Streven. Jaargang 24

[p. 618]

Beeld-spraak III
Eric De Kuyper

Vijfenzeventig jaar geleden gaven de gebroeders Lumière in het Salon Indien, een kelder aan de Boulevard des Italiens, de eerste filmvoorstelling. ‘Wij gingen blindelings een eeuw binnen zonder tradities, die bij de vorige door zijn slechte manieren wel moest afsteken en de nieuwe kunst, de kunst van de gewone man, was een voorafschaduwing van onze barbaarsheid. Ontstaan in een dievenhol en door de ambtenarij als kermisvermaak beschouwd, vertoonde hij volksmanieren die de serieuze mensen ergerden. Het was een vermaak voor vrouwen en kinderen. Mijn moeder en ik waren er dol op, maar wij dachten er niet over na en spraken er nooit over: wordt er over brood gepraat als het er is? Toen we ons van het bestaan van de film bewust werden, was hij al een hele tijd onze voornaamste behoefte geworden’. (Sartre, De Woorden, p. 89).

Er zijn films die je beeld na beeld, keer na keer leert kennen. Er zijn ook mensen die je zo, beetje bij beetje, leert kennen.

Mare's Tail, een undergroundfilm, en zijn auteur, David Larcher, heb ik de eerste keer gezien op het eerste festival van de undergroundfilm, verleden jaar september, in het British Filmmuseum. Over dat festival hebben onze media niet zoveel verteld, dat past natuurlijk bij een undergroundevenement. Uren, dagen, een week lang zit je films, beelden te bekijken zonder goed te weten wat je ziet of wie er de auteur (in de ‘normale’ cinema de cineast of regisseur) van is. Twee films waren me bijzonder opgevallen, Mare's Tail en een andere. Aan Steve Dwoskin, die zo'n beetje fungeert als de vaderfiguur van de Britse undergroundcinema (‘bestaat niet’, zegt hij bars, hij is namelijk Amerikaan), had ik gevraagd mij in contact te brengen met de twee auteurs. David Larcher kwam op me toe, maar ik nam hem voor de andere. Ik begon een stukje retoriek weg te geven over de kwaliteiten en gebreken van die andere film dus en polste naar de mogelijkheid om hem in de Vlaamse TV te vertonen. En ineens besefte ik de vergissing. Larcher vond het helemaal niet erg, scheen het niet eens gemerkt te hebben. Eerst vermoedde ik dat hij 'n beetje ‘stoned’ was, daarna begreep ik dat hij alleen maar goed opgevoed was. Verlegen en voorzichtig

[p. 619]

begon ik opnieuw: of ik uit zijn drie uur durende Mare's Tail niet een stuk van ongeveer veertig minuten zou mogen opnemen in een uitzending gewijd aan de alternatieve korte film; meer tijd kon ik toch niet loskrijgen. We zouden alle voorzorgen nemen: de kijkers op voorhand waarschuwen dat ze niet aan de contrastknoppen moesten gaan prutsen (de grijze tonaliteiten in deze film zijn bijzonder subtiel), zoeken naar een zo goed mogelijke overgang na het voorafgaande programma (op televisie krijg je soms zo'n rare sprongen: van een feuilleton stap je in een gesprek met Sartre, gevolgd door een sportcaptatie). Ik dacht dat ik het hem allemaal moest uitleggen, ik had de indruk dat hij nog nooit naar televisie had gekeken. Later vernam ik dat hij een tijdje voor de BBC had gewerkt: vandaar dan misschien zijn onbegrip? Hoe dan ook, hij zou het juist prettig vinden als de kijkers als 't ware onverhoeds in zijn film zouden binnenstappen. Dan konden ze nog altijd op de vlucht slaan óf, gefascineerd, blijven kijken.

