Streven. Jaargang 25

[p. 55]

Shakespeare en het hedendaagse toneel
Jozef De Vos

Shakespeare was niet alleen een ongeëvenaard literair genie, doch tevens een uiterst bekwaam theatervakman, wiens drama's voorbeelden zijn van een perfecte harmonie tussen tekst en theaterelementen. Mede hierdoor biedt zijn werk regisseurs en acteurs voortdurend nieuwe interpretatie-mogelijkheden. In de stormachtige evolutie van het moderne theater met zijn steeds wisselende en elkaar opvolgende tendensen - episch theater, theater van de wreedheid, ritueel, absurd, politiek en documentair theater - zien wij dan ook steeds opnieuw hoe theatermensen een eigen hedendaagse visie op Shakespeares stukken proberen te brengen. Zij hebben vaak veel minder de bedoeling een ‘authentieke’ Shakespeare te monteren dan bepaalde aspecten van een of ander werk te beklemtonen die passen in hun eigen theateropvattingen, hun eigen levensvisie of die zij relevant achten voor de samenleving van vandaag. Of men dat goed- of afkeurt, hangt voornamelijk af van de opvatting die men erop nahoudt inzake de functie van het theater in de maatschappij.

Een voorbeeld: Brecht

Brechts theorie van het episch theater gaat uit van een uitgesproken maatschappelijk engagement. De wereld is veranderbaar, sociale rechtvaardigheid is inderdaad mogelijk. En het theater kan een directe rol spelen om dit doel te bereiken. Op verscheidene plaatsen in zijn Schriften zum Theater verwijst Brecht naar Shakespeare. Hamlet bijvoorbeeld leest hij vanuit zijn visie op theater en maatschappij als volgt:

‘Hamlets vader, de koning van Denemarken, heeft in een roofoorlog de koning van Noorwegen verslagen. Als diens zoon, Fortinbras, een nieuwe oorlog voorbereidt, wordt ook de Deense koning vermoord - door zijn eigen broer. De broers van de vermoorde koningen, nu zelf koningen, wenden de oorlog af, doordat de Noorse troepen toelating krijgen om, voor een roofoorlog tegen Polen, door Denemarken te trekken. De jonge Hamlet heeft van de geest van zijn krijgszuchtige vader de opdracht gekregen, de moord op zijn vader te wreken. Hij deinst ervoor terug: moet hij een bloedige daad vergelden met een andere bloedige daad? Hij wil reeds in ballingschap vertrekken, maar aan de kust ontmoet hij de jonge Fortinbras, die met

[p. 56]

zijn troepen op weg is naar Polen. Overweldigd door dit krijgshaftige voorbeeld, keert hij op zijn stappen terug, vermoordt zijn vader, zijn moeder en zichzelf.... In diesen Vorgängen sieht man den jungen, aber schon etwas beleibten Menschen die neue Vernunft, die er an der Universität in Wittenberg bezogen hat, recht unzulänglich anwenden. Sie kommt ihm bei den feudalen Geschäften, in die er zurückkehrt, in die Quere. Gegenüber der unvernünftigen Praxis ist seine Vernunft ganz unpraktisch. Dem Widerspruch zwischen solchem Räsonieren und solcher Tat fällt er tragisch zum Opfer. Deze lectuur van het stuk - één van de vele die mogelijk zijn - kan mijns inziens ons publiek wel interesseren’¹.

Deze interpretatie van Hamlet lijkt vreemd en eenzijdig - allicht - maar ze steunt op elementen die in de tekst zelf aanwezig zijn. Natuurlijk moet dan wel grote aandacht besteed worden aan passages die in traditionele interpretaties vaak weggelaten worden. Reeds in de eerste scène geeft Horatio een overzicht van de politieke situatie en de plannen van Fortinbras (I, 1, vers 79-107). Onmisbaar wordt ook het bericht van de ambassadeurs Valtemand en Cornelius over het compromisvoorstel van Noorwegen, dat overigens onmiddellijk door Claudius wordt aanvaard (II, 2, 58-85). De ontmoeting van Hamlet met de troepen van Fortinbras in IV, 4 krijgt in Brechts interpretatie een cruciaal belang. Het voorbeeld van de jonge Fortinbras, die vecht voor ‘a little patch of ground’, is voor de weifelende Hamlet een bijzonder sterke spoorslag: ‘O from this time forth / My thoughts be bloody, or be nothing worth!’

