Streven. Jaargang 24

[p. 493]

L 182 of En Passion van Ingmar Bergman
Jacques De Visscher

Ingmar Bergman heeft een nieuwe kleurfilm gemaakt, Een Passie¹. Meestal situeren we het werk van Bergman in de sfeer van een film in zwart-wit met vele grijzen. Maar ook in kleuren blijft Bergman grotendeels zichzelf. Hij blijft erin slagen enorm pakkende films te maken, met een indringende thematiek, in een sobere vorm. Bepaalde stijlfiguren en cinematografische middelen komen altijd weer terug: lange monologen (Bergman begon ermee in De Gasten van het Avondmaal), waarbij de gezichten van de personages door close-ups worden afgetast: ze spreken de toeschouwers als het ware toe, om het diepst van zichzelf te verwoorden. We denken hierbij aan een uitspraak van Jean-Luc Godard: ‘Bergman est le cinéaste de l'instant. Sa caméra cherche une seule chose: saisir la seconde présente dans ce qu'elle a de plus fugitif et l'approfondir pour lui donner valeur d'éternité’².

Ook hier zijn weer de intimistische taferelen, waarin de magistraal geleide acteurs voor een uiterst sober bewegende camera dagelijkse handelingen uitvoeren: ontbijten, schrijven, lezen, rangschikken, converseren....

Opnieuw heeft de cineast het belangrijk gevonden zelf afstand te nemen van zijn film. In Persona deed hij dat door een geïntegreerd inlassen van symbolische of allegorische tussenbeelden en door de filmband te laten scheuren; in Het Uur van de Wolf, door de film te laten inleiden met studiolawaai en door de titel te herhalen voor het laatste deel. In Een Passie neemt Bergman afstand door vier vraaggesprekken in te lassen met de belangrijkste acteurs, die spreken over hun personage. Het procédé doet

1 Een Passie (1969) is een betere vertaling dan ‘een hartstocht’, zoals de officiële vertaling luidt. Scenario en regie: Ingmar Bergman; fotografie: Sven Nykvist; vertolking: Liv Ullmann (Anna Fromm), Bibi Andersson (Eva Vergérus), Max von Sydow (Andreas Winkelman), Erland Josephson (Elis Vergérus), Erik Hell (Johan Andersson), e.a.. Decoupage en dialogen in L'Avant-Scène. Cinéma, december 1970.

2 In Arts, no. 680, 30 juillet 1958. Heruitgegeven in Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard (Collection des Cahiers du Cinéma), Editions Pierre Belfond, p. 138.

[p. 494]

wel wat aan Godards vraaggesprekken met de acteurs denken (o.a. in La Chinoise), maar Bergmans acteurs zijn minder oppervlakkig. In hoeverre de interpretatie van hun rol de taak is van de acteurs, is een andere vraag. Een kunstwerk moet voor zichzelf spreken en de interpretatie ligt bij de toeschouwer.

Een verhaal om te duiden

Zoals in een aantal vorige films, o.a. Het Uur van de Wolf en De Schaamte, heeft Ingmar Bergman het gegeven van Een Passie gesitueerd op een klein eiland in de Baltische zee, Farö³. En het is beslist niet overbodig, het verhaal hier ietwat uitvoerig na te vertellen.

De film vangt aan met beelden van Andreas Winkelman, de hoofdfiguur, die op een dak een aantal dakpannen zit te vervangen. De verteller zegt: hij is achtenveertig jaar en leeft eenzaam op een schaars bevolkt eiland, in een oude hoeve, omgeven door sparrebossen en schapen. Later vernemen we dat hij gescheiden leeft van zijn vrouw. Contact heeft hij alleen met een oude zieke buurman, Johan Andersson, die even teruggetrokken leeft als hijzelf. Vandaar ontwikkelt zich het verhaal, in grote ellipsen. Een vrouw verschijnt op het hof. Zij stelt zich voor als Anna Fromm en vraagt of zij de telefoon mag gebruiken. Andreas luistert haar af en merkt dat het een pijnlijk telefoongesprek wordt met een vriend, Elis, over geld en een overleden Andreas.

