Streven. Jaargang 24

[p. 481]

Concrete poëzie in Nederland en België
Een voorlopige balans
Erik Slagter

‘Poëzie is niet langer de dienstmaagd van prinsen, prelaten, politici, partijen of zelfs van het volk. Zij is eindelijk zichzelf’.
Paul de Vree

Op het ogenblik dat de concrete poëzie internationaal in een crisispositie verkeert, werd op 6 november 1970 in het Stedelijk Museum van Amsterdam een vriendschappelijk spelletje tafeltennis gespeeld ter opening van een tentoonstelling waarin meer dan honderd kunstenaars waren vertegenwoordigd. Het spelletje pingpong herinnerde aan een van de eerste concrete gedichten van Eugen Gomringer. De crisissituatie kwam tot uitdrukking in een vraagteken voor de titel ‘? Konkrete poëzie, klankteksten, visuele teksten’. In haar toelichting tot de tentoonstelling memoreert de organisatrice, Liesbeth Crommelin, dat in de lente van 1970 een aantal bekende dichters in het Engelse tijdschrift Stereo-Headphones de concrete poëzie dood verklaarde. Ook Paul de Vree plaatst een vraagteken achter zijn artikel Zijn de dagen van de konkrete poëzie geteld? (in De Tafelronde, oktober 1970). In toenemende mate vinden de dichters in de concrete taalstructuren onvoldoende ruimte voor hun maatschappelijk engagement. Recente gebeurtenissen (Parijs 1968, Vietnam, Biafra en Praag) lokten ook bij hen reacties uit die niet beperkt konden blijven tot esthetische informatie alleen. Voor anderen bleef de concrete poëzie de frisse wind ‘die tot fascinerende creaties leidde en nog veel verder kan’ (De Vree). Ook op ander terrein dreigt de tweespalt. Daarvan geeft de tentoonstelling die na 4 januari 1971 tot maart in het Internationaal Cultureel Centrum te Antwerpen en vervolgens in Stuttgart, Neurenberg, Liverpool en Oxford te zien zal zijn, een indruk in het laatste deel ‘waar mensen bijeengebracht zijn die andere middelen zoeken dan de zuiver typografische om de poëzie konkreet te maken’.

Ter gelegenheid van de expositie verscheen behalve een uitvoerig geïllustreerde catalogus met inleidingen van Paul de Vree, Reinhard Döhl en Bob Cobbing, die respectievelijk de visuele, de taalkundige en de fonetische aspecten beschrijven, een grammofoonplaat met onder meer twee klankgedichten van De Vree, Riviera uit 1965 en Het leven is een baccarat, dat uit 1962-'63 dateert. In het Museumjournaal van november 1970 schrijft

[p. 482]

De Vree dat ‘nog slechts weinig dichters zich vandaag met de term konkrete poëzie gelukkig voelen’. Velen geven de voorkeur aan de term ‘visuele poëzie, een poëzie die zich heeft verwijderd van het lezen en het horen en in het gebied van de beschouwing getreden is’. Er is anderzijds een ontwikkeling naar de sound poetry, waarbij aan het geluid, ook muzikaal, een nieuwe betekenis wordt toegekend. De verwarring, die nu resulteert in de dood van de concrete poëzie, verklaart De Vree uit ‘het benadrukken van de affiniteit met de plastische kunsten en de muziek’. Maar in alle woeligheid op het concrete front ziet hij juist een teken dat de concrete poëzieconceptie meer levend is dan dood. Hoe het ook zij, duidelijk is dat de concrete poëzie na twintig jaar een afgerond gebied is geworden, zoals ook in de catalogus wordt gesteld.

Wat is concrete poëzie?

Het is een Nederlandse dichter en beeldend kunstenaar geweest die vijftig jaar geleden grondslagen gaf voor een nieuwe poëzie, die dertig jaar later in Zuid-Amerika haar tegenwoordige ontwikkeling begon onder de naam: concrete poëzie.

