Streven. Jaargang 25

[p. 152]

De valstrik van het conformisme
Bertolucci's Il Conformista
Dirk Lauwaert

‘An artist does not know that he is advanceguard, he must be told so or learn it from the reaction of the audience’.
Paul Goodman

1

Er is zeker één overduidelijke reden om Il Conformista¹ van Bernardo Bertolucci te waarderen: het is een uitermate verzorgde film. En vooral, het is zo duidelijk zichtbaar dat aan elk detail is gesleuteld en gewerkt. De film verbaast door de preciesheid van decors en kostuums, door de bijzondere beeldcomposities, de gezochte camera-opstellingen. Ook de opbouw in één grote flash-back structuur, die nooit duidelijk wordt afgelijnd, is gewild en doet artistiek aan.

Als antipode van het laissez-faire in de moderne cinema is Il Conformista de smaakvolle en intelligente terugkeer van de voluntaristische, perfectionistische filmmaker. Geen detail dat aan zijn aandacht ontsnapt; geen beweging of overgang die niet zo door hem is gewild. Elk detail is als het ware geprijsd met de aandacht en creativiteit van de auteur. Elk detail is zijn geestelijke eigendom. Alles draagt zijn signatuur. En die permanente ingreep geldt bij velen onmiddellijk als teken van een authentiek kunstenaarschap.

Tegen de achtergrond van die nadrukkelijke aanwezigheid van de auteur heeft zijn emotionele afwezigheid een bijzonder pijnlijk karakter. Aan de ene kant beweert Bertolucci nl. alle elementen in handen te hebben, maar daartegenover staat dat zijn inspanningen ‘pointless’ blijven. Er is een totale scheiding tussen het gepresteerde werk (en dat geldt ook voor de toeschouwer) en het resultaat.

Het is juist dit tekort dat zo intrigerend is. In deze film en in Bertolucci's commentaren van de laatste jaren² vindt men een aantal argumenten en

1 Il Conformista, Frans-Italiaanse coproduktie, 1970. Regie: Bernardo Bertolucci; scenario: Bernardo Bertolucci naar een roman van Alberto Moravia; fotografie: Vittorio Storaro; decor: Fernando Scarfiotti; muziek: Georges Delerue; montage: Franco Arcalli; kostuums: Gitt Magrini; met: Jean-Louis Trintignant, Stefania Sandrelli, Dominique Sanda, Pierre Clementi.

2 O.m. in The filmdirector as Superstar, een bundel interviews van Joseph Gelmis, Secker and Warburg. Het interview met Bertolucci staat op de pagina's 111-120. In de Cahiers du Cinéma van oktober 1967 staat een tekst van Bertolucci na het maken van zijn Il fico infruttuoso. Cfr. verder Cinema e Film, nr 7-8, winter - lente '69.

[p. 153]

obsessies terug die Italië kenmerken, maar gedeeltelijk ook de gehele Europese culturele en intellectuele situatie. Kritiek op Il Conformista is meteen kritiek op de Italiaanse cultuur en samenleving én op de Europese stand van zaken.

2

De problematiek van het conformisme is de vraag naar de verhouding tussen individu en samenleving. Een burgerlijk-romantisch thema bij uitstek. Noch de Europese noch de Amerikaanse film zijn denkbaar zonder deze problematiek. Vooral de laatste tijd heeft het thema van het non-conformisme een grootse come-back gemaakt. Of is dat alleen maar gezichtsbedrog? Misschien is het thema van het non-conformisme altijd aanwezig geweest en wordt het de laatste jaren alleen maar op een andere manier gebruikt?

