Streven. Jaargang 24

[p. 1054]

Samen lekker naar de bioscoop
Dirk Lauwaert

1.

Dat de commerciële film in een crisis verkeert, is geen nieuws, maar een cliché. Dat wordt al minstens tien jaar gezegd. Maar al die tijd heeft men die crisis beschreven als een ziekte waarvan een diagnose gemaakt, waarvoor remedies gevonden moesten worden. Men wilde de crisis wegwerken. Maar wegwerken naar welke normaliteit? Waar wilde men naartoe? Het is duidelijk dat men ‘terug’ wilde: terug naar het Amerikaanse classicisme, terug naar een evenwichtige, harmonische situatie.

De film is door deze crisis fundamenteel aangetast; ondanks voortdurend bijsturen en dokteren heeft men ‘de cinema’ niet kunnen redden. Er worden nog steeds films gemaakt, maar ‘de cinema’ bestaat niet meer.

Slechts via een voortdurend terre à terre contact met de bioscoop-situatie (sfeer in een zaal, aard van de filmpromotie, reacties van het publiek, dagbladkritiek, enz.) krijgt men een volledig beeld van de breuk in de commerciële film. De crisis van de film is uiteindelijk een crisis van zijn maatschappelijke functie.

Het zoeken naar een nieuwe functie en een nieuw evenwicht duurt nog steeds voort. Daarin kan de filmkritiek een rol spelen op twee manieren: ze kan proberen aan de rand van die evolutie stabiele mijlpalen uit te zetten, zodat men greep en zicht krijgt op de evolutie; ze zou ook kunnen proberen het crisisbeeld als zodanig te beschrijven, met al zijn peripetieën en verplaatsingen, een dynamisch beeld dus.

2.

Reflectie over film werd tot nog toe bepaald door de Franse naoorlogse kritische school rond de Cahiers du Cinéma en André Bazin. Voor deze school was de Amerikaanse film de synthese, het hoogtepunt van de geluidsfilm. Nu kan men deze periode van ongeveer 20 jaar (van de jaren veertig tot het begin van de jaren zestig) omschrijven als een klassieke periode. De Amerikaanse commerciële film werd beschreven met termen als ‘auteur’ en ‘genre’, termen die als functie hebben materiaal te classifi

[p. 1055]

ceren, te ordenen. De Franse school maakte een taxinomie van de films van haar tijd. Dat was een bruikbaar uitgangspunt: die films waren immers ‘klassiek’ in deze zin, dat zij een aantal grenzen en spelregels aanvaardden waar men niet buiten ging. De Amerikaanse film was een gesloten universum waarbinnen een van de belangrijkste bronnen van creativiteit en actualisering het principe van de variatie was. Het populaire beeld van de cinema (zoals dat te vinden was in ciné-revue bijvoorbeeld) werd bepaald door stars. Naast de variatie vormden zij de tweede belangrijke bron van interne vernieuwing van het gesloten universum. ‘Stars are one of the great strenghts of the American cinema. For the use of the star always implies openness and potentiality, while even the best character acting implies the closing off of potentialities, the straitjacket of a fixed role’¹.

Filmkritiek als classificatie, als taxinomie, als verzamelingsactiviteit (bijvoorbeeld schrijven over ‘de western’) is een fascinerende activiteit. Je kunt een aantal verschijnselen inzichtelijk maken, je kunt verbanden en relaties laten zien (constanten bijvoorbeeld in de persoonlijke stijl van een cineast of van een produktiemaatschappij). Maar deze techniek is niet in staat de dynamiek van de verandering te vatten. Zij kan geen analyse geven van een crisis-evolutie. Zij blijkt ook machteloos om de spanningen en verhoudingen aan te duiden tussen het universum van de Amerikaanse commerciële film van 1940 tot 1962 en de diverse andere terreinen waarop de amusementsindustrie verder heeft gebouwd: de overvloedige produktie van B- en Z-films (de films van Roger Corman bijvoorbeeld en de American International maatschappij waarvoor hij werkt), de kwantitatief belangrijke serieproduktie voor de televisie, de produktie van het buitenland, de marginale films (politieke films, underground), de semi-commerciële films (de ‘jeune cinéma’ van vier, vijf jaar terug), de filmgeschiedenis.

3.