Ik was bang dat het allemaal heel moeilijk zou gaan. De film leek me toen nog erg hermetisch. Het was 11 uur 's avonds toen ik hem zag en ik had die dag al een uur of acht undergroundfilm zitten verorberen. Maar Steve Dwoskin had me gewaarschuwd: ‘Mare's Tail is de moeite waard. Probeer het eerste uur uit te zitten, dan zul je met verbazing de twee volgende uren meemaken’. En dat was uitgekomen. Maar toch, was ik niet 'n beetje ‘gehypnotiseerd’, was het geen klatergoud, zou ik de film een tweede keer nog even goed vinden? En ook was ik bang dat ik te maken zou hebben met een cineast van het ‘avant-garde’ type die zijn film voor geen geld van de wereld op de TV wil zien, maar dan, na lang aandringen, plotseling heel hard begint te onderhandelen over de financiële kant van de zaak. Bij David Larcher juist het omgekeerde: hij vond het allemaal heel fijn en van de financiële aspecten trok hij zich weinig aan: contracten en zo moest ik maar doorsturen naar de Londense Filmcoop; daar kwam hij af en toe wel eens langs, dan zou hij de papieren wel eens bekijken. Hij had namelijk geen vast adres: hij woonde in een lorry - ‘heb je hem niet zien staan voor het Film Theatre?’ Daarmee trok hij door Wales.

Het gesprek had nauwelijks een kwartiertje geduurd. Ik voelde me erg ongemakkelijk. En geloofde echt niet dat we zijn film ooit te pakken zouden krijgen. 's Anderendaags was de lorry weg. De politie vond het geen gezicht, zo'n woonwagen op de hyperculturele South Bank tussen The Royal Festival Hall en het National Film Theatre.

Een maand later, het festival van Mannheim. De eerste dag arriveer ik voor één keer veel te vroeg. In de nog verlaten hal van de bioscoop, ergens op een stoel: een langgerekte kabouter, lang vlashaar, een vilten hoed, een kleurrijk gelapte broek, lompe laarzen. En naast hem een jonge vrouw. David en Elisabeth Larcher. Ze zaten daar al een uur of zes, uitgehongerd,

[p. 620]

te genieten van de warmte. Ze waren al een week of drie onderweg. Iemand had hem gevraagd Mare's Tail te komen voorstellen in Hamburg, dat hadden ze dan maar gedaan. Daar had iemand hen uitgenodigd naar München (daarna zou het nog Freiburg, Keulen en Parijs worden). Ze hadden de zware filmrollen in een lederen zak gestopt en waren de Rijn afgezakt. In Mannheim hadden ze gehoord dat daar een festival plaatshad, dus hadden ze hun reis maar even onderbroken.

We zijn gauw iets gaan eten, samen hebben we de espresso en de Gauloises gecelebreerd alsof zij in geen maanden nog een kop koffie of een sigaret hadden gehad (misschien was dat ook wel zo). Ze vonden Duitsland een onherbergzaam land, je kunt er 's nachts nergens plaats vinden om te slapen, de kleinste schuur is achter slot en grendel. Waarvoor zijn de mensen hier bang? Ze zien er toch allemaal zo welgesteld uit. Waarvoor zijn de Duitsers bang? Voor de Russen? Ze vertellen me over hun Rijn-ervaringen: over de bossen die overstroomd waren en er nu onder een laag verharde modder uitzagen als versteende monumenten; over de stenen die je langs de Rijn vindt; over de fabrieken en de arbeiders die naar Elisabeth hadden gelonkt; over de zwarte G1 die hun slapen had bezorgd in zijn kazerne; over de enorme vrachtwagenchauffeur die ergens in een dorp in de armen van een vriendje was gevallen en de hele nacht door was blijven roepen, dat dit nou zijn vriend, dat dit nou zijn jongen was. Ze hadden veel schnaps moeten drinken. Een onherbergzaam land, maar er waren overal zo'n ongewoon vriendelijke mensen. Ja, dacht ik, dat zal wel, vooral als je ze ‘averechts’ tegemoettreedt. ‘De Boorden van de Rijn’ zullen ook wel mooi zijn waarschijnlijk als je ze tegendraads ontdekt. 's Avonds zijn we een commune gaan opzoeken waar ze konden slapen.

De hele week hebben we samen doorgebracht. Films bekeken, gepraat. De lokale pers- en TV-mensen waren in hun schik met het koppel ‘hippies’: een exotische noot in de toch maar saaie aangelegenheid die Mannheim is. Ik durfde nog altijd niet veel vragen over Mare's Tail; af en toe zei ik iets dat mijn bewondering moest concretiseren. Tegen het einde van de week heb ik er nogmaals een fragment van gezien. En weer diezelfde ontroering bij het zien van die opvliegende vogels, weer diezelfde ‘kosmische’ verrassing toen ik opnieuw die piano hoorde: na meer dan een uur subtiel geruis, ineens een banale piano een deuntje horen spelen, het is alsof je de wereld ziet geboren worden; weer diezelfde rilling bij het zien van enkele trillende beeldjes. Heel banale beeldjes: twee mannen bijvoorbeeld, ‘inboorlingen’, kijken strak in de camera, in hun handen hebben ze een grote vogel, en de vleugels van die vogel bewegen. ‘Et ça bouge!’ zeiden de eerste toeschouwers van Lumière. Beelden, beelden! Domme, stupide beelden uit mijn onderbewustzijn, tekens gegrift op het scherm. Maar nog altijd durfde ik

[p. 621]

er David niet veel over zeggen of vragen. Voorzichtig: beelden zijn breekbaar. Zoals mensen. En gevoelens. Handle with much care and sweetnees.

