Streven. Jaargang 24

[p. 1177]

Love Story
Dirk Lauwaert

‘What is a critic to do with Love Story? Dismantle it? Push it to the ground and do a Fred Astaire number on its tender belly? These would be easy tricks.
But if you could define its ‘appeal’ with any precision, then you would understand something significant’.
Jacob Brackman, Esquire, april 1971.

1

Love Story¹ heeft weer een stevige deuk gegeven aan de reputatie van de cinema en van de filmindustrie. Het is een misprezen en zelfs gehate film. Een film die de filmcriticus van zich wegschrijft. Een film waar hij geen verkeer mee wil hebben, die hij mijdt als de pest, omdat zijn reputatie erbij op het spel staat. Het misprijzen en de rancune zijn des te groter omdat het publiek toch zijn zin doet. Blokker geeft de publiciteit en de ‘opinion leaders’ de schuld: de mensen worden naar de bioscoop gemanipuleerd, schrijft hij². Anderen vinden het echt een füm van en voor de ‘silent majority’, voor de mensen van het behoud en de reactie. Hoe dan ook: het publiek heeft ongelijk.

Het gekke is dat een groot deel van dat publiek zelf ook vindt dat het ongelijk heeft. De sfeer in de bioscoop tijdens Love Story is er geen van onverdeelde fascinatie; het is gespeelde fascinatie en gespeelde ontroering. Men gaat naar Love Story minder om het spektakel van liefde en dood te bekijken, dan wel om het spektakel van zijn eigen ontroering. Er worden bij het bekijken van deze film geen gevoelens geïnvesteerd - je komt niet uitgeput uit de film, zoals je wel kon overkomen na een film van Frank Capra -, er worden emotionele bewegingen geconsumeerd. Het is niet de film die belangrijk is, maar wel het publiek en zijn eigen emoties. Love Story is aanleiding en alibi; niemand die zich daarin vergist.

2

De weerstanden van de filmcriticus zeggen iets over de taak die hij zichzelf toeschrijft. Spontaan ziet hij zich als een verkeersregelaar tussen films en publiek, tussen aanbod en vraag. Zelden komt hij ertoe te beschrijven,

1 Love Story, USA, 1970. Regie: Arthur Hiller; scenario: Erich Segal; fotografie: Dick Kratina; decor: Robert Gundlach; muziek: Francis Lai; montage: Robert C. Jones; produktie: Howard Minsky, voor Paramount. Met: Ali MacGraw (Jennifer), Ryan O'Neal (Oliver), Ray Milland (Oliver's vader).

2 Vrij Nederland, 10 april 1971.

[p. 1178]

informatie door te geven, verbanden te leggen. Bij de besprekingen van Love Story is het ontbreken van objectieve informatie over de film opvallend. Geen aandacht voor de carrière van Arthur Hiller, Howard Minsky en Evans. Er worden evenmin verbanden gelegd: verbanden met soortgelijke produkties, met de huidige vrijmoedigheid in films, met ‘the cooling of America’³. Er worden geen verbanden gelegd met de algemene crisissituatie van het Amerikaanse filmbedrijf. Zelfs rustige beschrijvingen en observaties kwamen er nauwelijks aan te pas: men reageerde niet op de film, wel op alles waarvoor de film stond. Men reageerde op een image. Niet te verwonderen eigenlijk dat tientallen details en fabricatiegeheimpjes niet werden genoteerd en geanalyseerd.

De problemen waar de criticus mee zit, zijn eigenlijk een vergroting van de problemen waar de gewone bioscoopganger mee zit. Beiden zijn ze opgenomen in een proces van stimuli en reacties. Zowel tussen de criticus en de film als tussen de gewone bioscoopganger en de film ontwikkelt zich een complexe dialoog. Vóór de toeschouwer beslist heeft of hij naar de bioscoop gaat en naar welke film hij wil gaan, moet hij zijn eigen wensen afmeten tegen de beschikbare films, of beter tegen het image van de verschillende films. Dat image wordt gemaakt door publiciteit, gerucht, commentaar van vrienden, krantenstukjes. Na de film blijft het reactieproces verder lopen: hij meet de film aan het image, aan zijn verwachtingen. En werkt mee aan de verdere ontwikkeling van het image van de film (en van cinema in het algemeen).

