Streven. Jaargang 24

[p. 1061]

Identiteit als taboe
De biografische waarheid achter Michel de Ghelderodes masker
Carlos Tindemans

‘C'est un timide. Il a un regard amical et des gestes de chanoine. Il parle d'une voix prudente. Son pas n'est pas sonore. Il s'excuse volontiers et a toujours peur de déranger. C'est peut-être pour cela que ses pièces sont retentissantes et qu'elles ressemblent souvent à un coup de poing’.
Th. Fleischman

Op 12 juli 1930 ontving Adémar Adolphe-Louis Martens officieel de toelating om zich voortaan de Ghelderode te noemen, Adémar voor de burgerlijke stand, Adolphe voor zijn familie, Michel voor zijn lezers en vrienden. Deze veelheid aan namen tekent de persoon van de toneelauteur Michel de Ghelderode (1898-1962) volledig. Hij heeft een leven vol geestelijke en lichamelijke pijn besteed aan ingenieuze en meestal geslaagde pogingen om zich voor de anderen te verbergen. Zijn naamsverandering (inclusief het avontuur om voor zijn fictieve identiteit een stamboom te achterhalen met de nodige ingrediënten waaruit zijn immanente karakter voorgetekend zou blijken) is wellicht de meest spectaculaire onderneming in zijn uiterlijke leven; veel belangrijker voor zijn bestaan en betekenis als dramatisch auteur zijn echter zijn talrijke inspanningen om corrigerend in zijn eigen biografie in te grijpen, een vreselijk verstrengeld net van mystificaties en falsificaties te breien, voortdurend de breuk met de natuurlijke omgeving af te dwingen, om uiteindelijk ook uiterlijk te komen tot de erkenning van wat hem maatschappelijk werd geweigerd: zijn schrijverschap. Martens is zijn gezicht geweest, de Ghelderode zijn masker. Als de Ghelderode heeft hij laattijdig zijn reputatie gehonoreerd gezien, als Martens was hij nagenoeg in de dossiers verdwenen. Omdat echter deze relatie tussen burgerlijke onechtheid en auteursoprechtheid als sleutel dient te fungeren voor de finale evaluatie van zijn dramatisch oeuvre, heeft thans Roland Beyen, hoogleraar van de Universiteit te Leuven, een reconstructie gewaagd van deze Pirandelliaanse figuur¹.

Biografische documentenverzamelingen van de Ghelderode bestaan; in

1 Roland Beyen, Michel de Ghelderode ou la hantise du masque. Essai de biographie critique, Bruxelles, Palais des Académies, 1971, 538 pp..

[p. 1062]

lange series interviews en eigen herinneringen heeft hij telkens weer opheldering gebracht in leven en werk. Beyen stelt echter vast dat, geconfronteerd met simultane bronnen, deze versies doorgaans onjuist uitvallen. Het is niet het geheugen van de Ghelderode dat hem, vaak vele jaren na de feiten, in de steek laat; het blijkt een opzettelijke behoefte te zijn om de waarheid geweld aan te doen. Daarom zijn Les Entretiens d'Ostende, dat vereerde testament, niet alleen onbetrouwbaar in de details en in de essentie; veeleer spreekt er de absolute wil uit om achteraf het leven en de kunst anders te doen verlopen dan wezenlijk is gebeurd. De Ghelderode heeft niet alleen in zijn theater het masker gehanteerd als universeel levensmechanisme, ook in zijn privé-leven heeft hij, waar achteraf nog enigszins mogelijk, de waarheid ingeruild voor een masker. Meteen kan de vraag niet meer ontweken: welke van deze twee identiteiten is nu de echte geweest? Wie een ouderwetse biografie verlangt, zou op zoek dienen te gaan naar de integere waarheid; wie het biografische element beschouwt als niet volkomen irrelevant bij de doorlichting van een artistiek oeuvre, kan uit de dialectiek van gezicht en masker enkel die impulsen aantonen die fundamenteel uitvallen voor de interpretatie van het werk. Beyen waagt zich bijgevolg niet aan een integrale dossierzifterij, maar exhumeert, uitsluitend uit hoofde van het te analyseren oeuvre, de basisgegevens die thematisch en compositorisch relevant blijken.