Meer bekend (door de opvoeringen van het Berliner Ensemble) is Brechts interpretatie van Coriolanus. Dit drama illustreert volgens hem in de eerste plaats de klassenstrijd, tussen plebejers en patriciërs. Deze strijd wordt aan de toeschouwers getoond en zij moeten beslissen aan welke zijde zij staan. In een uitvoerige studie van de openingsscène legt Brecht o.m. de nadruk op de verschillende conflictsituaties, gevoelens en stemmingen die hier geëxposeerd worden:

‘Und alle grossen und kleinen Zerwürfnisse sogleich auf die Szene geworfen: Der Aufruhr der hungernden Plebejer und der Krieg mit dem Nachbarvolk der Volsker; der Hass der Plebejer auf dem Volksfeind Marcius und sein Patriotismus; die Entstehung des Volkstribunats und die Uebergabe einer führenden Rolle an den Marcius im Krieg. - Nun, was davon sehen wir auf dem bürgerlichen Theater’?².

Het traditionele, burgerlijke theater heeft vele van deze aspecten inderdaad verdoezeld en vooral Marcius (Coriolanus), de ‘held’, in het licht gesteld. Op die manier wordt het publiek ertoe gebracht, niet de zaak van de plebejers maar die van de patriciërs tot de zijne te maken. ‘Die Plebejer werden als komische und jämmerliche (nicht etwa als humorvolle und Jammer erleidende) Typen dargestellt’³. Brecht daarentegen wil laten zien

1 B. Brecht, Schriften zum Theater, 1957, pp. 167-168.

2 Ibid., pp. 179-180.

3 Dr. Johnson sprak reeds van de ‘plebeian malignity and tribunitian insolence’.

[p. 57]

dat Shakespeare de plebejers helemaal niet als een domme troep behandelt, maar ze integendeel bedenkt met humor en ze sterke argumenten meegeeft.

Artaud

Ook Artaud, wiens opvattingen lijnrecht tegenover het rationeel ingestelde episch theater staan, verwijst in zijn theoretische geschriften naar de Elisabethaanse literatuur. Wel beschuldigt hij Shakespeare ervan een louter descriptief en psychologisch drama te schrijven en uiteindelijk verantwoordelijk te zijn voor de scheiding tussen kunst en leven, tussen toneel en publiek. Intussen hebben toneelgeschiedenis en kritiek echter aangetoond dat de magische kracht van het theater, de bezwering die de diepste waarheid aan het licht moet brengen, beslist ook bij Shakespeare een rol spelen. In Le théâtre et son double vergelijkt Artaud het theater met de pest. Beide zijn ‘une crise qui se dénoue par la mort ou la guérison. Et la peste est un mal supérieur parce qu'elle est une crise complète après laquelle il ne reste rien que la mort ou qu'une extrême purification. De même le théâtre est un mal parce qu'il est l'équilibre suprême qui ne s'acquiert pas sans destruction’⁴. Het theater is een afschuwelijke bedreiging, die slechts tot de dood of tot de ultieme loutering kan leiden. Hoe extreem deze conceptie ook mag lijken, toch kan ze, geloof ik, in verband worden gebracht met twee groepen van Shakespeares drama's die algemeen als zijn rijpste en gaafste werken worden beschouwd: enerzijds de grote tragedies, zoals Hamlet, Macbeth en King Lear; anderzijds de late komedies, zoals The Winter's Tale en The Tempest.