‘Simonnot, jij bent een ernstig man, begrijp jij dat nou? Mijn dochter sleept mijn kleinzoon mee naar bioscoop!’ En meneer Simonnot zou dan op verzoenende toon antwoorden: ‘Ik ben er nog nooit geweest, maar mijn vrouw gaat er ook wel eens heen’. (Sartre, De Woorden, p. 89-90).

David beloofde me zijn film zelf te komen afgeven bij me thuis in Brussel. Eerst moesten zij er nog mee door Duitsland en naar Parijs. Op de terugweg naar Londen zouden zij over Brussel komen. Ik geloofde nog altijd niet dat het zou gebeuren. Maar rond de afgesproken tijd waren zij er. Moe van de reis en van de voorstellingen. (Toen ik hem een paar dagen later sprak van het boek van Jacques Deslandes en Jacques Richard, waarin de film gesitueerd wordt in de traditie van de kermisattractie, riep David uit: ‘Dat is het! Dat gevoel heb ik de laatste weken ook gehad, toen ik met mijn film onder de arm van stad tot stad trok. Je vertoont niet alleen een schouwspel, je bent zelf een schouwspel’).

In de week dat ze bij me gelogeerd hebben, heb ik alle dagen opnieuw naar Mare's Tail zitten kijken. Het eerste deel, dat ik de eerste keer met zoveel inspanning had moeten doorworstelen, leek me nu glashelder. Een evocatie van licht, helemaal niet abstract, noch gratuïet, zoals ik eerst had gedacht. En de constructie van de film, die op het eerste gezicht lukraak scheen, vertoonde nu geen enkele toegeeflijkheid meer: drie uur lang één organische groei - met inzinkingen en zwakheden, jawel, maar die allemaal hun ‘nut’ hadden - uit het licht en de materie. Met een vreemde slotbeweging: een versnippering naar alle kanten, een eindeloos slot, dat maar ter plaatse blijft trappelen. Een weigering om ermee op te houden, een onmacht om verder te doen, een wanhopige aanroeping, dat iemand toch er een eind aan zou maken! En een verwoed zoeken om met de beelden en memorie-flarden die overblijven, toch nog iets zinvols te maken.

David vertelde me dat hij al vijf jaar met Mare's Tail bezig was, drie jaar actief. Sommige stukken waren zelfs al acht jaar oud. Die beelden met die vogels bijvoorbeeld komen uit materiaal voor een documentaire. Uit kilometers film die hij daarvoor gedraaid had, had hij die enkele beeldjes overgehouden. Nauwelijks vijf minuten in Mare's Tail, en iedere keer opnieuw lijkt me dat moment tijdeloos. Overgehouden beelden. De hele film geeft trouwens de indruk dat je stukken film zit te ontdekken die toevallig bewaard zijn gebleven. Filmarcheologie. Beelden die van ergens heel ver af en toe aan het licht schijnen te komen. Het is alsof je in de tijd aan 't

[p. 622]

graven bent om van onder een eeuwenoude laag stof beelden te voorschijn te halen. Beelden die misschien nog uit Plato's grot komen. Alsof Méliès en Lumière allang dood waren, alsof de cinema vijfenzeventig jaar geleden (juist op het ogenblik dat ik dit schrijf) niet geboren is, maar integendeel toen, na een eeuwenlang bestaan, gestorven en in de vergetelheid van het Salon Indien bedolven. Als toeschouwer van Mare's Tail zit je die hiëroglyfen uit een andere tijd en een andere wereld dan moeizaam te ontcijferen. En je begint te begrijpen wat undergroundcinema eigenlijk betekent: weer een cultuurfossiel. Mooi, ontroerend, dood. Een fossiel dat je als 't ware in de illegaliteit, in de catacomben kunt gaan bekijken, filmstroken die het daglicht niet mogen zien. Want buiten staat de brandstapel klaar. En niets brandt zo gemakkelijk als undergroundfilm.