In haar verwarring laat de vrouw haar handtas liggen. Vlijtig onderzoekt hij die en hij wordt vooral geïntrigeerd door een afscheidsbrief van die andere Andreas, die Anna's echtgenoot moet zijn geweest. Vooral enkele zinnen leest hij verscheidene malen opnieuw: ‘....het voortzetten van de verhouding zou aanleiding geven tot vreselijke mentale stoornissen, die op hun beurt fysische en psychische gewelddaden met zich zouden meebrengen’. Deze passage van de getypte brief verschijnt in de film in een enorme detailopname, blijkbaar opdat ook wij ze niet zouden vergeten.

Later brengt Winkelman de handtas terug en maakt zo kennis met het echtpaar Eva en Elis Vergérus, bij wie Anna Fromm inwoont. Hij wordt er voor een avondje uitgenodigd. Het soupeetje begint vrolijk. Ieder vertelt iets. Eva Vergérus over haar spontaan Godsgeloof in haar kinderjaren, dat zij te danken heeft aan een prent van een man met een grote baard. Elis Vergérus, die architect is, praat over zijn project in Italië: een cultureel centrum, ‘een mausoleum van de onbenulligheid van onze tijd’. Hij gelooft niet in zijn werk, cynisch distantieert hij zich van alles. Anna Fromm,

3 In 1969 heeft Bergman samen met cameraman Sven Nykvist over dit eiland zijn eerste documentaire film gemaakt.

[p. 495]

eveneens aanwezig, reageert hiertegen heel emotioneel. Zij gelooft in waarheid en authenticiteit. Haar huwelijk, zegt zij met klem, was een bewijs van die mogelijkheid. Iedere dag van haar huwelijk was een poging om steeds opnieuw die eerlijkheid en de geestelijke volmaaktheid en harmonie te realiseren: ‘Dat was voor mij het belangrijkste, en daarin ben ik niet mislukt’. Maar Winkelman is de brief niet vergeten en opnieuw krijgen we de enorme detailopnamen van de getypte letters te zien: ‘het voortzetten van de verhouding zou aanleiding geven tot vreselijke mentale stoornissen, die op hun beurt fysische en psychische gewelddaden met zich zouden meebrengen’.

Winkelman blijft bij zijn gastheer overnachten. 's Nachts wordt hij uit de slaap gerukt, omdat iemand zijn naam schreeuwt. Het blijkt Anna Fromm te zijn, die in een nachtmerrie om haar overleden man roept. 's Anderendaags krijgt de bezoeker Elis' fotocollectie te zien: fotografische registraties van menselijke gevoelens, zoals hij ze noemt, geklasseerd in grote dozen die, op elkaar gestapeld, als het ware een muur vol grafplaten vormen. Naar aanleiding van een foto van Anna vertelt Elis over haar nachtmerrie; Andreas verneemt dat haar man en zoontje omgekomen zijn in een autoongeluk. Zij hield van haar man tot het waanzinnige toe. Elis typeert hem als een mengeling van warme zachtheid en cynisme. Eva, Elis' vrouw, heeft een tijd met hem een verhouding gehad.

Winkelman, dronken, bij hem thuis, in het keramiekatelier van zijn vrouw. Hij strompelt moeizaam naar buiten, roept en vloekt: ‘Kan ik iets horen?.... Niets!... Andreàs!... Andreàs... Andreàs Winkelman!... Hoor je wat ik zeg?... Vervloekt!’ Hij valt in de sneeuw, verzet zich ertegen dat hij naar huis geholpen wordt door zijn buurman Andersson.

Andreas krijgt bezoek van Eva Vergérus. Hij toont haar het huis, het nu verlaten keramiekatelier, ze eten samen, luisteren naar muziek en dansen. Hij vertelt over zijn jeugd en dat hij geoloog is geweest, maar nu aan claustrofobie lijdt en niet meer in de putten durft afdalen. Eva houdt een lange monoloog: ze denkt dat Elis haar beu is, toch wil ze hem niet blameren, want hij is fantastisch en heeft altijd succes. Ze klaagt vooral over zichzelf: ‘Ik maak een massa plannen en dan praat ik er met Elis over, maar uiteindelijk komt er niets van. Alles wat ik aanraak, loopt mis.... Wat is toch dat dodelijk gif dat het beste in ons wegvreet?’