In Hamlet worden wij van bij het begin geconfronteerd met de onthutsende verschijning van de geest van Hamlets vader. De jonge prins walgt niet alleen voor zijn moeders huwelijk, doch ook voor het laag-bij-de-grondse bestaan van de koning en zijn hofhouding. ‘Something is rotten...’. Het woordgebruik verschilt nauwelijks van Artauds vergelijking. ‘The time is out of joint. O curséd spite / That ever I was born to set it right!’. En de tragedie leidt tot de dood van alle erbij betrokken personages.

Macbeth speelt zich af in een beangstigende wereld van duistere machten. ‘Darkness, we may even say blackness, broods over this tragedy’⁵. Er treden niet alleen geesten op, maar ook heksen, ‘instruments of darkness’.

De hoogst coherente en doordringende beeldspraak van het hele stuk wordt beheerst door de tegenstelling tussen licht en donker, dag en nacht. Rituele en magische elementen werken in op de actie én op de toeschouwers. Het slaapwandelen van Lady Macbeth (begin V) is een beangstigende rituele handeling, waarin de moord op Duncan als het ware herhaald wordt. Ook

4 A. Artaud, Le théâtre et son double, 1964 (Idées nrf), p. 44.

5 A.C. Bradley, Shakespearean Tragedy, 1906, p. 333.

[p. 58]

de banket-scène, evenals de door de heksen opgeroepen verschijningen in IV, 1, dragen een ritueel karakter.

In zijn ‘Deuxième lettre sur la cruauté’ schrijft Artaud wel dat hij het woord ‘wreedheid’ gebruikt in de betekenis van ‘appétit de vie, de rigueur comique et de nécessité implacable, dans le sens gnostique de tourbillon de vie qui dévore les ténèbres...’⁶, maar het is duidelijk dat ook wreedheid in de gewone betekenis van het woord hierbij een rol speelt. Voor de hand liggende bewijzen hiervoor zijn Artauds eigen werk Les Cenci en zijn enthousiasme voor John Fords Tis Pity She's a Whore⁷. Overigens schrijft hij in zijn eerste manifest zelf: ‘Sans un élément de cruauté à la base de tout spectacle, le théâtre n'est pas possible. Dans l'état de dégénérescence où nous sommes, c'est par la peau qu'on fera rentrer la métaphysique dans les esprits’⁸. Dit brengt ons terug bij Macbeth. De wreedaardige moord op Duncan zet als het ware een mechanisme in werking dat een keten van afschuwelijke misdaden veroorzaakt. Macbeth kan niet meer terug: ‘I am in blood / Stepp'd in sofar that, should I wade no more, / Returning were as tedious as go o'er’. Pas wanneer die keten van moorden bijna ten einde loopt en hij ook de dood van zijn echtgenote heeft vernomen, wordt Macbeth geconfronteerd met essentiële metafysische vragen. Wreedheid was voor hem voorwaarde om tot het inzicht te komen dat

‘Life's but a walking shadow (...) a tale
Told bij an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing’ (V, 5, 24-28).

Dood of loutering, zei Artaud. Hamlet en Macbeth lopen uit op dood; de zogenaamde ‘romances’ uit Shakespeares laatste periode leiden tot volledige loutering. Ook de echte tragedie eindigt altijd, over dood en vernieling heen, met een gevoel van verzoening (katharsis). Maar de ‘romances’ stijgen boven die verzoening uit. Zij kunnen beschouwd worden als een verdere ontwikkeling van de tragedie. Zij bevatten immers niet alleen dood, maar ook wederopstanding, wedergeboorte. Cymbeline, The Winter's Tale en The Tempest vertonen telkens weer, zegt E.M.W. Tillyard, hetzelfde algemene schema van welzijn, vernieling en herschepping:

‘The main character is a King. At the beginning he is in prosperity. He then does an evil or misguided deed. Great suffering follows, but during this suffering or at its height the seeds of something new to issue from it are germinating, usually in secret. In the end this new element assimilates and transforms the old evil (...) and the play issues into a fairer prosperity than had first existed’⁹.