Het verbaasde me niet, later te horen dat David Larcher archeologie gestudeerd had.

Mare's Tail zit echter niet alleen vol beelden uit ons cinemaverleden, maar ook vol beelden uit David Larcher's eigen verleden en heden. Dat was misschien de reden waarom ik zo moeilijk met hem over zijn film kon praten. Aan andere filmmakers mag je vragen wat je wilt: het werk, de film, het produkt staat tussen jou en hen in en beschermt je; persoonlijke, indiscrete vragen gaan door de filter van het vervaardigde ding en komen aan als discrete, onpersoonlijke vragen. En de antwoorden ken je eigenlijk al op voorhand: uiteindelijk - of in eerste instantie - hebben zij hun film altijd gemaakt om aan een bepaald systeem te voldoen, nooit om een van die vele persoonlijke redenen die je zou kunnen hebben om een film te maken en waarvan undergroundfilmers er af en toe eentje ontdekken. Hoe beter ik David zelf leerde kennen, hoe beter ik ook zijn film leerde bekijken. ‘In this film everything is mine’ en daarmee bedoelde hij niet zozeer dat hij alles zelf had gemaakt, maar dat alle beelden iets te maken hadden met hemzelf. Waar ik fouten of vergissingen in de film meende te zien, bleek dat er op dat moment inderdaad iets mis was gelopen met David zelf. De kinderen in de film zijn de zijne; de oudere man die op een bepaald moment heel ongelegen in het beeld komt, is een ex-vriend van Elisabeth (en zij bloosde even).

David is even oud als ik. Hij weet ook niet wat gedaan. Ooit is hij een goed fotograaf geweest, hij heeft een album gepubliceerd, Five Nymphets, in de stijl van Haskins' Cowboy Kate. Hij heeft in New York geleefd in de hippe Britse kolonie. Zou misschien zo ‘in’ geworden zijn als David Bailey of Peter Whitehead, maar hij werd het beu. Sedert meer dan een jaar woont hij nu in een lorry, in wat je noemt armoede. Als ze in Londen komen kunnen ze terecht bij Steve Dwoskin. Het geld voor Mare's Tail - want ook undergroundfilms kosten geld - hebben ze gekregen van de

[p. 623]

zoon van een schatrijke bouwondernemer, die de ambitie koestert dé producent van de undergroundfilm te worden.

Toen Elisabeth bij me binnenkwam, liep ze direct naar de platendraaier en legde er de ene (klassieke) plaat na de andere op. Ze grabbelde in mijn bibliotheek, vond daar Erik H. Erikson, Childhood and Society, en zat de hele dag aan één stuk door te lezen. David reageerde 'n beetje tegendraads. Later bekende hij dat hij mijn boeken en platen ‘agressief’ had gevonden; vroeger had hij zelf een enorme bibliotheek gehad, maar nu in de lorry kon dat niet meer. Mooi vond ik het verhaal van Elisabeths bevalling. Ze was naar een film van de Marx Brothers gaan kijken en had zo zitten lachen, dat ze dringend naar de kraaminrichting gereden moest worden. Zo zou ik ook nog eens graag ter wereld komen: midden in een film van de Marx Brothers.

Het fragment met de vogels heeft David verfilmd op het eiland Mauritius. Daar is hij geboren. Een prachtig eiland, exotisch, de heimat van Paul et Virginie van Bernardin de Saint-Pierre. Maar overbevolkt, doodarm, een onontwarbaar kluwen van culturele, economische, politieke, raciale, religieuze spanningen. Maar wat gedaan? Zoals zijn ‘producer’ is ook David de zoon van een rijke bouwondernemer. Keert hij naar dat aards paradijs terug, dan is hij onvermijdelijk getekend als ‘de rijke zoon van de rijke landeigenaar en speculant’. In Engeland kan hij zich de luxe permitteren arm te zijn, alleen maar te werken als hij er behoefte aan heeft. Bij de boeren op het land, maar daar moet je hard werken om een paar pond te verdienen. Als ze echt niet meer verder kunnen, rapen ze alle rotzooi bijeen die ze maar kunnen vinden en daarmee trekken ze naar Londen; ze huren een kraampje op de antikwiteitenmarkt in Portobello Road (anderhalf pond per dag) en in één dag zijn ze het zootje kwijt. Het brengt ongeveer honderd pond op, je kunt er werkelijk alles kwijt, zegt Elisabeth.