Dit gehele proces wordt gedragen door behoeften, belangen, verwachtingen. Het is niet zomaar een vrijblijvend proces dat er net zo goed niet zou kunnen zijn. De toeschouwer spendeert tijd en geld aan de film; hij verwacht er compensatie, ontspanning, gezelligheid van. Systematische frustratie van deze verwachtingen maakt de toeschouwer wantrouwig, haalt hem uit de zaal, maakt hem cynisch in de zaal. Maar de wantrouwige en cynische toeschouwer is de toeschouwer voor wie de fascinatie is stuk gebroken. Hij speelt het spel niet meer. Hij trekt zich terug. Vandaar levert hij (luidop) commentaar tijdens en tegen de film. De film vult niet meer alleen de gehele sonore ruimte in de zaal en de mentaal-emotionele ruimte in de toeschouwer. De film spreekt, maar de toeschouwer spreekt net zo luid terug.

3

Vroeger was het filmbedrijf een relatief gesloten métier. Men kwam erin, doorliep een aantal stadia, leerde van anderen en leerde op zijn beurt aan

3 Time, special section, 22 februari 1971.

[p. 1179]

anderen. Vakkennis, routine, jarenlange ervaring waren fundamentele vereisten in het bedrijf. Nu is het filmvak geïntegreerd in het geheel van de amusements- en consumptieïndustrie. Men stapt van de mode-fotografie over naar regie, van televisie naar film, van universiteit naar scenarioschrijven. Inwijding is er niet meer bij. Ervaring en routine nog minder. Filmindustrie heeft dezelfde voorlopigheid en relativiteit gekregen als televisieïndustrie. Men werkt er een aantal jaren, leert er de handigheden van de image-building, men steunt voor het maakwerk op technici en trekt moeiteloos naar elke andere sector. Het gaat elders al net zo: Joe McGinniss beschrijft in The Selling of The President de carrières van de reclameploeg voor de Nixon-campagne van 1968. Het verbijsterende is de politieke ondeskundigheid en neutraliteit van deze reclame-mensen. Verkooptechnieken zijn principieel op alles toepasbaar. De vakkennis slaat niet op politieke thema's en objectieven, maar op het uitwerken van een image dat tegen andere images wordt uitgespeeld.

Film is niet alleen economisch en financieel een sector geworden van het industriële complex, ook als métier, als werkterrein en als geheel van werkmethodes heeft het bedrijf fundamentele veranderingen ondergaan. Film is geen relatief autonome sector meer, hij zit ingepast in een samengegroeide media-industrie, waarin de horizontale verhoudingen tussen de verschillende media en media-produkten belangrijker zijn dan de verticale verhoudingen tussen media en publiek.

Love Story is een schoolvoorbeeld van deze integratie. Segal schreef het scenario voor Yellow Submarine en werkte een tijdje samen met Toon Hermans aan de aanpassing van diens show aan de Verenigde Staten. Love Story zelf was oorspronkelijk een filmscenario, werd herschreven tot een georkestreerde bestseller, die op zijn beurt de film omhoog zou trekken. Minsky, de producent, werkte tot zijn 57 in een publiciteitsfirma en stapte toen over naar de filmindustrie. Arthur Hiller, de regisseur van de film, is een Canadees. Hij startte bij de Canadese radio en werkte, in het begin van de jaren vijftig, voor de Amerikaanse televisie. ‘Het was net na de gouden tijd in de televisie’, herinnert hij zich. ‘Ik maakte toen een programma, met een contract waarin 201 verboden stonden neergeschreven, van mensen en groepen die in het programma niet voor het hoofd gestoten mochten worden’⁴. Hij maakt films als The Miracle of the White Stallions ('63), The Americanisation of Emily ('64) met Julie Andrews, Tobruk ('67), The Out-of-Towners ('69). Ryan O'Neal speelde vijf jaar lang in Peyton Place, een televisieserie die hem een bijna onmogelijk acteur maakte in de States, omdat hij zo aan één rol vastzat. Ali MacGraw speelde

4 The Guardian, 11 maart 1971.

[p. 1180]

in Goodbye Columbus van Larry Peerce⁵; tevoren had ze in televisiecommercials gespeeld en was ze fotomodel. Ze trouwde met Evans, zelf een couturier vóór hij verantwoordelijk werd voor Paramount⁶.