Hoewel deze ‘impopulaire’ poëzievorm nu in Nederland een tiental beoefenaren kent en er, met België meegerekend, zeker vijf tijdschriften zijn die, ten dele in eigen beheer en de meeste gestencild, concrete poëzie publiceren, wordt daaraan in de officiële literatuur geen aandacht besteed¹. Maar Paul de Vree stelt dat de nieuwe poëzie een revolutie betekent in de literaire ontwikkeling. Een revolutie die het experimenteel onderzoek voortzet en er een nieuwe wending aan geeft: de concrete poëzie kiest voor een verdergaande reductie van de taal door de grafische vorm en/of de klank centraal te stellen.

In een ‘populaire inleiding tot impopulaire poëzie’ schreef I.K. Bonset in De Stijl van mei - juni 1923 over ‘Symptomen eener reconstructie der dichtkunst in Holland’: ‘Men begint te beseffen dat het vers uit zijn eigen materiaal geconstrueerd moet worden. Het heeft een eigen wezen, doch dit is niet verbintelijk, d.w.z.: het vers is niet langer een volkomen door het subject bepaalde uitdrukking’... ‘Het nieuwe vers betrekt ook den lezer in zich. Deze blijft niet passief, aangezien de gedénaturaliseerde rangschikking der woorden en syllaben, de dichterlijke beelding slechts doet ontstaan, indien de lezer ze scheppend in zich verwerkt tot een geheel’. I.K. Bonset, pseudoniem voor Theo van Doesburg, gaf hiermee het grondbegin-

1 Het tijdschrift Raster wijdde het winternummer 69/70 aan hedendaagse literaire bewegingen in het buitenland en gaf ook enkele voorbeelden van concrete poëzie. In het nummer van herfst 1970 werden twee gedichten van Hans Clavin overgenomen uit de bundel Holland var. 969. C.J.E. Dinaux besprak in Zo schrijven de auteurs van nu (Contact 1969) het tijdschrift Vers Univers.

[p. 483]

sel voor wat de Boliviaans-Zwitserse dichter Eugen Gomringer drieëndertig jaar later concrete poëzie ging noemen.

In een twee jaar eerder, in 1921 in De Stijl gepubliceerd artikel definieerde I.K. Bonset de ‘Grondslagen tot een nieuwe versbeelding’: ‘Poëzie is geen philosofie en allerminst historie. Zij dient niet het begrip. Zij is het zijn zelf, dat zich door klank, klankverhouding en klankcontrast uit’. ‘Het vers’, herhaalt hij in 1923, ‘heeft een eigen wezen. De lezer is altijd zelf min of meer het onderwerp van het vers. De dichter is slechts de koele constructeur die het materiaal, volgens de uiterste economie, rangschikt’. Later, in 1926, steeds in De Stijl, schrijft hij: ‘Het nieuwe vers berust op de scheppende vinding, welke zonder absolute destructie van het begrip (en alles wat met de ordinaire rede verband houdt) en de syntaxis niet mogelijk is’. Van Doesburg herkende het ‘open en vrije woord, het woord als materie’ bij de dadaïsten. ‘Bij hen kreeg de syllabe een directe uitdrukkingskracht, terwijl door typographische bepaling en indeeling een nieuw element (reeds door Mallarmé voorbereid) wezenlijk tot de verskunst als beelding ging behoren’.... ‘De typographische woordcompositie geeft het woord zijn perfectie als uitdrukkingsmiddel’.

De basis voor de grondslagen van de nieuwe versbeelding legde Theo van Doesburg reeds in 1918 in een ‘Antwoord aan Mejuffrouw Edith Pijpers en allen die haar standpunt innemen contra de moderne beeldende kunst’. Reeds in de eerste jaargang van De Stijl vinden we zijn overtuiging dat de kunst vergeefs haar zelfbestemming heeft gezocht in religie of sociologie. ‘De kunst heeft zichzelf ten doel. Het is daarom dat zij zich in de loop der tijden van alle secundaire oogmerken: het opwekken van gevoelens van humanitaire aard enz. enz. heeft afgewend. De beeldende kunst moet haar aesthetischen inhoud door haar eigen reine kleur- en vormmiddelen tot uitdrukking brengen’.