Beyen vermijdt het, voor de Ghelderodes verbeten inspanningen de term pathologisch te gebruiken. Toch wijzen vele symptomen in deze richting. Een kind met wilde verbeelding en zwakke gezondheid, onaantrekkelijk en angstig, teruggetrokken en moedergeobsedeerd, bijgelovig en vaderschuw, ontwikkelt hij vroeg alle verschijnselen van een oedipale obsessie en deze zullen, nauwelijks gesublimeerd, zijn hele levensloop en artistieke creativiteit blijven beheersen. Narcisme en mythomanie als constanten. Zo bant de Ghelderode uit zijn rijpingsperiode de figuur van Julien Deladoès weg, een zonderlinge Brusselaar, amateur-dadaïst met veel zin voor het naïef-groteske, van wie hij de marionettenkoorts heeft geërfd. Zo goochelt de Ghelderode megalomaan met tochten over de zeven wereldzeeën (zou hier het voorbeeld van Camille Poupeye, vriend en criticus, niet meewerken?), terwijl Beyen chronologisch weet aan te tonen dat hij niet eens de haven uit is geweest. Zo ‘ontdekt’ de Ghelderode een onbekend en mensenschuw poëet, Philostène Costenoble, om zichzelf, in veiligheid gebracht door het pseudoniem van een niet-bestaand auteur, in de artistieke opinie te kunnen testen.

De Ghelderodes relaties met het Vlaamse Volkstoneel, in de geschiedschrijving wierokerig behandeld, brengt Beyen tot hun ware proporties terug. Opportunisme en dubbelzinnigheid leiden tot conflicten. Nooit is hij de

[p. 1063]

Elisabethaanse auteur geweest die op bestelling voor zijn reistroep schrijft. Nooit heeft hij zich om de regie en aankleding zorgen gemaakt, niet eens de repetities meegemaakt. Het publiek van het Vlaamse Volkstoneel boeide hem niet; alleen de reacties te Brussel, in zijn francofoon milieu, hielden hem in spanning. Nederlands, waarmee hij als typisch verfranst Brusselaar al niet vertrouwd was, heeft hij er nooit bij geleerd.

De gezondheid van de Ghelderode is een vitale factor in zijn persoonlijkheid. Al vroeg is zijn aanleg tot hypochonder evident, maar als vanaf 1936 zijn neurotisch astma acuut wordt, blijken ook de narcotica invloed uit te oefenen op zijn verbeelding. Om den brode (zijn stukken blijven immers, na het avontuur met het Vlaamse Volkstoneel, onopgevoerd) werkt hij tijdens de bezetting mee aan de Belgische radio; meestal zijn het onschuldige mijmeringen, maar af en toe breekt zijn rancune los tegen alles wat Belgische maatschappij is, niet uit ideologische motieven, maar omdat België hem als literator miskend heeft. Hij zal het bij de bevrijding zwaar betalen: verlies van zijn betrekking (die onooglijke baan als gemeenteklerk te Schaarbeek, nogmaals een aanleiding tot traumatische verzuring), achteruitgang van zijn gezondheid, humeurigheid, moedeloosheid, doodsverlangen. Tot, in 1947, Frankrijk hem ontdekt en hem, met een aantal schandaalsuccessen, inlijft bij de grote dramaturgen van deze eeuw. En daar zal hij, als de tekenen niet bedriegen, denkelijk wel voorgoed thuishoren.

Beyen heeft zich uiteraard niet tevreden gesteld met puinruimen; de troost, ergens een feil te ontdekken bij een publiek personage, is wel erg schraal. Hij heeft bijgevolg getracht, nogmaals op basis van de voorradige documenten (hij heeft zowat 4000 onuitgegeven brieven geraadpleegd, naast volledige agenda's en dagboekbladzijden, die het mogelijk maken de werkelijkheid te reconstrueren uit de fictie), enkele fundamentele opstellingswijzen van de Ghelderode te omschrijven.