Als ze samen zijn gaan slapen, worden ze opgeschrikt door een telefoontje van Elis uit Stockholm. Hij heeft Eva niet thuis gevonden, is wantrouwig, vraagt Winkelman haar te gaan opzoeken. Toch blijft Eva die nacht. Ze vertelt hem over haar slapeloosheid. Eens toen ze zwanger was, heeft ze zich tegen haar slapeloosheid laten injecteren: ‘ik bleef echter wakker, maar het ongeboren kind stierf. Dat was de enige keer dat Elis heeft

[p. 496]

gehuild’. Als ze weg is, blijft Winkelmann alleen achter, eenzaam, wanhopig.

Andreas met enkele eilandbewoners, verbijsterd, tussen acht, door onbekenden afgemaakte schapen. Ze maken putten om ze te begraven. Winkelman opnieuw bij Elis. Hij wordt gefotografeerd. En Elis toont hem foto's van Johan Andersson, vertelt hem dat Andersson in vroegere jaren ten onrechte gestraft is en uit een psychiatrische instelling ontslagen. Als Eva de kamer binnenkomt en Elis even buitengaat, streelt zij Andreas, die bang lijkt, en verzekert hem dat ze niet jaloers is vanwege zijn verhouding met Anna Fromm. Maar hij moet met Anna wel voorzichtig zijn. Als Elis terugkomt, vraagt hij Winkelman, zomaar ineens, of hij ooit in de gevangenis heeft gezeten en waarom. Het ging blijkbaar om een vervalsing van checks. Andreas geeft toe dat hij nu leeft als een geslagen hond die toch niet zal bijten.

Tot hiertoe is de bouw van de film sterk elliptisch en dus synthetisch, het camerawerk is dynamisch, zelfs nerveus. Dit wekt in het op het eerste gezicht verwarrend verhaal een spanning die bijna aan een thriller doet denken. In wat nu volgt blijft die spanning bewaard en zelfs nog opgedreven, maar nu door middel van een meer analytische filmmontage, een trager ritme, langere beeldshots en close-ups, waarvan een grote identificatiekracht uitgaat.

Ineens zien we datgene in beeld waarop Eva Vergérus daarnet zinspeelde: Anna Fromm woont blijkbaar in bij Winkelman. Al verscheidene maanden leven zij samen in relatieve harmonie. Zij praat graag over haar volkomen huwelijk met de andere Andreas, over het auto-ongeval waarbij haar man en kind zijn omgekomen. Toen kon zij niet verder leven, zegt zij. Maar Winkelman ziét weer de woorden van de afscheidsbrief: ‘het voortzetten van de verhouding zou aanleiding geven tot vreselijke mentale stoornissen, die op hun beurt fysische en psychische gewelddaden met zich zouden meebrengen’. Hij blijft echter zwijgen. ‘Fysische en psychische gewelddaden’. Herhaaldelijk laat het verhaal fysische gruwelen zien. Vroeger in de film heeft Winkelman al eens een man zien vluchten en het gejank gehoord van een hondje dat werd opgehangen; met tederheid heeft hij het hondje mee naar huis genomen. Hij heeft staan kijken op een troep afgemaakte schapen. Nu is hij, samen met Anna, de verbijsterde getuige van gruweldaden op de TV: de beruchte terechtstelling van een Vietcongsoldaat door de commissaris van Saigon; als ze een gerucht aan de deur horen, blijkt het een verdwaalde vogel te zijn; met een steen maakt Andreas hem af en wast zijn handen. De buurman, Johan Andersson, die er door onbekenden van beschuldigd wordt dat hij dieren verminkt en doodt,

[p. 497]

pleegt zelfmoord. Tegen het eind van de film wordt, steeds door onbekenden, vee met benzine overgoten en in brand gestoken. En slaat Andreas op Anna toe met een hakbijl, mist haar en ranselt haar dan af met de blote hand.