‘Maar zo kunnen we toch niet verder blijven leven? Of wel?’ vraagt David. De avond voor ze vertrokken, hebben we asperges gegeten. David verorbert ze vlug en handig, met de gemaniëreerde barbaarsheid waarmee je in de beste kringen asperges eet, met de handen. Ze zijn vertrokken: ze mochten hun lorry niet langer in Londen laten staan; vlug moesten ze terug in Wales zien te geraken, daar ligt de regeling met de boetes anders. Maar eerst gingen ze nog eens Portobello Road doen. Een vriend van me is ze tegengekomen op de weg naar de kust: ‘Twee landlopers. Met hun zakje en hun stok. Echt Jozef en Maria’. En dan: ‘Ik vind toch dat ze 'n beetje overdrijven’.

Is dat werkelijk zo, dacht ik. Zij doen en zijn toch alleen maar consequent datgene waar zovele anderen alleen maar van spreken, van dromen, of dat anderen - in hun studentenjaren of in de vakantie - spelen. Hoe komt

[p. 624]

het dan dat zij de indruk wekken dat zij overdrijven? Misschien omdat zij beseffen wat het betekent, die rol die zij spelen, omdat zij weten wat 'n inspanning het vraagt: doorzettingsvermogen en karakter, zoals dat vroeger heette. Anders zijn is inderdaad niet mogelijk zonder dat het agressief lijkt. Maar het is toch wel iets, vind ik, dat iemand in deze tijden van overvloed met volle verwondering opnieuw een boek (een boek, mensen, weet je wat dat is?), muziek (muziek!) of gewoon een Gauloise of een kop koffie ontdekt. (‘Abbés crossés, mitrés, dispensateurs des faveurs du ciel, et vous, templiers terribles, qui armâtes vos bras pour l'extermination des Sarrazins, vous ne connûtes pas les douceurs du chocolat qui restaure, ou de la fève arabique (koffie) qui fait penser. Que je vous plains!’ (Brillat-Savarin, 1755-1826, Physiologie du Goût). Of iemand die gedurende een paar dagen de warmte, het comfort, de zekerheid van het burgerlijke leven weet te waarderen.

‘Dat is koketteren met armoede’. Ja, beslist. In een wereld waar zoveel gekoketteerd wordt met rijkdom, is de reactie daartegen allicht een overdreven, een ‘geënsceneerde’ reactie. Maar deze zelfopgelegde armoede heeft een bewustzijn dat het koketteren met rijkdom niet heeft: het inzicht dat dit koketteren slechts van voorbijgaande aard kan zijn, dat een andere levenswijze dient gezocht. ‘Kunnen we zo verder blijven leven? Wat gedaan?’ En ik kon David niets antwoorden. Ik wist dat politieke actie voor hem geen betekenis had, evenmin als een vlucht in de mystiek of in underground-cultuur (toen ik hem heel voorzichtig zei dat deze eerste film van hem voor mij meteen de laatste was, knikte hij); actie in een sociaal engagement was voor hem als zoon van een rijke koloniaal inefficiënt. Het enige wat ik hem had kunnen zeggen was, wat meer naar Elisabeth te kijken en te luisteren. In afwachting.

Als je Portobello Road helemaal afloopt, onder de spoorwegbrug door, kom je in Ladbroke Road. Daar, naast de Gas Works, staat hun woon-wagen als ze in Londen zijn.

Een paar weken later ontmoette ik Alan Power, de man die Davids film had geproduceerd. Hij is nu erg ingenomen met het feit dat mensen overal Mare's Tail een ‘mooie’ film vinden (na voltooiing is de film meer dan een jaar blijven liggen). Hij gelooft in Larchers talent. Hij heeft hem zelfs voorgesteld een nieuwe film te maken, over om het even wat, om het even waar. In Afrika of zo. Maar David heeft er niet eens over nagedacht en is naar Wales vertrokken. ‘Begrijp je zo iets?’ vraagt Power. ‘Hij zou toch moeten (moéten?) verder werken. Hij heeft talent’. Ja, dat geloof ik ook, maar misschien niet het talent waar Power het over heeft. ‘Ik heb oude foto's van hem ontdekt. Ik heb hem voorgesteld die tentoon te stellen en te

