanning is niet zonder consequenties voor mij, toeschouwer. Communicatie heeft het ‘verschil’ nodig, niet als eindpunt, maar als uitgangspunt. Ik ervaar een bepaalde film op deze manier, mijn gebuur ervaart diezelfde film op een andere manier. Dat is voor de film (en voor elke andere ‘kunstvorm’) altijd zo geweest. Maar die verscheidenheid in aanvoelen en waardering is altijd een aanleiding tot ‘conflict’ en een middel tot zelfbevestiging. Een zelfbevestiging die zo gespannen is, dat er een heel referentiekader voor opgebouwd moet worden dat, als een gesloten systeem, overtuigend moet werken. In een al dan niet bewust opgebouwde esthetica wordt een hiërarchie opgesteld. Het verschil (het verschillend aanvoelen, begrijpen, ervaren) wordt alleen geaccepteerd als het geïnstitutionaliseerd wordt. Rechtstreeks als uiting van een individu wordt het alleen aanvaard als het een vorm van zelfaffirmatie is en gegoten wordt in een intellectuele, conventionele rol (zoals bijvoorbeeld die van de criticus). Met de films waar ik het hier over heb, ligt dat echter helemaal anders. Dit soort films beleef je anders en je praat er ook anders over. Je voelt direct aan dat het nogal zinloos en een beetje belachelijk is, te willen gaan discussiëren (ook met jezelf) over de exacte waarde, als alle onderdelen even waardevol zijn. Of ik dit belangrijker vind en jij dat, maakt tenslotte weinig uit. Voor mij als toeschouwer hebben die differentiaties belang, niet echter als voorwaarde voor communicatie. Mijn verschillende ervaring dient niet meer als basis voor mijn zelfaffirmatie, maar is een uitnodiging om door jou geaccepteerd te worden. Voor of tegen is niet meer belangrijk; wel het in-voelen, het in-leven.

Dit is beslist meer verwant met het door Barthes beschreven gevoel voor differentiatie-in-het-gelijke dat we in de Japanse cultuur aantreffen (cfr. het motto hierboven) dan met de Westerse obsessie om in het individu iets totaal differents te zien, iets unieks in zijn originaliteit, en daardoor ontoegankelijk en onleefbaar voor de anderen. Deze films maken me meteen duidelijk dat ik toleranter moet worden voor de anderen, willen zij mijn verschil-in-het-gelijke aanvaarden. De andere is hier niet meer de Tegen-

[p. 265]

stander, de geheel aan mij geopponeerde, de ‘hel’, maar een met-mij, een mede-werker, mijn gelijke.

De traditionele kunstervaring stuurt aan op verlenging in de communicatie. De criticus heeft in dat opzicht meer geluk dan de doorsnee-kunstliefhebber: hij kan zijn ervaring vorm geven in een intellectueel reflectie-communicatieproces; hij kan schrijven over wat hij gezien, gehoord, gelezen heeft. Zijn passief-actieve consumptie vindt een verlenging in een intellectuele daad. Hij reikt niet tot de volheid van de creatieve daad van de kunstenaar, maar is in zijn kunstgenot minder gefrustreerd dan de doorsnee toeschouwer, die alleen maar mag waarderen en daarmee uit. Het eigenaardige van de ‘andere’ film nu is, dat hij bijna niet aanzet tot dit soort van aparte, intellectuele communicatie. Dit soort films spoort aan tot een totale levenservaring. Deze cineasten geven me zin om zelf te gaan leven met een camera, zoals zij mijn beleefde omgeving vast te leggen op film, en die ‘film’ dan te gebruiken als startpunt voor een nieuwe manier van leven. Zij zeggen me dat ik evenveel recht heb om te filmen en het even goed kan als zij. Dit is een soort bevrijding. Een creatieve bevrijding - ook en vooral omdat de creativiteit op deze manier danig gerelativeerd wordt. Geen euforistische aansporing zoals we die op het ogenblik overal om ons heen zien: ‘doe maar, mensen! wees creatief! maak je vrij!’ Geen creativiteit in of naast het eigenlijke leven, maar het eigenlijke leven anders, zodat het opnieuw leven wordt. ‘S'inventer’, zoals Barthes dat elders noemt. Zij zeggen me dat ik kan omgaan met mijn landschap zoals zij met het hunne, dat het hunne ook het mijne is. Andy Warhol zegt me dat ik even goed van seks kan genieten als de mensen in zijn films, dat seks niet los staat van ruimere erotische en sensuele belevenissen, dat het een uitingsvorm is van mijn dagelijks bestaan en bijgevolg op een andere manier belangrijk dan wij doorgaans denken. Werner Schroeter (Eika Katappa ², Der Bomberpilot) zegt me dat ik kan en mag extravagant zijn in mijn doen en zijn, dat dat heel gewoon is, dat dat geen manier is om me af te zonderen van mijn medemensen, maar integendeel een signaal dat anderen zegt dat zij eveneens in hun eigenheid aanvaard zullen worden. Het vastleggen op film van je ruimtelijke, sensuele en wenservaringen is een ‘medium’, een manier niet om het unieke moment van de ervaring vast te zetten, maar om de ervaring te banaliseren en ze tegelijk een nieuwe betekenis te geven; een manier om datgene wat anders, door weerstanden in mezelf, door weerstanden van buiten, niet tot uiting mag of kan komen, vorm te geven, om het te verkennen. Bezig zijn met een camera wordt zo een manier van emancipatie, een middel - niet hét middel - om die moeilijke emancipatie op gang te krijgen, niet in een euforis-

2 Cfr. E. De Kuyper, Cultuur als fossiel, in Streven, mei 1970, p. 821.

[p. 266]

tische roes van bevrijding, creativiteit, zelfverwerkelijking, maar integendeel in een moeizaam laboreren met de materie, de cultuur, jezelf, de maatschappij. Op elk niveau is er weerstand; en doorbraak betekent nog niet vanzelf dat het eens ontgonnen gebied ook veroverd blíjft.