In de maanden maart en april werden in het Filmmuseum te Brussel ‘jonge en onuitgegeven’ films geprogrammeerd. Dat ligt in het onmiddellijke verlengde van initiatieven als het Festival van Pesaro, dat er enkele jaren lang in slaagde een goed festival te zijn door alleen maar debutantenwerk te vertonen. Vier, vijf jaar geleden was deze ‘second wave’ van de film het belangrijkste feit in de hele filmsituatie. De technische en stilistische verworvenheden van de ‘nouvelle vague’ werden in Italië, Zwitserland, Tsjechoslovakije.... toegepast en gebruikt. Maar de films die in Brussel te zien waren, maakten duidelijk hoe fundamenteel het verschil is tussen deze ‘second wave’ en de oorspronkelijke ‘nouvelle vague’. Deze laatste startte

1 Monogram, april 1971. p. 3.

[p. 1056]

in een steriele Franse context én steunde ideologisch en emotioneel op de Amerikaanse film. De Franse nouvelle vague citeerde de Amerikaanse film, bekeek Frankrijk door de bril van de States, schoof over de Franse realiteit het interpretatiemechanisme van het Amerikaanse realisme. Juist deze culturele confrontatie, deze décalage, deze kunstmatige collage, maakte de nouvelle vague belangrijk. De jonge films van nu daarentegen zijn ‘zomaar’ films. Zij steunen op geen enkele traditie: de Amerikaanse traditie is immers uitgestorven, voor de jonge filmmakers en voor hun publiek heeft zij alle actualiteit verloren. Zij kan hoogstens nog een museumtraditie worden, zij is geen beleefde traditie meer.

De nouvelle vague hanteerde de iconografie van de Amerikaanse film (denk bijvoorbeeld aan Bande à Part), gebruikte de dramatiek en de basiscontradicties van de Amerikaanse film en vernieuwde daarmee de visie op de Franse (Europese) samenleving en cultuur. Maar zonder dit leesrooster en zonder deze interpretatiecode staan de mensen van de ‘jonge film’ machteloos. Zij moeten ieder voor zich een eigen kader, een eigen ideologie, een eigen iconografie opbouwen. Het is dan ook niet te verwonderen dat zij haast allemaal het slachtoffer worden van het pittoreske en het modieuze. De jonge Italiaanse film (Carmelo Bene, de school van Pasolini) is hier een pijnlijk en triviaal voorbeeld van.

4.

Een van de fenomenen die het duidelijkst laten zien waar de crisis in de commerciële film te situeren is, is de Italiaanse western en de invloed die ervan uitgaat. Niemand neemt de Italiaanse westerns ernstig, zoals hij een film van Ford of Peckinpah ernstig neemt. Maar desondanks hebben de Italiaanse westerns een aantal verschuivingen bewerkt die nauwelijks te overschatten zijn. Niet zozeer het feit dat er Italiaanse westerns gemaakt worden, is belangrijk, maar de invloed die hun succes heeft gehad op het geheel van de industrie, op de promotie-techniek (het beeld dat de industrie van zichzelf wil geven) en op het publiek. Zij vormen de ‘Lumpen-cinema’ van Italië. Zij lossen de horror- en peplum-produkties af die vroeger in de studios van Cinecitta aan de lopende band werden vervaardigd. Ze staan op eenzelfde niveau als de derderangsprodukties van de Amerikaanse filmindustrie, die serials maakt voor de televisie of bijprogramma's voor provinciebioscoopjes. Het kenmerk van dit soort cinema is dat er niet over gesproken of geschreven wordt, dat er alleen maar (in alle stilte) geld mee wordt verdiend. Het is ‘film-industrie’ bij uitstek en staat als zodanig helemaal in het teken van de herhaling, de vervalsing, het fetisjisme.

Tegenover deze Lumpen-cinema staat de eigenlijke commerciële film: de films die een stem krijgen via de filmkritiek en via een gerichte publiciteit,

[p. 1057]

de films die in de verbeelding van het publiek een duidelijk geformuleerde werking hebben. Het zijn films die spreken, terwijl de Lumpen-cinema de cinema is van de sprakeloosheid. Niet zonder reden primeert in de Lumpen-cinema de irrationaliteit: de angst (horror-movies), het wonderbaarlijke (voorhistorische films), het exotische (historische films), het geweld, de ongearticuleerde erotiek (porno-films).

5.