De theorieën van Van Doesburg zijn zo belangrijk, omdat ze alle fundamentele eigenschappen van de dichtkunst die zich als concrete poëzie aandiende in elementaire vorm duidelijk samenvatten:

het vers geconstrueerd uit zijn eigen materiaal
geen filosofie, historie of gevoel
grote waarde wordt gehecht aan de typografische rangschikking en
aan de creatieve daad van de lezer.

Voor een goed begrip van de historische ontwikkeling van de concrete dichtkunst moet vermeld worden dat de nieuwe relatie tot de taal het werk is van de futuristen. Onder invloed van de film kreeg de montage een functie in de poëzie waaraan een ruimtelijke structuur werd gegeven.

De futuristen, Marinetti e.a., kozen voor de ‘woorden in vrijheid’. In mei 1912 verscheen het Technisch manifest van de futuristische literatuur, in

[p. 484]

augustus gevolgd door een supplement. Marinetti gaf daarin uiting aan zijn ideeën over een vrije typografische rangschikking, klanknabootsingen en interpuncties. Hij pleitte voor afschaffing van de syntaxis, voor het gebruik van werkwoorden in de infinitief. Hij streefde naar een nieuwe versbeelding waarin de typografische plaatsing de samenhang uitdrukte tussen losse letters en uit hun syntaxis gerukte woorden, door tekens en grafische hulpmiddelen en door de richting van het schrift versterkt.

Vervolgens waren het de dadaïsten en enkele Russische kunstenaars die een nieuwe typografie hanteerden en nieuwe vrijheden toekenden aan de letter, het woord en de zwart-wit verdeling. Naast visuele gedichten, als het ‘i-Gedicht’ van Kurt Schwitters, ontstonden klankgedichten van Hugo Ball e.a.. ‘Het bruïtistische vers beschrijft een tram zoals hij is, de essentie van de tramwagen met de geeuwende rentenier Schouten en de knarsende remmen’, staat er in het Dadaïstisch Manifest van Berlijn, april 1918. De collage en de montage werden in de schilderkunst en in de literatuur toegepast. Het toeval en het automatisme gingen een belangrijke rol spelen, o.a. bij Arp en Schwitters.

Behalve de futuristen en de dadaïsten heeft Apollinaire een duidelijk stempel gedrukt op de poëtische ontwikkeling. Zijn Calligrammes uit 1918 bevatten figuratieve gedichten als ‘Il pleut’ waarin de letters in halfdiagonale vorm over de pagina druppen. In ‘De mandoline, de anjelier en de bamboe’ werden de woorden figuratief uitgebeeld en versterkt de typografie de visuele werking van het gedicht.

Aan Paul van Ostayen komt de eer toe als eerste de grafische ruimte in de Nederlandstalige poëzie te hebben aangewend. In zijn Feesten van angst en pijn werkte hij met verschillen in de lettergrootte, handschriften, ruimtelijke verdeling en kleuren inkten om de optische indruk te versterken. Onder invloed van Apollinaire en de Berlijnse dadaïsten verwierp hij de subjectieve verskunst en toonde zich een voorstander van de absolute poëzie. Hij kwam tot letter- en woordisolaties en door middel van deze ‘ritmische typografie’ maakte hij de visuele en hoorbare woordvorm dienstbaar aan de inhoud van zijn gedicht. ‘Poëzie’, schreef hij, ‘is niet: gedachte, geest, fraaie zinnen, is noch doctoraal, noch dada. Zij is eenvoudig een in het metafysische geankerd spel met woorden’ (Nogmaals poëzie, Verz. W., Proza dl. II, p. 380). En over Bezette stad, ontstaan in zijn Berlijnse periode van 1919 tot 1921: ‘Bezette Stad is niet enkel poëzie; het is ook een boek. Het boek staat in verhouding tot de poëzie als de geschreven partituur tot de instrumentale uitvoering’ (Over de typografie van Bezette Stad, Verz. W., Proza dl. II, p. 104).