Want ook psychisch is het tussen hen beiden een hel geworden. Anna praat maar over zichzelf, verdedigt zichzelf maar. Als zij zegt dat zij voor de dode Andersson bidt, zegt Andreas honend: ‘je bidt alleen voor jezelf’. Zij vertelt een droom, die ze eens gehad heeft met Pasen: de bewuste nachtmerrie? Een bootje met liggende - slapende of dode - mensen strandt op een kust (als 't ware een filmisch vervolg op De Schaamte). Anna stapt uit, gehuld in een smerige winterkledij. Tevergeefs vraagt zij hulp aan een passerende vrouw. Zij ziet een optocht van in het zwart gehulde vrouwen, komt bij de treurende vrouw wier zoon geëxecuteerd is, vraagt haar vergiffenis, maar wordt door haar geslagen. Zij rent weg, ineens anders gekleed (weer een stuk uit De Schaamte), gillend tussen brandende wrakstukken van een auto en lijken (o.m. dat van een kind), en schreeuwt ‘Andreas’, zonder dat wij dat horen. (Deze bijzonder pregnant en akelig verfilmde passage is de enige in zwart-wit).

Voortdurend verslechtert hun verhouding. Ze worden nerveus, in de war. Hij voelt zich gekrenkt, vernederd, zonder zelfrespect; dagdroomt van een erotische verhouding met een verpleegster, die hem zegt dat hij aan zielekanker lijdt. Tot de uitbarsting komt. Als ze samen in de auto terugkeren van het erf waar het vee in brand is gestoken, en Anna bijzonder onvoorzichtig rijdt, ziét Andreas weer de brief van Anna's eerste Andreas. Nu zegt hij haar dat hij wéét dat ze liegt, dat haar verhalen over haar harmonisch huwelijk leugens zijn. Hij wil een nieuw auto-ongeluk vermijden en dwingt haar te stoppen: ‘Het is uit. Je hebt geen geluk met je mannen, Anna’. Voor hij kan uitstappen, zegt zij: ‘Ik was gekomen om vergiffenis te vragen’.

Andreas blijft alleen achter in de wegsmeltende sneeuw. In een vergrotende filmkorrel verdwijnt hij in de vooruitzoomende lens; hij, zegt de verteller, die ‘in die tijd Andreas Winkelman werd genoemd’.

Het was nuttig, geloven wij, het verhaal van deze film uitvoerig te reconstrueren, met de ellipsen en al. Niet alleen omdat de meeste Belgische recensies de inhoudelijke gegevens nogal stiefmoederlijk hebben behandeld, maar vooral omdat Bergman in de constructie van de feiten, in de dialogen en monologen een massa gegevens heeft ingebouwd waarvan de kennis ons wezenlijk lijkt om de film te kunnen duiden. Die inhoudelijke draagwijdte van Een Passie willen we nu even belichten. Daarna proberen wij het werk te situeren in Bergmans jongste ontwikkeling.

[p. 498]

Een interpretatie

Een Passie vertelt de dodelijke ontwikkeling van een mens, zijn ziekte tot de dood.

Het begin van de film schetst Winkelmans situatie. Het enige wat hij nog kan doen, is het dak van zijn eenzame, laatste pleisterplaats wat opkalefateren. Hij is naar dit eiland gevlucht, omdat hij bang was vernederd te worden en alle zelfrespect te verliezen. Zijn beroep, de geologie, oefent hij niet meer uit, hij lijdt immers aan claustrofobie: angst voor zijn eigen onbekende belet hem zijn levenstaak te vervullen. Zijn ziekte is een hypertrofie van het intellect, die zijn emotionaliteit en imaginatie heeft onderdrukt. Zijn vrouw, die een kunstenares was, een incarnatie van het emotionele, het imaginatieve en het artistieke, heeft hem verlaten. Dat wreekt zich: zonder emotionele infrastructuur verschralen intellect en rede: zijn boeken staan bestoft in de bibliotheek. De regressie is onafwendbaar. Voor Winkelman is dit nog slechts een latente crisis, maar reeds zien we er een weerspiegeling in van de crisis van de Westerse cultuur, uitgebeeld in een heel reële menselijke figuur.