Het non-conformisme is in de Amerikaanse film zeker nooit een waarde op zichzelf, het is nooit een semi-religieuze levensroeping. Men is geen nonconformist, men ‘wordt’ het. Er worden motieven aangedragen om te verklaren waarom iemand het is. Het blijkt dan dat het non-conformisme in de Amerikaanse films altijd een probleem is: men weet geen plaats te geven aan de absolute, ongenuanceerde stellingen van de non-conformist. De nonconformist is een fanaticus, hij mist het pragmatisme waar de rest van de samenleving zich mee behelpt. Tegelijk echter is dat non-conformisme fascinerend en aantrekkelijk. De non-conformist praat, hij herhaalt met, hij brengt nieuwe gegevens in het maatschappelijke spel, hij gooit de oude kaarten in de prullemand. Daardoor doet hij iets dat zelfs heel heilzaam is en waarvan de waarde min of meer duidelijk wordt onderkend: hij wijst er de mensen op hoe zij leven en dat het eventueel ook anders zou kunnen. Hij zet vraagtekens achter evidenties. In de Amerikaanse cinema is het non-conformisme altijd een ‘teken aan de wand’, een profetische aanduiding dat er fouten zitten in het sociale systeem. De non-conformist is lastig; wat hij zegt kan niet ontkend worden en tegelijk kan hij onmogelijk gelijk hebben.

De non-conformist behoort tot de groep perifere verschijnselen waarmee de Amerikaanse cinema snel probeert klaar te komen om dan weer tot de orde van de dag over te gaan. In die groep horen bijvoorbeeld ook kinderen en adolescenten, vrouwen en Indianen, arbeiders en ouderen thuis. Maar tegelijk - en dit is een belangrijk punt dat de Amerikaanse film voorheeft - laat men toe dat die mensen aan de rand van de nationale mythologieën steeds opnieuw doorbreken, onrust zaaien en het zelfverzekerd academisme onmogelijk maken.

Hoe dan ook, de Amerikaanse cinema neemt nooit het standpunt van de

[p. 154]

non-conformist over. Dat blijft een vreemde en onbegrijpelijke wereld. Wat men wel kan begrijpen is de verhouding tussen de non-conformist en de samenleving waartegen hij protesteert, waarbinnen hij zich niet gelukkig voelt. De Amerikaanse film tekent de verhouding tussen dat non-conformisme en de massieve samenleving. Het is vanuit het standpunt van die samenleving dat de werking en de ondergang van de non-conformist wordt beschreven.

Er is een plaats voor de non-conformist in de Amerikaanse cinema (ook al is die plaats voortdurend bedreigd en onzeker). De non-conformist heeft een taak te vervullen die men erkent. Maar de zin van het non-conformisme wordt altijd door de samenleving gegeven, nooit door de non-conformist zelf.

3

Van een geheel andere teneur is de Europese non-conformist. Die werkt niet, zoals zijn Amerikaanse tegenhanger, aan het veroveren van een innerlijke en maatschappelijke New Frontier. Hij denkt zich niet in verhouding tot de samenleving, maar in oppositie tot de samenleving. Hij staat niet in een gespannen, dialectische relatie tot de samenleving, maar hij ziet zichzelf als de keerzijde, het alternatief, de echte werkelijkheid, waarvan de samenleving de schaduwzijde en de negatie is.

Erg belangrijk is het feit dat deze Europese versie van het non-conformisme en van de verhouding tussen individu en maatschappij ook de nieuwe Amerikaanse film schijnt te veroveren. Rupert Eroica Dupea, protagonist van Five Easy Pieces³, wordt als ‘non-conformist’ geboren. In deze film wordt, net als in Europese films over het non-conformisme, een soort genealogie opgesteld, een terugkeer beschreven naar de antecedenten om ergens de verkeerd geplaatste wissel terug te vinden waarna het spoor in de mist van een metafysisch onbehagen is verdwenen.

Het non-conformisme is in dit perspectief geen maatschappelijke taak, maar een existentiële keuze. Het wordt niet in zijn maatschappelijke werkzaamheid beschreven, maar als existentiële structuur geanalyseerd. Het non-conformisme is geen proces, maar een identiteit.

Maatschappij en individu staan in het Europese non-conformisme als absolute vijanden tegenover elkaar. Het conformisme is de blinde, irrationele en gemakzuchtige onderschikking aan een maatschappelijk krachtenspel dat men niet kan en uiteindelijk ook niet wil beheersen. Deze versie van het non-conformisme denkt zich niet als aanvulling van de samenleving, maar als een andere orde. Deze andere orde kan van ethische of esthetische aard

3 Five Easy Pieces, USA, 1970. Regie: Bob Rafelson; scenario: Adrien Joyce; fotografie: Laszlo Kovacs; met: Jack Nicholson en Karen Black.