Van Ostayen ging het gedrukte woord beschouwen als ‘een vertaling van het muzikale in het grafische’. Paul de Vree ziet in hem daarom een voor-

[p. 485]

loper van de visuele poëzie. Een voorloper omdat het hem nooit heeft voorgestaan de ruimtelijkheid van het gedicht als een zelfstandigheid op te vatten: ‘Druk is zelfstandig als druk; tegenover de poëzie middel, secundair’. ‘Poëzie is woordkunst. Niet mededeling van emoties. Maar wel de visie wordt gelokaliseerd door de vorm van het woord. Ook zeker niet mededeling van gedachten... Gedrukte poëzie is gedrukte woordkunst. Zo zijn de mogelijkheden van de druk in verband met de woordkunst tot het laatste uit te baten. Ziehier: het klimmen en stijgen van de regels, magere en zware letters, de cascaden van de vallende woorden over het blad, zelfs verscheidene lettertypen: zoveel middelen die typografisch het ritme van het gesproken woord suggestief zullen weergeven. Bruggen van dichter naar lezer. Als middel van de lezende een lezer te maken’ (Et voilà, een inleidend manifest, Verz. W., Proza dl. II, p. 89).

De visueel concrete poëzie gaat een stap verder: het gedicht deelt zijn eigen structuur mee. De nieuwe poëzie geeft geen tekst weer die ook zonder het optische beeld nog iets kan betekenen. De schriftuur, de typografische structuur zelf wordt het voorwerp van het gedicht. ‘De konkrete poëzie onderscheidt zich o.a. van de “geobjectiveerde lyriek: Niet het Ik van de dichter telt, maar het Ik van het gedicht” (van Paul van Ostayen) door het vermijden van tematiek en metafysiek als zodanig om des te meer aandacht te schenken aan de structuur en het ritme, die muzikaal en/of visueel zijn’ (De Vree in De Tafelronde, juli 1966).

Eugen Gomringer: flow grow show blow (1953)
foto: de Gemeente Musea van Amsterdam.

[p. 486]

Zoals Van Doesburg schreef: ‘het vers moet uit zijn eigen materiaal geconstrueerd worden’. Bijna veertig jaar later voegde een naar Zuid-Amerika uitgeweken Zwitserse dichter de daad bij het woord. Eugen Gomringer, een leerling van de schilder-beeldhouwer Max Bill, die de invloed van De Stijl onderging, begon in 1951 gedichten te schrijven die hij ‘constellaties’ noemde. Met de Noigandresgroep, die een aantal Braziliaanse dichters verenigde, kwam hij in 1956 overeen de naam concrete poëzie te gebruiken als ‘een koepelbegrip voor een groot aantal poëtisch-taalkundige pogingen, waarvan het kenmerk is de bewuste waarneming van het materiaal en van zijn structuur, het materiaal de som zijnde van alle tekens waarmee we dichten..... De constellatie die aldus ontstaat, is een werkelijkheid an sich en niet een gedicht over iets’. Gomringer wist niet dat de Zweed Oyvind Fahlström drie jaar eerder in Stockholm zijn Manifest for konkret poesi had geschreven. Onafhankelijk van Fahlström en van Gomringer en zijn groep werkte in Milaan Carlo Belloli in navolging van het futurisme aan zijn tavole visuali (1948). Ook in Duitsland en Oostenrijk werkten groepen dichters aan een poëzie die door haar klank of visueel beeld een directe werking op de lezer uitoefenen moest.