Hij is nog niet helemaal dood, hij is nog in staat tot een zekere passie, tot het opklimmen tot een acute, bewuste crisis. Dit gebeurt door een aantal ontmoetingen (hetzelfde model als in Wilde Aardbeien): met Anna Fromm, Elis en Eva Vergérus, Johan Andersson. Stuk voor stuk zijn deze confrontaties trappen in het proces die leiden van een vernieuwd zoeken naar een eigen identiteit naar de vernietiging ervan.

Aanvankelijk wekt de meelijwekkende Anna Fromm Winkelmans nieuwsgierigheid. De brief van haar man confronteert hem met het dieptepunt van de verstoring van de existentiële relatie. Dezelfde naam, Andreas, verwekt tegelijk verwarring en identificatie. Roept de steeds weer terugkerende tekst: ‘het voortzetten van de verhouding zou aanleiding geven tot vreselijke mentale stoornissen, die op hun beurt fysische en psychische gewelddaden zouden meebrengen’, reminiscenties op aan zijn eigen huwelijksleven?

Een aantal ontmoetingen met Eva heeft op Winkelman een katalyserende werking. Haar spontaneïteit, haar uitnodigend voorkomen, haar kwetsbaarheid zetten hem aan zijn remmingen wat op te heffen. Emotioneel gevoed, wordt hij opnieuw toegankelijk voor anderen; aanvankelijk een beetje houterig: ‘ik ben dit niet gewend’. Maar eens dat hij zichzelf een zekere extraversie heeft toegestaan, wordt hij ook kwetsbaarder. Daarop speculeert Elis Vergérus, de cynische architect, die menselijke ‘gevoelens’ collectioneert en klasseert. Deze nihilistische technocraat houdt Andreas in zijn macht: door hem te laten merken hoeveel hij van zijn verleden weet en hem

[p. 499]

financieel te ‘helpen’. Hetzelfde heeft hij gedaan met Anna en haar man en dezelfde psychische druk oefent hij uit op zijn vrouw. Door die macht en autoriteit van Elis over hem voelt Winkelman zich wanhopig vernederd, juist op het ogenblik dat hij, door Eva gestimuleerd, zich weer open ging stellen, weer hoop kreeg. Dit drijft hem naar een nieuwe vlucht: de verhouding met Anna Fromm.

Andreas en Anna zijn beiden vernederd door de afhankelijkheid van Elis en beiden op zoek naar een nieuwe aanhankelijkheid. Hun verhouding krijgt op die manier iets van een behoefte, iets ook van een onderlinge steun in de vlucht, weg van de almacht van de autoriteit, Elis. De verhouding is echter van meet af aan gehypothekeerd: niet alleen omdat zij eigenlijk een vlucht is, maar ook omdat Andreas weet heeft van Anna's hardnekkige onoprechtheid. Zij vernietigt in Andreas dan ook alle hoop. Haar geschiedenis, wellicht ook zijn eigen geschiedenis, herhaalt zich. Meer dan ooit tevoren wordt hij zich (in een droom) bewust van de zielekanker die in hem woekert. Juist zij van wie hij wellicht verwachtte dat zij hem uit zijn eenzaamheid kon halen, maakt door haar leugen elke existentiële relatie onmogelijk. Zoals Eva moet hij zich afvragen: ‘Wat is toch dat dodelijke gif dat het beste in ons wegvreet?’ De andere wordt voor hem een hel. Anna's onwaarachtigheid is, om het met Sartre te zeggen, de bevestiging van zijn ‘grote metafysische eenzaamheid die ons aller lot is’. Zo in het nauw gedreven, slaat zijn (vernieuwde) passie om in haat en destructiedrang. De werkelijkheid van Andreas, Anna's eerste man, wordt de werkelijkheid van Andreas Winkelman: ‘het voortzetten van de verhouding zou aanleiding geven tot vreselijke mentale stoornissen, die op hun beurt fysische en psychische gewelddaden met zich zouden meebrengen’. Het enige wat hij nog kan doen, is zijn eenzame ‘vrijheid’ terugnemen, het ‘niet-zijn’ boven het ‘zijn’ verkiezen: ‘zijn’ is nutteloos geworden.