[p. 155]

zijn. Het artistieke bijvoorbeeld staat tegenover het pragmatische en het politieke; het ethische protest uit zich vooral als afwijzing van huwelijk en gezin en de daaraan verbonden seksuele moraal.

Zowel Clerici uit Il Conformista als Rupert Eroica Dupea uit Five Easy Pieces zitten in de Europese visie op de verhouding tussen individu en maatschappij. Zowel Bertolucci als Rafelson nemen het standpunt in van hun protagonist en niet dat van de samenleving of gewoon van samenlevingsvormen. De moraal van de negatie weegt voor hen zwaarder en lijkt hun juister dan de pragmatische moraal van de concrete menselijke verhoudingen.

Zowel Clerici als Dupea, zowel Bertolucci als Rafelson spelen het spel van de reconstructie. Ze gaan op zoek naar de oorzaak van het protest. Het vinden van die oorzaak is des te belangrijker omdat in deze visie aan het non-conformisme geen enkele functie, geen enkele werkzaamheid wordt toebedacht. De rationaliteit die aan dit non-conformisme gegeven kan worden, kan niet gevonden worden in een verhouding tot de samenleving. Het non-conformisme kan alleen maar gedacht worden als noodlot waarvan je hoogstens het moment van inbreuk in het leven kunt opsporen.

Sartre's Baudelaire is misschien wel een perfecte beschrijving van de geslotenheid van dit non-conformisme. Ik geef hier als oriëntatie het volgende citaat: ‘A partir de la double postulation, Ie climat intérieur de Baudelaire devient assez facile à décrire: cet homme a toute sa vie, par orgeuil et rancune, tenté de se faire chose aux yeux des autres et aux siens propres. Il a souhaité se dresser a 1'écart de la grande fête sociale, à la manière d'une statue, définitif, opaque, inassimilable. En un mot, nous dirons qu'il a voulu être - et nous entendrons par là le mode de présence têtu et rigoureusement défini d'un objet. Mais eet être qu'il voulait faire constater aux autres et dont il voulait jouir lui-même, Baudelaire n'eût pas toléré qu'il eût la passivité et 1'inconscience d'un utensile. Il veut bien être un objet mais non pas un pur donné du hasard; cette chose sera vraiment sienne, elle se sauvera si 1'on peut établir qu'elle s'est créée elle-même et qu'elle se soutient d'ellemême à 1'être’. En dit is mogelijk door een originele menselijke beslissing die Sartre als volgt beschrijft: ‘Délaissé, rejeté, Baudelaire a voulu reprendre à son compte eet isolement. Il a revendiqué sa solitude pour qu'elle lui vienne au moins de lui-même, pour n'avoir pas à la subir’.

4

Het is een van de fundamentele ironieën van de film van Bertolucci dat zijn Conformist eigenlijk een bijzonder knappe variant is van de non-conformist. Clerici streeft immers doelbewust het conformisme na; via een reeks subtiele overgangen en concessies, waarvan hij steeds zelfbewust meester

[p. 156]

blijft, slaagt hij erin ook dat laatste bastion voor het doelbewuste non-conformisme te veroveren: het conformisme zelf.

Maar Bertolucci blijkt de dialectiek van conformisme en non-conformisme niet te onderkennen, zelfs niet in zijn eigen personage. Een meer lucide filmmaker zou met ironie verslag hebben uitgebracht van deze constante verschuivingen waarbij het slachtoffer van de omstandigheden slachtoffer wordt van zichzelf, waarbij de inspanningen tot conformeren omslaan tot een vorm van grootse zelfkennis, waarbij de storende herinneringen zonder meer triviaal kunnen worden.

Triviaal inderdaad en pompeus zijn in Il Conformista de taxijongen, Clerici's moeder en het beeld van vervallende burgers. Die figuren kunnen niet meer ernstig worden genomen; ze behoren tot de mythologie van de Italiaanse intellectueel, artiest en burgerjongen. Het zijn de twee figuren waarlangs de Italiaanse man zijn eigen seksuele initiatie meent te moeten afbakenen: de homofiele invitatie en het verval van de moeder-figuur.