In 1967 stelde de uit Duitsland (Darmstadt-groep) naar de Verenigde Staten geëmigreerde dichter Emmett Williams een bloemlezing concrete poëzie samen met werk van vijfenzeventig dichters uit twintig landen waaronder Duitsland, Brazilië en de Verenigde Staten de meeste namen voor hun rekening nemen. De bloemlezing bevatte ook zes ‘Nederlandse’ concrete gedichten, vijf van de Vlaming Paul de Vree en een van Frans Vanderlinde. Het woord ‘Nederlandse’ wel tussen aanhalingstekens, want het eerste gedicht van De Vree is uit Vlaamse woorden samengesteld, twee andere met Franse woorden en het laatste bestaat slechts uit de letters van ‘April in paris’ die, aangevuld met ronde haken (vleugels), over het papier dwarrelen als een lentebloesemregen. Het gedicht van Frans Vanderlinde is een herhaling van het woord ‘zee’, typografisch gezet in de vorm van de branding langs de kust. (Het blijkt overigens uit een Frans tijdschrift te zijn overgenomen).

Paul de Vree en De Tafelronde

Paul de Vree (1909) wordt wel de belangrijkste voorvechter van de Vlaamse avant-garde genoemd na Jan Walravens. In 1965 verscheen van hem De Vlaamse avant-garde, in 1968 gevolgd door een bundel kritieken, Onder experimenteel vuur. De Vree schreef een roman en tot 1965 zeven gedichtenbundels. De kritieken uit Onder experimenteel vuur zijn voor het grootste deel afkomstig uit De Tafelronde, het tijdschrift waarvan De Vree de

[p. 487]

Frans Vanderlinde: zee (1963)
foto: de Gemeente Musea van Amsterdam.

leider is. Van zijn poëtische ontwikkeling naar de visuele poëzie zegt De Vree zelf: ‘...na een uiterst combinatieve experimentele periode, die liep van 1955 tot 1962, tekende zich een kentering af die het tijdschrift in het verbindingsnet van de internationale konkrete beweging bracht. Het hoofdaccent in ‘De Tafelronde’ ligt vandaag de dag op de poëzie in fusie, waarmee de poëzie bedoeld wordt die aan de hand van elektronische middelen klank- en stemgeluiden bewerkt en/of de grafische waarde van de gedrukte, getekende of handschriftelijke tekst (die tot een enkele letter kan gereduceerd) integreert. Uiteraard herleidt zich de audiopoëzie meer en meer tot het samenstellen van teksten of partituren die nog wel audiovisueel kunnen aanspreken, maar die toch voor rechtstreeks studiowerk bedoeld zijn. De poëzie- of verbografie daarentegen komt ten volle in ‘De Tafelronde’ tot haar recht. Tematisch en technisch heeft de konkrete poëzie sedert het door de dadaïsten gelanceerde Lautgedicht weer een werkelijke vernieuwing in de poëzie verwezenlijkt, nl. het visuele gedicht. Hier is omzichtigheid geboden inzake reincultuur. De letter, het woord, de zin zijn nooit los van de klank, de optische indruk van de vorm is echter overwegend wezensbepalend, onder vorm verstaan de tekens die worden aangewend. “De Tafelronde” huldigt het standpunt van een evolutieve poëzie, waartoe ook resultaten van progressief-experimentele en nieuw realistische poëzie behoren. In zijn programma is Dada-vorsing opgenomen’ (Literair Akkoord, 1969).