In zijn keuze wordt hij niet gestoord door Anna's vraag om vergiffenis. Dat is consequent: als de passie van het leven zinloos is, als de ene mens het bestaan van de andere niet kan rechtvaardigen, tenzij misschien door de haat (zie L'Etranger van Camus), en als de menselijke conditie sterven is aan zielekanker, dan heeft vergiffenis vragen zonder schuldbekentenis hetzelfde statuut als de zovele getuigenissen van Anna over haar huwelijk: kwade trouw. Andreas Winkelman verkiest niet meer te zijn, hij voltrekt zijn ziekte tot de dood. Dat is de consequentie van zijn individuele situatie: hij kan niets veranderen aan een wereld waarin hij schuldig leeft (hij heeft checks, d.i. waarden, vervalst), niemand kan hem in zijn bestaan rechtvaardigen, hij kan niet geloven in vergiffenis, de verandering bij uitstek en de voorwaarde tot opheffing van de schuld; hij sterft. De verteller zegt: de man ‘die in die tijd Andreas Winkelman werd genoemd’.

[p. 500]

Hier suggereert de film een grote onrechtvaardigheid: het leven behoort de leugenaars toe. Terwijl Winkelman schuld aanvaardt, maar sterft omdat hij zich niet gerechtvaardigd weet, kent Anna Fromm het leven, omdat zij de wereld meent aan te passen door te léven in de leugen tegenover zichzelf (de kwade trouw) en tegenover de anderen. Wie haar doorziet, ruimt ze daarenboven uit de weg: Andreas, haar eerste man, en Winkelman met wie zij hetzelfde probeert te doen tijdens de autorit op het einde van de film. Ook in haar droom is zij hardnekkig te kwader trouw. Als enige overlevende uit een gestrand bootje, vraagt ze hulp en vergiffenis zonder schuldbekentenis. Hetzelfde doet zij als zij naar de plaats van de moord (het autoongeluk) rent en verbijsterd ‘Andreas’ roept.

Situering in Bergmans recente ontwikkeling

De themata en ontwikkelingen die in Een Passie zijn te vinden, zijn in Bergmans oeuvre niet nieuw. Maar dat wil niet zeggen dat hij in herhaling vervalt. Telkens opnieuw weet hij andere, verdere stappen te zetten in de thematische ontwikkeling en nieuwe vormen te creëren.

Sedert Het zevende zegel (1965) is er in het werk van de Zweedse cineast een duidelijk decrescendo van de hoop te ontwaren. De hoop sterft af, omdat ze niet meer emotioneel gevoed wordt: de mensen van Bergman lijden aan een hypertrofie van het rationele, de zielekanker: ‘Wat is toch dat dodelijke gif dat het beste in ons wegvreet?’ Kennen, weten primeert boven beleven. Maar het bewustzijn, dat naar een oplossing van de fundamentele levensvragen moet worden gezocht in de rationele kennis, gaat gepaard met de vaststelling dat deze oplossing op haar beurt vernietigend werkt, omdat ze niet te verzoenen is met de levensbron zelf: de emotionaliteit, de verbeelding en de beleving. Dit is o.i. een thema dat niet alleen bij Bergman voorkomt, maar werkelijk centraal staat bij de meeste grote filmauteurs van het laatste decennium⁴.

In de vorige films van Bergman zien wij dat ook Antonius Block in Het zevende Zegel aan deze zielekanker lijdt. Uitdrukkelijk zegt hij in de biecht met de dood: ‘Ik verlang kennis, geen geloof, geen veronderstellingen, maar kennis, zekerheid’. Maar in het gesprek met Mia, even later, geeft hij toe dat hij zo wreed aan zichzelf lijdt. Aan dezelfde ziekte lijdt Izaak Borg in Wilde Aardbeien (1957), hij wordt veroordeeld tot eenzaamheid. (Trouwens in deze film komt ook uitdrukkelijk het thema van de vergiffenis voor. De oude Borg is in zijn rationeel-wetenschappelijkheid vastgeankerd, om-

4 Cfr. J. De Visscher, Rationaliteit versus emotionaliteit en fantasie in enkele hedendaagse films, in Film, december 1969, pp. 29-33.