Deze komedies dragen bijgevolg een tragedie in zich. Het duidelijkst is dat

6 A. Artaud, op. Cit., p. 155.

7 Cfr. het hoofdstuk ‘Le théâtre et la peste’, in Le théâtre et son double.

8 A. Artaud, op. Cit., p. 151.

9 E.M.W. Tillyard, Shakespeare's Last Plays, London, 1958, p. 26.

[p. 59]

in The Winter's Tale (Leemtes' jaloezie ten opzichte van zijn vrouw Hermione herinnert aan de obsessie van Othello), maar juist hier is (met de als het ware opnieuw tot leven gewekte Hermione) sprake van een ‘wedergeboorte’ bijna in de letterlijke zin. In The Tempest is de tragische situatie minder duidelijk. Het stuk opent echter met een geweldige storm, waarvan John Dover Wilson zegt: ‘It is as if Shakespeare had packed his whole tragic vision of life into one brief scene before bestowing his new vision upon us’¹⁰, en de beginsituatie draagt de kiemen van een tragedie in zich. Prospero, de hertog van Milaan, wordt door zijn broer Antonio verjaagd; samen met zijn dochtertje Miranda belandt hij op het mysterieuze eiland. Was Prospero vermoord en had hij een zoon in plaats van een dochter gehad, dan waren hier alle elementen aanwezig voor een perfecte ‘revengetragedy’¹¹. Nu echter staat Prospero boven de wraak. Het betoverde eiland is een aparte wereld waarin verzoening en vergeving een plaats krijgen. ‘The rarer action is / In virtue than in vengeance’.

Het is niet toevallig dat Shakespeare in zijn ‘late comedies’ zo vaak een beroep doet op bovennatuurlijke, fantastische elementen. Zijn stukken stijgen uit boven het louter beschrijvende, psychologische drama. De werking van oerprincipes als leven, geboorte, dood, wederopstanding liggen eraan ten grondslag. Daarin ligt de verklaring voor het feit dat Artauds opvattingen zo sterk hun invloed hebben kunnen doen gelden op hedendaagse Shakespeare-opvoeringen. Verschillende produkties hebben inderdaad bewezen dat een rituele vormgeving vaak de juiste toon van sommige werken kan treffen.

10 Geciteerd door E.M.W. Tillyard. op. cit., p. 49.

11 Ibid..

Wetenschappelijke studies

Uit wat voorafgaat moge blijken hoe twee voor het moderne theater bepalende en volledig tegenstrijdige opvattingen hun sporen kunnen nalaten op hedendaagse Shakespeare-interpretaties. Zij hebben in Shakespeare vaak dankbaar materiaal gevonden. Maar ook de wetenschappelijke studie is steeds meer de nadruk gaan leggen op de ‘theatrische’, naast de literaire rijkdom van Shakespeares stukken.

In 1927 reeds verscheen de ‘first series’ van Granville-Barkers Prefaces to Shakespeare, die een onderzoek wilden ondernemen ‘into Shakespeare's stagecraft, by examining the plays, one after another, in the light of the interpretation he designed for them, so far as this can be deduced or imagined; to discover, if possible, the production he would have desired for them’¹². Deze tendens kon geleidelijk aan belang winnen nadat de kennis

12 12 H. Granville-Barker, Prefaces to Shakespeare. First Series, London, 1927, p. XIII.

[p. 60]

van het Elizabethaans theater en zijn publiek aanzienlijk was toegenomen door het werk van A.C. Sprague (Shakespeare and the Audience, 1935), Muriel Bradbrook (Themes and Conventions of Elizabethan Tragedy, 1935), Alfred Harbage (Shakespeare's Audience, 1941), en anderen.