Achter de lof van de eenzaamheid en het artistieke eremietendom, bijgevolg achter het kankeren tegen de sociale gedragswijzen van de maatschappelijke mens, verbergt zich een enorme behoefte aan affectiviteit, gevoed door een ziekelijke schuchterheid en opgeblazen tot in de buurt van de vervolgingswaanzin. Als de Ghelderode als maatschappelijk wezen tekort is geschoten, wijst dit op een absoluut gebrek aan zelfvertrouwen. De oorzaken hiervan zijn talrijk: door de vader verwaarloosd en bedreigd kind (althans naar zijn indruk), beschimping door zijn klasgenoten, de vele mislukkingen (school, conservatorium, leger, onderwijs, administratie, literair cenakel). Tegelijk wijt Beyen deze labiliteit aan lichamelijke oorzaken: gezondheid, uitzicht (hij werd geobsedeerd door zijn lelijkheid), waarschijnlijk ook impotentie. En dus zoekt hij een leven lang te compenseren: zichzelf niet willen kennen, zichzelf dus anders voorstellen dan hij pertinent weet te zijn,

[p. 1064]

sociaal contact vermijden, bijgevolg bestaan in briefwisseling, zonder levend contact, met alle soorten maskers vrijuit ter beschikking. Dat vangt echter de frustratie niet op, en die poogt hij weg te werken met geweld, voornamelijk verbaal geweld. Dat waar hij (mentaal en fysisch) niet bij kan, verschopt hij. Poseren als misantroop, minderwaardigheidscomplex maskeren. Daarom wijst hij de vrouw als wezen af, terwijl hij van de andere kant haar idealisering suggereert. Daarom staat hij een aristocratie voor en verwerpt hij de democratie, omdat sociale gelijkheid zijn kastedroom als individu in de weg staat. Deze constante zelfverdediging doet hem in ieder individu een vijand, een bespieder en belager zien, een ‘inquisiteur’ vooral bij de Joden en de Amerikanen.

‘La Flandre est un song’, heeft hij geschreven. Dat is in de letterlijke zin juist. Vlaanderen is voor hem geen maatschappelijke realiteit, het is een poëtisch reservaat waarin hij de onzekerheid van de tijd ontvlucht. Zeker heeft hij ook enkele onconcrete nationalistische dagdromen gekoesterd; als hij zich tijdens de oorlog tot de Duitsers wendt, van wie hij een autonome politiek tegenover Vlaanderen verwacht, dan gebeurt dat meer tégen België, het officiële, dat hem alsmaar verwaarloosd had, dan vóór Vlaanderen. Vaag-christelijk opgevoed, in een katholieke instelling geschoold, weigert de Ghelderode in 1924 een kerkelijk huwelijk. In zijn werk staat de Kerk als een onverdraagzame, schijnheilige kolos, slaaf van het kapitalisme, heraut van een benepen seksualiteitsmoraal. Beyen beoordeelt de Ghelderodes toenadering tot het Vlaamse Volkstoneel (dat toch militant-katholiek was) als hypocriet en opportunistisch. Toch blijft hij zijn leven lang op een sentimenteel-romantische manier katholiek, met kerstboompjes en paaseieren. Als zijn ziekte toeneemt, treedt de Voorzienigheid in zijn briefwisseling binnen; bidden (wat hij daaronder ook mag verstaan) doet hij voortdurend. Zo is ook deze religiositeit, waarnaar de kritische literatuur blijft verwijzen als een structureel kenmerk, een ontvluchtingspoging, een middel om de existentiële angst te bezweren. Beyen loochent met name de mystieke onrust die hem telkens weer wordt toebedeeld. De Ghelderodes gelovigheid blijft kleven aan het volksgeloof en de superstitie, zonder kerkpraktijk, zonder metafysica. Zijn ‘prêtrophobie’ is slechts een wat bijzondere vorm van zijn vervolgingswaanzin.

Wat blijft er dus nog over in een leven dat systematisch alle contactmogelijkheden afwijst of uitschakelt? De kunst, de literatuur, de zelfgecreëerde wereld, het paradijs van het masker. Nu eens als ideaal, als pastoraal domein waarin alle behoefte aan agressiviteit uitblijven kan, doorgaans als vluchtheuvel, waarin de surrogaatdromen potig veroverd of verdedigd worden tegen alle bedreigingen van buiten. De kunst als zelfverdediging, de kunst als identiteitsverdoezeling, waarin het onbereikbare taboe van een