Bertolucci die een portret beweert te maken van het conformisme, tekent een non-conformist; hij pretendeert de kern van de burgerij bloot te leggen en komt niet verder dan rechtvaardiging van zijn personage. Hij pretendeert kritiek te leveren op de burgerij en op een bepaalde samenleving, maar hij gebruikt daarvoor een zeer contraproduktief instrument: de studie van motieven, oorzaken en achtergronden. Het gehele portret van protagonist Clerici geeft geen moment de indruk dat hier nu oordelen aan vastgeknoopt moeten worden. Hier is noch een conformist, noch een weerzinwekkend fascist getoond, wat Bertolucci daar verder ook zelf over denkt.

Bertolucci vervalst ook het exposé van motieven en achtergronden. Hij duwt Clerici in een reeks compromitterende situaties waaruit hij als een stuitend personage naar voren moet komen. Tijdens de executie van Quadri en Anna, tijdens de danssequens in het Parijse bistrot construeert Bertolucci scènes waarin hij zijn personages te kijk zet en vernedert. Dan verlaat hij het register van de inleving en de motievenstudie om een voyeur te worden die zijn personage betrapt.

Bertolucci heeft het zichzelf ontzettend gemakkelijk gemaakt. Hij staat aan de kant van zijn personages, zolang hij daardoor aan gemakkelijke motieven kan komen om iemands laakbaar gedrag te verklaren; hij stelt zich buiten zijn personage op zodra hij daarmee een gemakkelijke morele verontwaardiging kan opwekken. Hij kent zijn personage zolang hem dat dienstbaar is, maar verloochent het zodra hem dat zou kunnen compromitteren.

5

Het conformisme en het spanningsveld individu / maatschappij heeft bij

[p. 157]

Bertolucci een moreel en bijna metafysisch karakter. Het zijn onveranderlijke grootheden. In Il Conformista, maar ook al in Prima della Rivoluzione⁴ wordt geen geschiedenis verteld, maar wordt een lineaire parabool opgebouwd. Wat ik indertijd in Prima della Rivoluzione nog meende te kunnen interpreteren als een Godardiaanse collage van scènes, krijgt nu een fundamentelere verklaring. Er lijkt me een impliciete filosofie van de geschiedenis en van het vertellen achter te zitten.

De personages van Bertolucci kijken nooit vooruit, maar altijd achteruit. In Bertolucci's eerste film, La Commare Secca, wordt de moord op een prostituée gereconstitueerd via de herinneringen van een aantal personen die haar voor het laatst hebben gezien. Prima della Rivoluzione zit vol scènes waarin afscheid wordt genomen of waarin herdacht en teruggekeken wordt. Zowel Il Conformista als La Strategia del Ragno zijn opgebouwd rond het herinneren. In de films van Bertolucci ‘gaat’ nooit iets gebeuren. Er zijn geen scènes waarvan je met spanning zit af te wachten hoe ze zullen aflopen, hoe een bepaalde relatie tussen mensen tot een grotere zelfkennis van de personages kan uitgroeien. Het ‘is’ altijd al gebeurd. Er worden geen scènes opgebouwd; Bertolucci's films worden eerder ‘afgebouwd’. Men registreert niet, men inventariseert. Er is geen onbekende weg naar een nog onbekende ontknoping; er is een ontknoping, waarvan men de causale keten wil reconstrueren.

Eens te meer is een vergelijking tussen het verhaaltjes vertellen (op basis van een reële geschiedenis of van een fictie) in de Amerikaanse en in de Europese cultuur een belangrijk middel om tot een nauwkeuriger inzicht hierover te komen. Zowel de geschiedenis als het vertellen hebben er subtiel verschillende functies en een subtiel verschillend ‘gewicht’. In Amerikaanse films wordt het verleden en het herinneren steeds functioneel teruggeplaatst in een bepaalde actualiteit. Het verleden moet overmeesterd worden om het heden leefbaarder te maken, om gelukkig te kunnen zijn. Niet zo in bijvoorbeeld Bertolucci's films. Het verleden wordt niet bekeken vanuit een bepaalde actualiteit van de hoofdpersonages, maar vanuit een neutraal observerende cineast die zich met dat verleden nauwelijks identificeert. Het verleden is er, het kan bekeken worden, men kan zelfs van de onherroepelijkheid van dat voorbije genieten. Het verleden wordt verabsoluteerd tot een fetisj, waarvan het gebruik vastligt.