Een prachtig voorbeeld van Shakespeare-onderzoek vanuit dit oogpunt levert John Russell Brown. In zijn Shakespeare's Plays in Performance¹³ laat hij, aan de hand van talrijke voorbeelden, zien dat Shakespeares literaire tekst tevens een ongewone rijkdom aan theaterelementen bevat. Telkens weer krijgen korte, ogenschijnlijk betekenisloze zinsneden slechts hun volle draagwijdte en intensiteit wanneer men ze plaatst in hun dramatische context. Browns principe is, dat men zich steeds de vraag moet stellen ‘What is the effect?’, eerder dan ‘What is the meaning?’¹⁴, d.w.z. dat men niet alleen open moet staan voor woord en beeld maar tevens voor alle elementen van het spektakel.

Bovendien werden in de jaren zestig enkele kritische benaderingen van Shakespeare gepubliceerd die, hoe sceptisch men er ook tegenover moge staan, een onmiskenbare invloed op de moderne Shakespeare-visie hebben gehad. De voornaamste zijn die van Jan Kott en van John Wain.

Hoe eenzijdig en extravagant ook, de studie van Jan Kott heeft ongetwijfeld een stimulerende invloed gehad op het theater. De titel van zijn werk, Shakespeare Our Contemporary, geeft goed zijn bedoelingen weer. Haast alle moderne denksferen zijn hier vertegenwoordigd. Marx en Brecht, Freud en Artaud, Sartre en Beckett: hun wereld is potentieel reeds aanwezig in Shakespeare en het is in het licht van hun ideeën dat Kott het oeuvre benadert. Boeiend is alleszins zijn visie op de history-plays. De geschiedenis verschijnt daar niet als een gerichte ontwikkeling, zoals Marx ze zag, maar als een voortdurende herhaling van dezelfde cyclus. Net zoals de mens machteloos staat tegenover de natuurelementen en de dood, staat hij ook machteloos tegenover het Grote Mechanisme, de zich steeds herhalende wrede kringloop van de geschiedenis: met geweld baant iemand zich een weg naar de koningstroon, maar zelf ondergaat hij hetzelfde lot als zijn voorganger. De politiek is slechts een kunst die erop gericht is de macht te veroveren¹⁵, een spel dat zich afspeelt boven de hoofden van de mensen.

Een karakteristiek hoofdstuk uit Kotts boek is dat over King Lear. Dit stuk plaatst hij resoluut naast Becketts Endgame en beschouwt hij als Shakespeares ‘drama van het absurde’. Een treffend kenmerk van het nieuwe theater is het groteske. De val van een tragische held is een bevestiging van

13 John Russell Brown, Shakespeare's Plays in Performance, Penguin Books. 1969.

14 Id., pp. 26-27.

15 Jan Kott, Shakespeare Our Contemporary, London, 1965, p. 40. Ned. vert. Shakespeare-tijdgenoot, Amsterdam, 1967, p. 52.

[p. 61]

het absolute; de val van een grotesk acteur daarentegen is een ontluistering van het absolute¹⁶. Centraal in Kotts Lear-interpretatie staat de ‘Dovercliff scene’, die hij beschouwt als een duidelijke vorm van pantomime. Wanneer Gloster zelfmoord wil plegen door van de rots te springen, blijkt dat de hele situatie slechts een illusie is: hij valt op een lege scène. De pantomime is grotesk en lijkt op een circusnummer. Glosters zelfmoord lost niets op en verandert niets aan de situatie¹⁷. De enige figuur die zich met deze zinloze menselijke situatie reeds verzoend heeft, is de nar. De waanzin is een filosofie¹⁸. Heel deze interpretatie steunt echter op de Dover-cliff scène en op de figuur van de nar. Met geen woord rept Kott over Cordelia. En daarmee vallen natuurlijk alle positieve interpretatiemogelijkheden weg.

Voor zijn interpretatie van A Midsummer Night's Dream doet Kott dan weer een beroep op Freud. Het geheel wordt gezien als een Freudiaanse, erotische droom waarin liefdespartners uitgewisseld worden. Na de droom verschijnt weer de dag, maar de nacht heeft de personages van zichzelf bevrijd. In hun dromen waren zij pas werkelijk zichzelf. Verder wordt Kotts werk gekenmerkt door politieke (Marxistische) benaderingen (zoals die van Coriolanus bijvoorbeeld), die eigenlijk bij Brecht aansluiten (zie boven).