4

Nico Scheepmaker en Wim Verstappen schreven onlangs in Vrij Nederland erg belangrijke stukjes over Love Story en over moderne cinema. Beiden wijzen erop dat men moderne films niet meer kan afmeten, begrijpen en verklaren met de filmgeschiedenis op de achtergrond, met de maatstaven van het oude métier, maar dat men moderne film moet bekijken vanuit de televisie en het televisiekijkend publiek. Wim Verstappen: ‘De kijkgewoontes van het publiek en de opnametechnieken van de filmers worden tegenwoordig ontleend aan de televisie, waar opvallende camerastandpunten en bestudeerde cadrages grote moeilijkheden geven bij de realisatie’⁷ en, kan men eraan toevoegen, opvallende camerastanden zouden lees- en interpretatiemoeilijkheden geven aan het publiek. Vandaar dus de opvallend slechte cadrages, de akelige kleuren, de ongeïnspireerde regie in Love Story.

Verstappen schrijft ook nog, en dat geldt helemaal voor Love Story: ‘De grootste moeilijkheid lijkt overigens wel dat filmers hun gevoel voor timing verloren schijnen te hebben. Televisie stelt compleet andere eisen aan timing (dosering van humor, spanning, etc.) dan de bioscoop, dat wil zeggen, dan de oude bioscoop. Een groot deel van het tegenwoordige publiek is misschien ingesteld op de timingscondities zoals die van de buis geleerd zijn’. De oude cinema gebruikte een zeer uitgebreide reeks instrumenten om een verhaal te brengen, om het betekenis en reliëf te geven. Belangrijke elementen daarin waren découpage en timing, acteren en cadrages, uitlichten en overgangen. Heel deze subtiele systematiek is overbodig geworden en vervangen door andere spelregels. Die andere spelregels verwijzen onmiddellijk naar de nieuwe maatschappelijke functie van film⁸, want andere spelregels betekent: andere cinema, een ander bedrijf, een ander publiek.

5 Goodbye Columbus, USA, 1969. Zie Eric De Kuyper, in Streven, april 1970. Love Story kan overigens doorgaan voor een variatie op en verbetering van Goodbye Columbus.

6 Belangrijke informatie in Time, 11 januari 1971. Daarin staat een special section onder de titel: ‘The Return to Romance’. Rond dezelfde tijd had in Frankrijk Mourir d'aimer een soortgelijk succes. In L'Express van 15-21 februari schreef men daarover een dossier: ‘Ce qui fait pleurer la France’.

7 Vrij Nederland, 12 juni 1971.

8 Zie mijn bijdrage vorige maand in Streven.

[p. 1181]

5

Andere spelregels: bijvoorbeeld de kapitale functie van muziek in de films van de laatste jaren. Howard Minsky: ‘I sometimes think that music is more important than a star. It sets a mood, it needs no dubbing, it is universal’⁹. Ennio Morricone, componist van de Italiaanse westerns (en van vele ‘jonge’ Italiaanse films) heeft meer gedaan dan wie ook om de moderne film opnieuw te definiëren en te herstructureren. Zijn muziek is zo krachtig, nadrukkelijk en expressief, dat films niet meer begeleid worden door muziek, maar dat men muziek hoort met plaatjes erbij, plaatjes die men dan invult volgens de sfeer van de muziek. De logica van zijn film-composities verhief trouwens de gehele soundtrack tot een expressionistisch instrument in plaats van de realistische aanvulling van het beeld zoals het vroeger was. Stoorgeluiden worden uitgeveegd, er zitten close-ups in de soundtrack, geluiden die een exclusieve aandacht krijgen. Ook de dialogen bogen door en veranderden onder druk van Morricone's muziek: spreken wordt geluiden produceren met expressieve kwaliteiten, eerder dan betekenissen overdragen. Clichés doen het prachtig, want dat is taalgebruik waar klankwaarde, betekeniswaarde en betekenisconnotaties samen moeiteloos geëxploiteerd kunnen worden.

Francis Lai heeft in Love Story niet zoveel armslag gekregen, maar de invloeden zijn er. Zijn composities komen niet uit de expressieve school, maar horen thuis in het klassieke repertoire. Hier is de keuze van klankkleur, van compositorische karakteristieken en muziektaal het belangrijkste; de partituur is niet méér dan een invuloefening. Samen met een componist als Maurice Jarre zit Lai in de tegenovergestelde school als die van Morricone. Morricone herwerkt, herformuleert, maakt een synthese van muzikale invloeden (denk b.v. aan de soundtrack van Queimada van Pontecorvo). Lai en Jarre kopiëren; zij maken muziek in neo- en pseudo-stijlen. Niet de muzikale creatie is belangrijk, wel de keuze van de muziektaal: pseudoklassiek of pseudoromantiek. Die muziektaal staat voor een ideologie, voor een bepaalde emotionaliteit. Maar de ideologische connotaties van pseudo-Mozart zijn afhankelijk van de betekenis die Mozart op een bepaald ogenblik heeft voor het publiek, van zijn plaats in de muzikale mode. De soundtrack is afhankelijk van de muzikale smaak van het publiek op een bepaald moment.