Vat je dit allemaal samen, dan wordt de samenhang tussen de verschillende onderdelen misschien duidelijker en tegelijk in een ruimer perspectief geplaatst.

De films waar ik het over heb

- vormen een totaliteit

- waarvan elk onderdeel van het andere verschilt

- en die je moet kunnen zien in een niet gecodificeerd tijdschema: ze moeten gewoon dóórlopen, ze kunnen niet ingebouwd worden in het klassieke schema van een schouwspel, ze kunnen bijgevolg onmogelijk vertoond worden in de beperkte tijdsruimte van een bioscoop- of televisieprogramma; in die normale en klassieke context zijn ze zinloos.

De makers van die films zijn: belangrijk en toch ook weer niet zo heel belangrijk - geen kunstenaars, maar ook geen leden van een collectief - geen producenten in een industriële produktie.

Ook de seriefilm uit Hollywood was afgestemd op de repetitie. Daar zorgden bijvoorbeeld de genres voor (western, gangsterfilm, komedie, enz.): steeds dezelfde, herkenbare conventies, die ook steeds weer van elkaar verschilden. Daarin geleek de seriefilm gewoon op om het even welk industrieel consumptieprodukt, dat altijd zowel herkenbaar (identiek) als different moet zijn. In de ‘andere’ film echter is de spanning tussen identiek en verschillend niet afgestemd op de consumptie en geen reflectie van het Westerse principe van massa versus individu. Het verschil is hier geen agressiviteit tegenover het niet-verschil, de neutraliteit van de massa, maar een uitnodiging om de onderlinge identiteit en homogeniteit te aanvaarden. ‘Aangezien we allemaal gelijk zijn, kan en mag ik ook verschillend zijn’. Regelmatig moet ik tekens uitzenden en van anderen tekens krijgen die mij ervan overtuigen dat mijn/hun differentiatie een uitnodiging is tot identificatie en geen vorm van uitsluiting.

In die uitwisseling worden de begrippen ‘auteur’ en ‘oeuvre’ irrelevant. Ook het begrip ‘avant-garde’. Het referentiepunt is immers niet meer de traditionele cultuur. Er is geen sprake meer van iets dat uitzonderlijk is in een cultuurpatroon, maar van verschillende momenten in één gebeuren. Zo'n moment kan door iedereen op gang worden gebracht en iedereen kan eraan deelnemen. De functies lopen door elkaar, niet toegespitst op de creativiteit-vóór-alles (weer zo'n deelaspect van het bestaan), maar op de uitwisseling. Uitwisseling - in de film, in de ‘kunst’ - bijvoorbeeld tussen maker en toeschouwer. Wij verliezen onze status van toeschouwer en via

[p. 267]

die van medeschepper (al dan niet effectief) glijden we over naar die van medemens. Er ontstaat een andere verhouding tussen mensen, in heel het leven. De nog vage contouren daarvan gaan zich scherper aftekenen naargelang je die nieuwe verhouding legt naast de traditionele, die we toch door en door kennen. Dan ga je meteen merken hoe het allemaal anders zou kunnen.

De andere film is slechts een aspect van dit proces, een belangrijk aspect, omdat het zo duidelijk de aard van het nieuwe levensmechanisme zichtbaar maakt. Maar het proces is veel ruimer. Dat het zo nauw schijnt aan te sluiten bij de Japanse context, zoals die door Barthes in L'Empire des Signes wordt beschreven, maakt de zaak beslist niet gemakkelijker. Het Oosten, meer bepaald Japan, is zo ver verwijderd van ons traditioneel Westers denken en doen. Geprangd tussen een niet langer aanvaardbaar Westen en een onmogelijk Oosten, zijn we wel verplicht te denken aan een mogelijk tussengebied.

Kijk eens hoe in onze traditionele manier van leven alles los van elkaar staat, apart.

Gisteravond onverwacht een familiebijeenkomst binnengevallen. Ze waren vakantiefilmpjes aan 't bekijken. Mijn moeder, broers, zus en schoonzus en de kleine kinderen waren druk bezig over het natuurschoon dat vanuit de woonkamer door de hal op de voormuur van de flat werd geprojecteerd. Tussendoor bekeken ze in een dia-viewer de detailopnamen van Romaanse architectuur of pittoreske uitdrukkingen van een of ander familielid. De recorder stond aan en zond home-made commentaar en muziek uit die de 8 mm-beelden begeleidden. In een andere hoek van de kamer zaten de grotere kinderen: de jongste puber verslonden in een comic book, de oudste in Ernest Claes, terwijl het meisje geboeid zat te kijken naar de televisie, een sentimenteel feuilleton. Af en toe luchtten zij hun ergernis wanneer de rest van de familie haar collectief enthousiasme al te luidruchtig uitte en zo de individuele activiteit verstoorde...

Zie hoe ‘cultuur’ gescheiden is van bestaan, geen aanleiding is tot menselijk contact, zoals het toch zou mogen, kunnen, moeten zijn; hoe wat voor creativiteit doorgaat, een karikatuur is van de levenscreativiteit die in de mens verdrongen zit; hoe de differentiatietekens van elk individu niet aansporen tot communicatie, maar integendeel leiden tot afzondering, tot agressieve belijdenis van eigen ‘identiteit’, die niets te maken wil hebben met de anderen, die de anderen ervaart als een bedreiging van het eigen ik.