Heel wat bedachtzamer is het werk van John Wain¹⁹. Ook zijn bedoeling is, Shakespeares relevantie voor onze tijd aan te tonen. Zijn opvattingen inzake de koningsdrama's staan dicht bij die van Jan Kott. Ook hij wijst op de uiterste onbarmhartigheid die de wereld van deze stukken kenmerkt. Niemand houdt ooit rekening met de wil van het volk. Alle personages erkennen het goddelijk recht van het koningschap, maar niemand weet precies wie de kroon rechtmatig toekomt. Oppervlakkig gezien schrijft Shakespeare over Engelands roem en over het heilige karakter van het koningschap, dat uiteindelijk bloed en ambitie zal overschaduwen. De algemene indruk nochtans is er een van anarchie. Opmerkelijk is Wains interpretatie van The Tempest. Prospero ziet zijn magie vooral als een machtsinstrument, waardoor hij zijn positie kan heroveren. Ook op het eiland stelt hij zijn kennis in dienst van zijn macht. Hij heeft het eiland ‘gekoloniseerd’²⁰. Caliban daarentegen ‘has the pathos of the exploited peoples everywhere, poignantly expressed at the beginning of a three-hundred-year wave of European colonization’. Wanneer Caliban zich beklaagt, luidt

16 Ibid., p. 104 (119).

17 Ibid., p. 114-119 (129-133).

18 Ibid., p. 130-133 (143 vlg.).

19 John Wain, The Living World of Shakespeare, London 1964

20 Ibid., p. 225.

[p. 62]

Prospero's antwoord, dat hij hem kennis en vaardigheid heeft bijgebracht: het onvermijdelijke argument van de kolonist²¹.

21 Ibid., p. 227.

Eigentijdse opvoeringen

Vele van bovengenoemde ideeën en interpretaties hebben de jongste decennia gestalte gekregen in de schouwburg. In 1955 wekte Peter Brook verbazing met zijn produktie van het sedert lang niet meer opgevoerde Titus Andronicus, met in de hoofdrol Sir Laurence Olivier. De invloed van Artaud was wellicht niet vreemd aan de ‘revival’ van deze bloed- en wraaktragedie. De produktie werd bestempeld als ‘puur theater’. Titus verscheen als een waarachtig-menselijke figuur. Tegelijkertijd echter schonk Olivier hem, door zijn toenemend heroisch acteren, bovenmenselijke afmetingen. Bovendien plaatste Brook het geheel in een ‘remote, almost lunar world of Rome’²². De hele fantasmagorie ontvouwde zich zonder enige aarzeling, vanaf het begin, wanneer de burgers, gehuld in donkere mantels, hun toejuichingen afbreken voor de uitvaart van Titus' zonen, tot in de slotscène, wanneer, in de gloed van de toortsen, de slachtoffers als een rij kegels de een na de ander op de eettafel vallen. Het was alsof de acteurs een vloeiend doch nauwgezet ritueel uitvoerden. De dwingende en bezwerende aard van de produktie was ook weerspiegeld in muzikale effecten zoals het drumgeluid voor de gevelde Andronici, het samenspel van elektronische bellen die de schaking van Lavinia inluidden en het trage tokkelen op harpsnaren, als neervallende bloeddruppels, dat haar terugkeer op de scène begeleidde²³.