[p. 1065]

geslaagd maatschappelijk-sociaal bestaan omgezet wordt in een vrijheid van obsessie, in een wilde tuimeling van vitaliteit, die de dood als metafysische vijand schaakmat zet. Wat de Ghelderode, resignerend of juist niet, in zijn privé-leven allemaal als onbereikbaar heeft ondervonden, kan hij in zijn kunstescapisme triomfantelijk te boven komen. De vlucht levert winst op. De droom alleen houdt realiteit in. Het masker waarborgt het leven. Wat de Ghelderode in krampachtige pogingen nooit is geweest in zijn dagelijkse leven, is hij juist wel geworden in zijn verbeeldingsoeuvre. De echtheid van deze fictie kan echter slechts worden ontdekt en dus op haar intrinsieke waarde getaxeerd, als het biografische materiaal de realiteit van deze inspanning aantoont. En precies dat heeft Beyen voor mekaar gebracht. De biografie niet als waarheid, maar als aanleiding tot dramatische echtheid. Een magistrale demonstratie van de interactie van mens en werk.

Dit lijvige werk, spannend als een thriller, relevant op nagenoeg iedere bladzijde, helder en logisch geschreven en gecomponeerd, is bijgevolg slechts een voorstudie tot het eigenlijke plan: de betekenis van de Ghelderode als dramatisch auteur. Nu reeds kondigt de auteur aan dat een Bibliographie de Michel de Ghelderode nog dit jaar zal verschijnen. En dat hij ijverig bezig is met een Etude chronologique de l'Oeuvre. Allemaal prolegomena voor wat een levenstaak belooft te worden. Reeds nu tekenen zich een aantal conclusies af.

Wie zijn artistieke ideaal vervuld ziet in een stijlvolle burgerlijke sfeerevocatie, blijft bij de Ghelderode best weg. Hij is nog steeds één der mede-destructieve bouwers aan een 20e-eeuwse stijlgeving. Niet in gladde, radde duidelijkheid, maar in het angstvallige omsingelen van fundamentele houdingen tegenover het theater als leven, opgevangen in een vervreemdende taal en situering en opgetild tot één grootse metafoor, in staat aan het theater te geven wat van het theater is: een eigen leven, een eigen vorm, een eigen dilemma, een eigen zin.

Zoals Joyce zijn Dublin, zo heeft de Ghelderode Vlaanderen uitgebeeld: een microcosmos die alle facetten van het menszijn weerspiegelt. Slechts heel vaag blijven de bijbelse plotstutten overeind; overal slingeren fragmenten van een sadistische karikatuur, van wrede grappigheid en vieze mensjes. Maar ze liggen allemaal geschikt rond een soort versteven grimas die de aard en de aspiraties van een volk heeft opgevangen. Grotesk en hypnotisch tegelijk, barok vanwege de hyperbool en het masker, een concentratie op het zijn in een geconditioneerde historiciteit; maar meteen daardoor nog altijd geldig, omdat het niet de reactie op een leefklimaat is geweest, maar de natuur van de mens. Marnix Gijsen's boze woord over de Ghelderode als ‘Verschaeve in het Frans’ en de Vlamingen als ‘paniekerige onevenwich-

[p. 1066]

tigen’ wordt in ieder stuk van de Ghelderode weerlegd en afgestraft, omdat overal een satanisme opduikt dat lijnrecht terugwijst naar een oerchristelijke godsdienstigheid, naar een hallucinant spel met de paradox: de Dood is zuiverder dan het Leven, sterven is overgaan van chaos naar orde, van Duivel naar God.

Daarom moet de Ghelderode tegen zichzelf beschermd worden. Hij is geen imitatie-Breughel. Het heksensabatterige moet uit zijn theatraliteit weggehouden worden; de bijbelparafrase kan slechts secundair reliëf verschaffen. De evocaties van het doodse Brugge van de middeleeuwen zijn van ondergeschikt belang. De m.i. getemperde rabelaisiaanse lyriek is bij de Ghelderode geen uitdrukkingsvorm, maar een levensinhoud, het geheime maar enig oprechte leven van iemand die onder geen voorwaarde ooit een Walter Mitty is geweest. De geïnverteerde, zo al niet geperverteerde mystiek moet er resoluut uit, liefst niet te vervangen door een lekensymboliek in Fin-de-Partie-sfeer. Je kunt bij de Ghelderode de Dood niet demythologiseren; hij heeft de Dood onmeedogend als metafysisch begrip uitgebeeld, maar tegelijk ook als een eindstreep onder een vitalistische greep naar het zoeken van een bestaan. De energie van de mens, vaak in hallucinante taferelen aanwezig, raakt onverbiddelijk gedesintegreerd. In Mademoiselle Jaïre, voor mij zijn meest gave stuk, vind ik de mens als zingevend moment in de structuur van deze wereld afgewezen. Alles wat natuur is, komt in verval, deserteert en trekt zich terug uit de leefbare sfeer. Wat overblijft, is een soort macabere dagsluiting: de mens met zijn eeuwige, ongedefinieerde hunker, maar tevens zonder heldere bestemming, zonder erkende opdracht, zonder elementaire zelfkennis.