[p. 625]

verkopen in een nieuwe galerij. Dat is erg in, weet je, in Londen. Maar neen, hij heeft er geen interesse voor, hij is gewoon naar Wales vertrokken’. Power is niet alleen een slecht mensenkenner, maar ook een slecht zakenman, vermoed ik. Om de producer van de undergroundfilm te willen worden, moet je toch echt niet veel afweten van de filmbusiness. Maar misschien is hij wel een goede zoon van een rijke bouwondernemer. Dat is ook iets. ‘Ik geloof dat Elisabeth te veel invloed op hem heeft. Ken jij Elisabeth?’ Ja, en ik hoop maar dat ze veel invloed heeft.

Weer een paar dagen later lees ik dan in het novembernummer van Streven het artikel van Peter Hebblethwaite S.J., Luister naar de ‘cool’. Hij speurt naar verschuivingen in de counter-culture. Daar zouden David en Elisabeth dus in moeten passen. Maar ze passen er van geen kanten in. Zij hebben geen behoefte aan drugs, die kunnen ze trouwens niet betalen: een kop koffie en ze zijn ‘stoned’! Nieuwe seksualiteit? Heb ik niets van gemerkt. Gemeenschapsbewustzijn, jawel, voor zo ver dat dan onder mensen van vandaag mogelijk is. Zijn zij overtuigd dat of doen zij alsof de revolutie al plaatsgevonden heeft? Helemaal niet. Weten ook hoegenaamd niet wat Eric Clapton of de Stones momenteel uitvoeren, hoe zouden ze? Maar ja, Hebblethwaite heeft het niet over de werkelijkheid, geloof ik, alleen maar over de beelden van die counter-culture die tot ons komen via de traditionele kanalen van de media. Dat kun je niemand kwalijk nemen. Maar het is jammer dat wij ons daar niet altijd van bewust zijn.

Jammer is het ook dat zij die eraan meedoen - de ‘jongeren’ heten die - vaak zelf niet beseffen dat ze die artificiële wereld mee helpen stofferen, dat ze figuranten zijn in een schouwspel dat door anderen wordt opgezet (Hebblethwaite maakt er even allusie op). Gedragingen worden opgefokt, en achteraf dan af- of goedgekeurd. Zie in het decembernummer van Esquire het artikel Das Hip Kapital van Craig Karpel over de business-aspecten van de counter-culture.

Als je in een oppositiesituatie zit, is het vanzelfsprekend dat je je extreem gedraagt. Nuttig wordt dat echter pas wanneer je je bewust wordt van het kunstmatige van dat extremisme waarin ze je tenslotte dwingen. Dan kun je, inderdaad, met je extremisme gaan koketteren. Waarmee ik maar wil zeggen: ‘de andere film’ (underground- of marginale film), ‘het andere geslacht’, ‘de andere liefde’, ‘de andere generatie’, ‘de andere cultuur’ zijn geen waarden op zichzelf. Anders zijn is geen benijdenswaardige toestand. Wie denkt dat zij die ‘anders’ doen of zijn, dat wel als iets benijdenswaardigs beschouwen, denkt dat misschien omdat hij in het andere zijn eigen wensdromen projecteert en daar bang voor wordt. In Pursuit of Loneli-

[p. 626]

ness¹ (om vele redenen echt een boek dat je moét lezen) schrijft Philip Slater dat de angst voor het radicalisme van de anderen of gewoon de angst voor het andere in onszelf gezocht moet worden: ‘It is not what happens abroad that generates hysteria, but rather what appears to be happening within ourselves’. Anders zijn is geen alternatief, maar een middel, misschien het enige middel om zowel het ‘ene’ als het ‘andere’ op te heffen in een dialectische synthese: oud én jong zijn, van pop én van klassiek houden, op een vrouw én op een man verliefd kunnen raken, in luxe én in armoede leven, revolutionair én gelovig zijn. Dit zijn geen contradicties, maar complementen. Wat ze gemeen hebben (wijsheid, muziek, liefde, levenskunst, engagement) is belangrijker dan wat ze onderscheidt (soort van wijsheid, soort van muziek, enz.). Pas wanneer je dit inziet, wordt het onderscheid, de nuancering, bruikbaar voor een betere kwaliteit van ons bestaan.

1 Philip Slater, The Pursuit of Loneliness, Beacon Press, Boston, 1970, 154 pp., $ 7,50.