Ten nauwste verbonden met Peter Brook's naam is de Stratford opvoering van King Lear in 1962. Op deze produktie schijnen zowel Brechts episch toneel als existentialistische invloeden ingewerkt te hebben. Het decor bestond slechts uit vaalwitte doeken, waartegen een aantal metalen, abstracte voorwerpen geplaatst werden. Paul Scofield (Lear) verscheen als een arrogante figuur; later, gehuld in een leren mantel en laarzen, leek hij een ruwe, oude schipper die de kosmische wetten tart, terwijl zijn schip, zonder bemanning, de ondergang tegemoet gaat²⁴. Brooks bedoeling was duidelijk: hij wilde niet zonder meer aanvaarden dat Lear het bij het rechte eind heeft; hij wilde, zoals Brecht, het oordeel overlaten aan de toeschouwer. Hij streefde morele objectiviteit na. Maar of hij die ook bereikte? Zoals Jan Kott stelde Brook ook de ‘Dover-cliff scene’, gezien als een grotesk spel over leven en dood, centraal in zijn interpretatie. Hij zag het stuk

22 J.C. Trewin, Shakespeare on the English Stage 1900-1964, London, 1964, pp. 235-236.

23 Richard David, Drams of Eale, in Shakespeare Survey X (1957), pp. 126-127.

24 J.C. Trewin, op. cit., pp. 248-249.

[p. 63]

‘through an existentialist microscope.... and intended to convey his belief that Lear is not a play about redemption but despair’²⁵. Hij bracht belangrijke coupures aan in de tekst; o.m. liet hij Edmunds berouwvolle woorden in V, 3 weg. Op die manier drong de regisseur zijn eigen interpretatie op en kan men nog moeilijk spreken van morele objectiviteit.

De basisideeën van Brooks produktie vinden we ook terug in de uitstekende versie die Walter Tillemans begin 1969 in de Antwerpse K.N.S. bracht. Ook hier werd gebruik gemaakt van ruwe kostuums; de scène gaf de indruk van een lege ruimte. Het absurde van de Dover-cliff scène werd beklemtoond en de storm op de heide was indrukwekkend. Zoals V.R. in De Nieuwe opmerkte, plaatste Tillemans deze scènes in een soort maanlandschap: als ruimtevaarders die uit hun baan gedreven zijn, wentelden de personages in het luchtledige.

Reeds eerder trouwens, in 1967, ensceneerde Tillemans op een boeiende, eigentijdse wijze, Shakespeares Coriolanus. Zoals Brecht en Kott beklemtoonde hij in plaats van de persoonlijke tragedie van het hoofdpersonage (die hij overigens niet uitsloot) veeleer de strijd tussen plebejers en patriciërs.

Een niet erg opgemerkte produktie, die niettemin op treffende wijze gestalte gaf aan hedendaagse inzichten zoals die bijvoorbeeld door John Wain werden uiteengezet, was Jonathan Miller's versie van The Tempest, die in de zomer van 1970 liep in het Londense Mermaid Theatre. De overheersende idee was duidelijk: Prospero heeft zich de macht van de kolonist toegemeten, en vooraleer hij kan terugkeren naar zijn eigen beschaafde gemeenschap, moet hij zijn onrechtmatig toegeëigend gezag afstaan. Graham Crowden speelde Prospero inderdaad enigszins als een koloniaal machthebber. Door de rol van Ariel aan een kleurling (Norman Beaton) toe te vertrouwen en van Caliban een volledig onderdrukte primitieve inboorling te maken, liet Miller niet de minste twijfel bestaan omtrent zijn bedoelingen.

Vele ‘eigentijdse’ interpretaties vormen een bijdrage tot een dieper begrip van Shakespeare. Dikwijls kunnen zij het werk nieuw leven schenken voor een hedendaags publiek. Al te vaak echter - en dit hebben we hier enkele keren laten verstaan - vertrekken zij vanuit een bepaalde visie, die Shakespeare dan wordt opgelegd. Zijn wereldbeeld wordt dan verschrompeld, in een existentialistisch, marxistisch of ander keurslijf gewrongen. Accentverschuivingen daarentegen die het oorspronkelijke werk respecteren, kunnen onze kennis en appreciatie van Shakespeare slechts verrijken.

25 Robert Speaight, Shakespeare in Britain, in Shakespeare Quarterly, XIV (1963), p. 419.