6

Timing, découpage en visualisering zijn in film en televisie naar de achtergrond verschoven ten voordele van een soort muzikale opeenvolging van

9 The Guardian, 9 februari 1971.

[p. 1182]

dramatische momenten. De kleur en de aard van elk moment zijn duidelijk en expliciet gesteld. Van de toeschouwer van het televisiefeuilleton mag men geen al te grote aandachtsconcentratie verwachten. Thuis, in zijn huiskamer, is hij altijd een verstrooide en makkelijk af te leiden toeschouwer. Zo is Love Story een opeenvolging van heldere, eenduidige sequensen die nooit twee of meer betekenissen tegelijk hebben. De opeenvolging is elementair en makkelijk te volgen. Het aantal personages is beperkt en ze zijn duidelijk van elkaar onderscheiden. De combinatie van een rijke en een arme familie is niet alleen emotioneel aantrekkelijk, maar maakt het volgen van het verhaal ook makkelijker: niemand die de harde, fraai geklede en vermoeide Ray Milland - overigens in een prachtige bijrol - zal verwarren met de zoete, zwakke en wakkere John Marley.

Dat alles leidt tot de opbouw van televisieseries en films volgens de formule van de ‘Hoogst Hevige Situatie’, zoals Nico Scheepmaker ze noemde¹⁰. ‘Dag in dag uit zien we mensen bezig die in situaties verzeild raken waar wij nu nooit eens in verzeild raken (...). Al die serie-mensen leven in één constante, turbulente maalstroom (...). Het gewone van ons leven wordt verhevigd in het turbulente van dat TV-leven’. Nu wordt hiermee niet zoveel bijzonders geponeerd. Om het even welke gelijksoortige filmproduktie uit de jaren dertig-veertig werkt met simplificaties en Hoogst Hevige Situaties. Als voorbeeld een film van Clarence Brown: The Rains Came van 1939. In de intrigue zitten: Indië en het Britse kolonialisme, rijkelui tegenover armoede, maharadja's, extreme zelfopoffering, de bekering van de beroepsverleider, een natuurramp, een daaropvolgende epidemie, enz.. Verhevigde situaties zijn niet het monopolie van televisie-series; het is de motor van de gehele ontspanningsindustrie. Dat heeft trouwens steeds het argument gegeven aan cultuurpessimisten die het fantaisistische en overdrevene in de ontspanningsindustrie aanklaagden: ‘het heeft niets te maken met het echte leven’, zei men dan.

7

Er zijn teksten die je zonder moeite in een druk station kunt lezen, andere teksten kun je alleen maar verwerken onder ideale omstandigheden: stilte, tijd en met potlood en papier naast je. De eerste tekst mobiliseert weinig gedifferentieerde kennis, mobiliseert elementaire emotionele mechanismen, die je bijna zonder inspanning vanzelf door de tekst heen stuwen. (Het zijn verhalen waarvan je graag het einde kent). De tweede tekst mobiliseert verschillende kennis-niveaus en verloopt niet volgens primaire, emotionele mechanismen; het is b.v. een anti-romantisch verhaal dat je emotionele

10 Vrij Nederland, 17 april 1971.

[p. 1183]

verwachtingen in de war stuurt. In beide teksten investeert de lezer aandacht, ontcijferingsarbeid en emoties. De bevrediging verloopt volgens verschillende patronen: onmiddellijk in het geval van het rechttoe-rechtaan verhaal, via verschillende niveaus en pas na verwerking in de meer complexe tekst.

Het gaat net zo met film en met televisie. Er bestaan verschillende ‘psychologische afstanden’ tegenover films. De aard van de emoties die je moet investeren, de aard van de aandacht, de complexiteit van het identificatiemechanisme, kunnen ver uit elkaar liggen.