De huidige evolutie van de western en van de commerciële film in het algemeen wordt gekenmerkt door het vervagen van de grenzen tussen de verschillende culturele en ideologische niveaus. De sprakeloze Italiaanse westerns worden naast de Amerikaanse westerns vertoond, ze leiden niet langer een verborgen bestaan in derderangsbioscopen; ze worden door de kritiek ernstiger genomen dan ooit tevoren met een derderangsproduktie gebeurd is. Dat wil niet zeggen dat de Italiaanse western beschouwd kan worden als een volwaardig genre, vergelijkbaar met de Amerikaanse film: het blìjft Lumpen-cinema. Maar de kritiek heeft er oog voor gekregen dat er zo iets als Lumpen-cinema bestaat.

Het overheersen van de irrationaliteit in dit soort film gaat gepaard met het ontbreken van een ideologische substantie. De Lumpen-cinema mimeert de fundamentele gevoelens en problemen van zijn publiek: angst en onzekerheid, maar hij maakt die angst en onzekerheid niet doorzichtig en begrijpelijk. Daarentegen wordt de middle-class cinema gedragen door een duidelijke ideologie. Het zijn films waarin men zin en betekenis kan erkennen, films die waarden verdedigen, gedragingen objectiveren, kritiek leveren, ironiseren, afstand nemen. De middle-class cinema (de klassieke Amerikaanse commerciële film) heeft een pacificerende taak: hij verzoent de protagonist (het publiek) met de gebreken van de samenleving. Een drama of een komedie plaatst de protagonisten steeds in een context waarbinnen hun conflict opgelost kan worden (denk bijvoorbeeld aan Patton). Dat is een fundamenteel andere aanpak dan die via de mimesis van de angst en de irrationaliteit waartegen geen waarden, geen idealen en geen beschaving worden geplaatst.

6.

Het Amerikaanse genre- en star-systeem maakte de bioscoop-film ‘herkenbaar’. De filmpubliciteit en promotie konden inspelen op een grote dosis voorkennis die men bij het publiek kon veronderstellen. De verwachtingen van makers, producenten en publiek konden elkaar ontmoeten. Dat maakte van het bioscoopbezoek een vertrouwde activiteit en van filmproduktie een relatief voorspelbare industrie. Het verval van dit systeem bracht een crisis

[p. 1058]

teweeg in de industrie, die plotseling niet meer volgens de oude regels bleek te kunnen werken en er niet meteen nieuwe voor in de plaats had. De filmindustrie is meer dan ooit een onzeker bedrijf, een gokspel, een beursspeculatie geworden. Wie de techniek van de huidige filmproducent en verdeler wil analyseren, kan in de meeste gevallen volstaan met een beschrijving van de verleidingstechnieken, de retoriek, de listen van de speculant.

Eén van de meest gebruikte technieken van de moderne filmpromotie is het creëren van ‘gebeurtenissen’. Satyricon van Fellini, Peau d'âne van Demy, Love story van Hiller, Soldier Blue van Nelson: het zijn allemaal nieuwe evenementen, die je moet gezien, die je vooral meegemaakt moet hebben. Meer dan ooit is het ‘gerucht’ dat er omheen gemaakt wordt, bepalend voor een film. Vroeger kon rond een film niet zo'n gerucht worden gemaakt: een detective-film was immers een detective en een western een western; er waren geen onderdelen van een film die konden losgemaakt en geëxploiteerd worden: het was alles of niets.

Een variante van de gebeurtenis-promotie is de promotie van een film als een ‘personal statement for you’; Rio Lobo van Hawks bijvoorbeeld werd aangekondigd met de tekst: ‘Dit zou wel eens de western kunnen zijn waar U van houdt’. Vroeger maakte de filmindustrie zelf haar publiek: ze maakte western-amateurs, starfans, amateurs van komedies. De mensen werden gemanoeuvreerd door de industrie. Nu daarentegen oriënteert de industrie zich steeds meer op feitelijke verschillen in het potentiële bioscoop-publiek. Zo speelt de Amerikaanse film heel sterk in op het generatieconflict: er worden films gemaakt voor rustige (bange), gevestigde lui én films voor de rebelse jongeren. De films spreken je aan in de tweede persoon, cabotineren met je, ironiseren de tegenpartij, betrekken je in de film door middel van subtiele of grove terzijde's. Dat gebeurt in Woodstock en in Tribes, in Easy Rider en in Joe, maar het gebeurt ook in de films van en met Wayne, in de komedies met Ingrid Bergman, in de komedies met Barbara Streisand.

7.