4 Bertolucci maakte achtereenvolgens: in 62 La Commare Secca; in 64 Prima della Rivoluzione en een televisiedocumentaire, La Via del Petrolio; in 67 Il Fico Infruttuoso; in 68 Partner; in 70 La Strategia del Ragno en Il Conformista. Hij was coscenarist voor o.m. Sergio Leone's Once Upon a Time in The West.

6

Al is het oeuvre van Bertolucci eerder te definiëren via een reeks begrippen, zijn personages ontsnappen niet aan verhoudingen, communicatie en reflectie. Deze verhoudingen zitten aan de periferie van de film. Voor de toeschouwer vormen ze echter een aantrekkelijke en verblindende thematiek.

[p. 158]

In deze thematiek speelt de vrouw een centrale rol. Niet als persoon, niet als mogelijke initiatiefneemster, dialogant of opponent, maar als teken van het conformisme, als boodschapster van de samenleving bij het individu. Zij wordt in het oeuvre van Bertolucci uitsluitend gezien in het perspectief van het (Italiaanse) gezin. Zowel in Prima della Rivoluzione als in Il Conformista is het huwelijk het teken van het conformisme, van de ondergang van het individu aan de eisen van de samenleving.

Eigenlijk is Bertolucci, zoals de Italiaanse cultuur, niet eens misogyn te noemen; men moet eerder spreken van een blinde vlek in het bewustzijn van de Italiaanse man en in het leven van de Italiaanse cultuur. Die blinde vlek is de vrouw, die instrument is, middel, schakel. Typerend voor de Italiaanse cultuur is bijvoorbeeld dat daar nauwelijks een agressieve en wraaknemende vrouw denkbaar is. Het initiatief van de vrouw kan er niet eens waargenomen worden. In de Italiaanse cultuur is de vrouw een ‘commodité’, waarmee geen enkele relatie aangeknoopt kan worden.

Clerici heeft geen echte tegenspeelsters in de twee vrouwen die hij ontmoet. Zij zijn instrument, pasmunt waarmee Clerici zijn overgangen van de ene plaats in de maatschappij naar de andere maakt. Oppervlakkig gezien is er, op erotisch vlak, een omkering van deze verhouding. Giulia en Anna hebben erotische verlangens waarvoor Clerici zich eerder beschikbaar stelt dan dat hij eraan deelneemt. In feite beschikt de man hiermee nog eens over een pressie-element, waarmee de vrouw tot vrager wordt omlaaggedrukt. Clerici stelt zich ter beschikking; hij is nooit beschikbaar. Hij is nooit partner, omdat hij in de vrouw geen gelijke erkent⁵.

De scènes tussen Clerici, Anna en Giulia geven de aandachtige en weerbarstige toeschouwer een idee van de Italiaanse erotisch-seksuele misère. Bertolucci zelf vindt de verhoudingen en toestanden tussen zijn personages esthetisch aantrekkelijk. Hij maakt van de disharmonische figuur een esthetisch fraai tableau, waarin geen innerlijke spanning of dynamiek zit.

5 Verplichte lectuur bij het kijken achter de Italiaanse samenleving is Jean-François Revel's boek Pour l'Italie. Het is nu ook als pocketboek verschenen in de reeks 10/18.

7

Er is misschien nog een andere belangrijke inspiratiebron in Il Conformista die mede het succes van deze film bij de kritiek heeft bepaald⁶. Bertolucci

6 Lovende kritiek verscheen o.m. in Positif (nr. 129), in het nieuwe Britse Cinema (nr8), in Le Nouvel Observateur (22 februari), in Sight and Sound (lente '71), in Les Temps Modernes (april '71), in het Duitse Filmkritik (maart '71), in L'Express (22-28 februari), in Film en Televisie (juli - augustus '71), in La Libre Belgique (19 mei), in De Standaard (21 mei), Esquire (aug. '71). Alleen Goffredo Fofi in Quaderni Piacenti (nr 43), Michel Cournot in een recent nummer van Cinémonde en ikzelf in Kunst- en Cultuuragenda (10 juni) verfoeiden de film.