[p. 501]

dat hij zich niet schuldbewust wil weten en dus niet verstaat waarom de eerste taak van de geneesheer is, vergiffenis vragen aan de patiënt). Dezelfde zielekanker woekert in David in Als in een duistere Spiegel (1961), Tomas Ericsson in De Gasten van het Avondmaal (1962), Esther in De Stilte (1963), zowel Alma als Elisabeth in Persona (1966), Johan en later Alma in Het Uur van de Wolf (1967) en tenslotte Jan in De Schaamte (1968), (Het Ritueel heb ik niet gezien).

Het merkwaardige is nu dat Bergman in elke film, alhoewel in decrescendolijn, een alternatief liet zien: mensen die toch in de hoop konden leven en een zekere spontaneïteit bewaarden: Jof en Mia in Het zevende Zegel, Sara en op het einde de herboren Izaak Borg in Wilde Aarbeien, de ervaring van de bron in De Maagdenbron (1959), Minus in Als in een duistere Spiegel, Algot en in zekere zin Marta Lundberg in De Gasten van het Avondmaal, de boodschap van Esther aan Johan in De Stilte, de integratie van Alma en Elisabeth in Persona, en tenslotte de zwangerschap van de reeds verloren Alma in Het Uur van de Wolf. Maar hier eindigt het. De Schaamte loopt uit in hopeloosheid. Werd in de vorige Bergman-films nog een antwoord geboden op de desintegratie en de liefdeloosheid, op het einde van De Schaamte is niets meer te verwachten. De pessimistischer wordende thematiek is duidelijk: meestal kan de vrouw, als het symbool van het emotionele, de rationele man in crisis nog te hulp snellen, maar in De Schaamte gaan ze beiden tenonder (in een stuurloos bootje) bij gebrek aan liefde. ‘Liefde’ is het woord dat Eva Rosenberg zich in haar droom op het einde van deze film vruchteloos poogt te herinneren. Een Passie nu gaat nog verder: hier is het de vrouw die verwoest en vernietigt, Anna Fromm neemt het roer van Eva Vergérus over. Het symbool wordt omgekeerd.

De mens is dus bij Bergman gedoemd tot onmacht. Toch zijn er figuren die zich machtig wanen: vaak zijn ze cynisch, in-authentiek en is hun machtsvertoon alleen een vorm van compensatie voor een niet aanvaarde of geïntegreerde onmacht. In Een Passie vertonen Anna Fromm en Elis Vergérus een dergelijke schijnmacht, zoals Andreas Vergérus in Het Gelaat (1958) of Anna in De Stilte.

Uit het voorgaande more blijken dat Ingmar Bergman zich niet herhaalt, zoals zo vaak ten onrechte wordt beweerd in de stilaan tegen deze Zweedse kineast vooringenomen pers. Dat verwijt van de herhaling lijkt ons veeleer een rationalisatie te zijn. om zich van de gestelde problematiek (inderdaad steeds dezelfde, maar steeds verder uitgediept) te ontdoen. Bergmans problematiek is uiterst actueel en de Westerse samenleving van vandaag is er nog lang niet mee klaar. Dat wil men liefst niet constateren. Hautain noemt

[p. 502]

men dit werk dan liever exhibitionistisch of een uiting van zwartgallig intellectualisme⁵.

Ingmar Bergman beeldt vragen uit die psychisch explosief zijn. Wie zich met zijn werk bezighoudt, kan niet meer vrijblijvend met zichzelf bezig zijn. Bergman werkt inderdaad altijd verder, herwerkt, diept uit en evolueert, legt de puzzelstukken telkens weer anders om de voor hem juiste combinatie, de juiste compositie van de waarheidsvraag te vinden. Hij is er allang mee bezig. Voor de ongeduldige mens, te lang.

5 Op dezelfde manier werd ook Fellini's Satyricon afgemaakt. Cfr. J. De Visscher, Waarom toch wordt Fellini's ‘Satyricon’ zo oppervlakkig geïnterpreteerd?, in Kultuurleven, juni 1970, pp. 482-486.