De oude cinema speculeerde op verrassingen en complexiteit. Een karakter werd uitgebouwd, een sociale of existentiële situatie kreeg volle aandacht, de wisselwerking tussen personage en omgeving werd subtiel en veelzijdig uitgebouwd. Té grote subtiliteit leidde tot onbegrip, maar te grove vereenvoudiging werd ook niet geaccepteerd door het publiek. Hoe dan ook, op dit niveau van dramatische en literaire ontwikkelingen en constructies werkte de oude film. Op dit niveau vernieuwde de oude film zichzelf. Het was de kern van zijn vitaliteit. Economie van middelen en maximale exploitatie van die middelen waren de regel. Betekenissen en connotaties werden in elkaar geschoven, zodat elk shot, elke sequens een maximum aan gegevens doorgaf. Overbodige elementen kwamen niet voor. Niet zonder reden kunnen de films van auteurs geanalyseerd worden tot hun kleinste details, die allemaal thuishoren in een (onbewuste en intuïtieve) systematiek.

De manier waarop films in die tijd werden gemaakt zal hier wel een belangrijke factor zijn geweest. Het was meestal studio-werk; alle details moesten gemaakt worden, men moest eraan denken en ze laten uitvoeren. De ontwikkeling van genres met vastomlijnde regels, de ver doorgetrokken arbeidsverdeling, de harde concurrentie tussen bedrijven om de gunsten van één en hetzelfde publiek met duidelijk bekende voorkeuren, bepaalden het niveau waarop arbeid werd ingezet en waarop het publiek inspeelde.

8

De nieuwe film speculeert niet op verrassingen en complexiteit, maar op directe herkenning en identificatie. Een minimum aan emotionele investering en aandacht bij de toeschouwer om een maximum aan identificatie en sensatie te verkrijgen. Ook hier natuurlijk moet gewenning tegengegaan worden en moet herhaling worden voorkomen door vernieuwing. Clichés moeten omgekeerd worden tot anti-clichés.

Scheepmaker noemt een aantal anti-clichés uit Love Story: het begrip tussen vader en zoon komt er niet, ook niet aan het einde van de film; het vloeken van Jennifer, de hele film door; de onaardige koppigheid van

[p. 1184]

Oliver tegenover zijn vader; de constante agressieve toon van Jennifer tegenover Oliver (ook al is het speelse agressiviteit); de spontaneïteit waarmee agnosticisme erkend wordt en waarmee men voor het huwelijk seks heeft met elkaar. Tenslotte heb je nog de knappe necrofiele trekjes in de film. Het opmerkelijke is echter dat deze anti-clichés nauwelijks meer reliëf geven aan de film. Het prikkelt misschien de nieuwsgierigheid, het vernieuwt het cliché. Maar het anti-cliché haalt de film niet uit zijn eenduidigheid. Het anti-cliché voegt niets nieuws toe. Het doorbreekt geen reactiepatronen bij het publiek, het legt geen commentaar en ironie naast het oorspronkelijke cliché.

De zelfvernieuwing in deze films speelt zich niet af op het niveau van betekenis-verschuiving. In de oude cinema werden ook clichés gebruikt en doorbroken, maar dat proces werd beheerst door betekenis. In Love Story niet, daar worden ook de anti-clichés omlaaggedrukt tot een niveau van onmiddelijke begrijpelijkheid. Het anti-cliché heeft geen invloed op het geheel: de koppigheid van Oliver of de necrofiele trekjes springen niet terug naar de totaliteit van de film, om die te doordringen. Het blijven elementen opgesloten in en beperkt tot zichzelf.

De nieuwe produktie- en realisatietechnieken verklaren een ander aspect van deze films: de grote hoeveelheid visuele en dramatische ‘ruis’. Er zitten heel veel pleonastische elementen in de film, aanzetjes tot situaties en personages die nauwelijks of helemaal niet worden uitgewerkt. Studiowerk, een uitgewerkt scenario, permanente controle, een ijzeren produktie-planning, het werkte vroeger allemaal de improvisatie tegen. Nu werkt men losser en men concentreert zich rond een emotioneel geladen duidelijke (cliché)-scène, net alsof het een theater-scène betrof. Vroeger bouwde men met licht en decor, dialoog en acteurs een scène op; nu gaat men uit van een scène, vult die in met de voorhanden middelen en vertrouwt verder op de kracht van het gegeven. Filmwerk neemt de slechte gewoonten van televisieprodukties over.

Moderne films zijn eenduidige films, expliciete films zonder ambiguïteit. Het zijn film-objecten, dingen die je passief consumeert, omdat ze op zo'n laag bewustzijnsniveau appelleren. Oude films waren film-processen, waar je aan deelnam, waar je doorheen ging; en een ander mens werd.