[p. 159]

refereert naar het Duitse expressionisme uit het einde van de jaren twintig. Niet alleen de periode waarin de film is gesitueerd, maar ook een groot aantal visuele details dragen bij tot het avantgarde karakter van de film.

Misschien kunnen er geen sluitende parallellen getrokken worden, maar er is ook elders een terugkeer naar de avantgarde waar te nemen. Men herontdekt de Russische school⁷, men maakt verschillende kostuum-films over de jaren dertig. Soms heb ik de indruk dat Il Conformista niet veel meer is dan de versie voor intellectuelen van Borsalino.

Er is een bepaalde esthetische moraal van de avantgarde, die een grote gelijkenis vertoont met de moraal van Bertolucci. De avantgarde is fundamenteel een reactie, een derivaat, een tekst in de tweede graad. Meestal is de avantgarde bijzonder naief over haar kunstmatige en geforceerde positie als tweede tekst; ze pretendeert dat haar tekst zichzelf in stand zou kunnen houden, een autonome waarde bezit. De avantgarde zet zich af tegen een eerste tekst, tegen een bepaalde stand van zaken, zonder die stand van zaken precies te kennen of te weten dat die stand van zaken algemeen aanvaard wordt. Avantgarde is niet-dialogerend, is fundamenteel niet op verheldering en communicatie uit.

Deze avantgarde proclameert zichzelf. Zij construeert bij haar identiteitsen onafhankelijkheidsverklaring een barrière waar de maatschappelijke virus niet doorheen zou mogen dringen. Zij plaatst zichzelf in quarantaine.

7 Jean-Luc Godard werkte in een collectief dat ‘Groupe Dziga Vertov’ werd genoemd. De Cahiers du Cinéma publiceren sinds februari '69 een reeks onuitgegeven teksten van Eisenstein en wijdden een integraal nummer aan de Russische school. Een en ander omdat pogingen worden ondernomen film in dienst te stellen van politiek en de bestaande filmpraktijk zelf te revolutioneren.

8

In het interview dat Bertolucci aan Joseph Gelmis toestond, beschrijft hij zijn eerste stappen op de set. Als assistent van de debuterende Pasolini maakte hij een fundamentele ervaring mee: ‘He was just as virgin to the cinema as I was. So I didn't watch a director at work; I watched a director being born. (...) every time Pasolini did a tracking shot it was like assisting the first tracking shot that had ever been made in the world. Even the closeup. It was like the first closeup that had ever been made. It was like the birth of language’.

De figuur van de geboorte, die hier overvloedig wordt gehanteerd, snijdt aan twee kanten. Enerzijds betekent het: oorsprong, begin, vertrekpunt waar niets vóór komt. Anderzijds betekent het ook een vader en- moeder-

[p. 160]

figuur waarmee men heeft af te rekenen. Het verleden krijgt via deze figuur een contradictorisch karakter. Het is tegelijk afwijzing en opeisen van het verleden. Het is tegelijk negatie en affirmatie van een erfenis. Het is een verleden waar men steeds opnieuw mee heeft af te rekenen omdat na elke vadermoord de vaderfiguur opnieuw wordt opgeroepen.

Heel het oeuvre van Bertolucci is doordrongen van de obsessie voor de oorsprong. Dit wordt in een intellectualistische en erudiete cultuur sterk gevaloriseerd. Zich rekenschap geven van het verleden is in een dergelijke cultuur een waarde op zichzelf. Het is een permanente poging om voor zichzelf voorbeelden te vinden die tegelijk idealen en rechtvaardigingen moeten zijn voor de filmmaker en ook voor de toeschouwer. Maar het ‘aan cultuur doen’ wordt hier uitsluitend een met-cultuur-bezig-zijn.

Men stoot steeds opnieuw op een innerlijke breuk in dit oeuvre. Het is niet wat het beweert te zijn. Het pretendeert te verhelderen, maar er is geen spoor te bespeuren van de ‘critique des armes’ die ‘l'arme de la critique’ noodzakelijk moet begeleiden.