Dat is een koene gooi naar zinvolheid in deze tijd, zonder historisme of lokale Hineininterpretierung. En herhaaldelijk zal bij een stuk de vraag opkomen, of de tekstbasis deze verruimde thesis zonder meer mogelijk maakt. Ik herinner me nochtans de ook door R. Beyen geciteerde Mademoiselle Jaïre-opvoering door A. Reybaz' Centre Dramatique du Nord (regie P.-E. Heymann), waar de visualiteit in de voorstelling een principiële aanleuning bij deze stelling inhield. R. Beyen zelf heeft elders (De Spectator, 23 nov. 1968, n.a.v. een voorstelling door de Rideau de Bruxelles) zich geschokt getoond door de afwezigheid van kleur, daar waar de Ghelderode in zijn toneelaanwijzingen de Boergondische miniaturen aangeeft en de klemtoon legt op zijn plastische visie. Heymann gebruikte grondkleuren van humus en bladverval, donkerbruine aardetinten, rottig-groene vlekken op mens en voorwerp, een navrant gebruik van leder, altijd als suggestie opgelegd, nergens volumineus en onontwijkbaar. In Beckett-stijl de flarden van vergane menselijkheid: kruipen langs de grond, mimiek en gestiek geritmeerd volgens de innerlijke aansluiting van de personages bij de

[p. 1067]

grondtoon. Niet toegeven aan de modieuze Artaud-wreedheid en gruwel, maar een verterende inhibitie, die nu biografisch ook van de Ghelderode blijkt te kunnen zijn. Ik meen nochtans oprecht dat de dimensie die in deze voorstelling getoond werd, de Ghelderode ondanks alles vreemd blijft; in wezen is zijn perverterende kracht toch van een grote optimistische inspiratie die de franjes afwijst om de essentie te herontdekken. Daarom laat zijn karikatuur geen anecdote toe. Daarom is atmosferische evocatie slechts pseudo-diepzinnigheid. Daarom kan slechts in deze grauwheid de erotomanie een wezensdimensie uitmaken. En daarom was in deze voorstelling de oplossing van de vaak zo moeilijke pathetische passages groots: een gestrekt gehuil, een gesplitste wanhoop, situatiepathos en spelersafstand, niet in één beweging maar in twee tijden, één directe textuele, één aansluitend als reflectie. Alles als constructief zoekprobleem naar een esthetische geldigheid voor de uitbeelding van een toch wel erg moeilijke de Ghelderode.

En van dit probleem helpt mij de keurige literairhistorische thriller van R. Beyen niet af. Methodisch én in haar resultaten is deze studie overtuigend. Maar draagt ze uiteindelijk zoveel bij tot de theatrale verduidelijking van de Ghelderode als de auteur zich dat lijkt in te denken? Literairkritisch stapelt ze een aantal gegevens op die stuk voor stuk niet meer weg te praten vallen uit de Ghelderode-exegese. Maar voor de regisseur en de theatervakman zal niet de biografische aansluiting relevant worden, maar de immanente betekenis van plot en vorm. Ook, en bij het voortschrijden der jaren doorgaans zelfs, tegen de historiciteit van de Ghelderode in. Uiteindelijk zal de Ghelderode slechts een geldig theaterauteur zijn in de mate waarin hij er definitief in slaagt precies dat te doen waar hij zijn biografische realiteit aan besteed heeft: een masker te zijn, fysisch en chronologisch te verdwijnen, op te houden als burgerlijke identiteit. Zoals een personage zegt tot Don Juan, volgens R. Beyen de Ghelderodes ‘alter ego’: ‘Masqué, tu es vrai’.