De televisie vertoont geregeld oudere bioscoop-films. Dat heeft verregaande gevolgen niet alleen voor de manier waarop naar televisie wordt gekeken (al was het maar dat je in de televisie nooit de actueel-modieuze film ziet, maar de film die vijf, zes jaar achterop ligt; al was het maar dat in die vijf, zes jaar de approach van een story en van een personage totaal is veranderd), maar ook voor de manier waarop je naar film kunt kijken. Film krijgt een verleden, een geschiedenis, een evolutie. Film is veranderlijk. Tot nu toe was de filmgeschiedenis voor het grote publiek een ontoegankelijk

[p. 1059]

terrein. Enkelen kenden een reeks namen en titels of de ‘tien grootste films van de geschiedenis’. Bovendien was die geschiedenis bijna uitsluitend een archeologie. Wie aan filmgeschiedenis dacht, dacht meteen aan de stomme film, nooit aan films van tien of vijftien jaar terug. De films die nu in de televisie komen, zitten dicht bij onze actualiteit. Daardoor wordt zichtbaar dat geschiedenis niet identiek is met terugblik, maar dat geschiedenis nu gebeurt.

De commerciële cinema in zijn klassieke periode zou er nooit aan gedacht hebben, dingen uit de oude doos opnieuw op de markt te brengen. Jarenlang is hij er aldus in geslaagd, zijn evoluties in smaak en stijl, in kledij en techniek verborgen te houden. Verschuivingen waren er natuurlijk, maar dat waren minuscule verschuivingen. In Two Sisters van Gore Vidal wordt dat beschreven: ‘Realiseer je je wel dat er nog nooit een film van Murray Morris is afgekeurd? En toch heeft iedere film van Murray Morris nieuw terrein opengebroken. Herinner je je het gebruik van het woordje ‘bloedheet’ in Liefde op de post Finland? Het was Murray Morris die dat woord voor het eerst op het scherm bracht, en in volmaakt goeie smaak, volkomen natuurlijk uit de samenhang oprijzend...’. Deze mechanismen zijn nu opzij geschoven. Het was hun bedoeling, verborgen te blijven, maar nu zijn ze ontmaskerd.

8.

Bij elke beschrijving van de crisis van de film zou men er zich bewust van moeten zijn dat film veranderd is, dat de oude cinema definitief is afgeschreven. Niet alleen de films afzonderlijk en de filmindustrie als produktie-orgaan zijn gewijzigd, maar vooral het publiek en de structuur van de amusementswereld (televisie, grote rol van de muziek, alle vormen van tegen-cultuur) zijn veranderd; onze hele samenleving en cultuur (gekenmerkt door het kapitalisme) verkeren in grote onzekerheid over zichzelf. De commerciële film van de klassieke periode en voor de middle class kwam tegemoet aan een simpele behoefte: erkenning, inventaris, bevestiging van een moraal, een maatschappij, een geschiedenis. De commerciële films van tegenwoordig proberen verschillende, tegenstrijdige behoeften te bevredigen: het verlangen naar ontmythologisering, het verlangen naar traditie, het verlangen naar nieuwe mythen. Deze tegenstrijdigheid betekent tenslotte dat onze samenleving gewoon niet meer weet wat zij moet verlangen, welke haar echte en welke haar schijnbehoeften zijn, welke samenleving en moraal zij wil. Niemand zal hierop een antwoord vinden in de bioscoop. Hoogstens zie je er de verwarring door een vergrootglas, maar beslist geen oplossingen. Films van nu zijn dan ook altijd ontzettend frustrerend. De bioscoopganger moet dus dezelfde gokspeler en beursspeculant

[p. 1060]

worden in zijn bioscoopbezoek als de filmproducent. Het is zeker geen tijd om een nieuwe filmgeneratie te verwachten of een nieuwe film-mentaliteit er bij de mensen in te krijgen. De mensen die naar de bioscoop gaan, voelen alsmaar meer aan dat zij dat vooral uit gewoonte doen, steeds minder uit overtuiging.

De filmmakers weten dat zij het met de escalatie van ‘gebeurtenissen’ en de inertie van de bioscoopganger moeten stellen. En dat besef maakt hen soms erg boosaardig. Vandaar dat agressiviteit het basisgevoelen is geworden in de bioscoop: tussen scherm en toeschouwer is de speelse medeplichtigheid verdwenen; die heeft plaats gemaakt voor uitdaging, chantage, bluf en bedrog. In de donkere zaal voel je je als toeschouwer ontzettend eenzaam en besef je meteen hoe alleen de film, daar voor op het doek, wel is. Le roi est nu. De film is naakt.