In een interview met zichzelf, opgenomen in Gazet van Antwerpen van 13 november 1969, zegt de Vree over zijn poëtische evolutie: ‘In mijn poëzie heeft zich de reductie van de bewustzijnsstroom voltrokken tot een

[p. 488]

(voorlopig) synthetisch ideogram, dat ik grafisch of audiovisueel monteer. Aan de ene kant ben ik in mijn esthetische informatie een taaltekenaar geworden, aan de andere kant werkt zich de lyriek in een klankmontage uit’. Op een vraag of zijn poëzie dan verband houdt met de plastische kunstopvattingen reageert hij: ‘Technisch beantwoordt de evolutieve poëzie (concreet, spatiaal, grafisch, audio-visueel) aan haar taaieigen discipline: de semiotiek of de leer der tekens, maar het is een feit dat de integratietendens van de op art (Vasarely), de zerobeweging (Uecker, Macke, Piene), het essentialisme (J. Verheyen) en het nieuw realisme (Arman, Klein, Villeglé, Spoerri) niet vreemd zijn aan het ontstaan ervan, om niet te spreken van het constructivisme’.

Door zijn informatieve artikelen en stimulerende contacten was Paul de Vree verantwoordelijk voor de introductie van de nieuwe poëzie in België en in Nederland. Hij was daarnaast zelf als concreet dichter actief. In zijn bundel h. iros. hima uit 1965 staan reeds enige gedichten die preluderen op zijn latere concrete werk. In 1968 verschenen Poëzie in fusie, een bloemlezing concrete poëzie, voorafgegaan door een uitvoerig essay, en zijn bundel Zimprovisaties (de titel wordt verklaard als ‘zin-improvisaties’). Een voorbeeld van een concreet gedicht is het tienregelige ‘een kleine reus viel in de beek verloren’, dat Emmett Williams in zijn Anthology of concrete poetry verklaart met: ‘the poet imitates the desperate gestures and sounds of a little giant who drowns in a brook’. De Vree herhaalt hier steeds dezelfde regel, maar laat steeds meer letters weg. Andere voorbeelden zijn: ‘Revolutie’, waarin het woord in een cirkel wordt gezet en de omwenteling visueel gemaakt, of ‘Thelonious Monk’, waar de letters van de naam pianotoetsen uitbeelden. De Vree vervolgt zijn poëzie in evolutie met wat hij het ‘verbale gelaat van de woorden’ noemt. Een gedicht als ‘Istamboel’ bijv. geeft met de woorden van de dingen die je in Istamboel ziet en de culturen die je er beleeft, een beeld van de stad, zoals een later gedicht als ‘London’ de naam laat zien in de vorm van het House of Parliament. Het is een evolutie van het concrete naar het plastische, die men ook bij andere concrete dichters opmerkt.

In 1962 kreeg De Vree contact met het tijdschrift Cinquième Saison van de Parijzenaar Henri Chopin, ‘met wie ik (De Vree) scheep ging op het gebied van de audio-visuele poëzie’. Samen met Chopin richtte hij eind 1962 te Antwerpen een tentoonstelling ‘Objectieve poëzie’ in.

Frans Vanderlinde en Kentering

De tentoonstelling ‘Objectieve poëzie’ en het contact met Henri Chopin, hoofdredacteur van Cinquième saison, revue de poésie évolutive, betekende

[p. 489]

niet alleen een keerpunt in de ontwikkeling van De Vree's poëzie, ze was ook de start voor Vanderlinde's belangstelling voor concrete poëzie. Frans Vanderlinde (1940) voerde in 1963 het secretariaat van het literaire tijdschrift Kentering, waarin hij de ‘Nieuwe Poëzie’ verwelkomde. Aan Kentering werkte op verzoek van Vanderlinde ook regelmatig Paul de Vree mee, die in een overzicht van de literaire situatie in Noord- en Zuid-Nederland in maart 1963 nog niet over concrete poëzie spreekt, al zet hij zich wel af tegen het ‘informeel-expressionisme van de Cobra-beweging’ en noemt hij al het blad Cinquième saison.

Frans Vanderlinde karakteriseert in hetzelfde nummer Henri Chopin als iemand die de objectiveringsmogelijkheden van de taal onderzoekt en een integratie tussen taal en materiaal wil trachten te realiseren. De redactie van Kentering laat voorts weten plannen te koesteren voor een tentoonstelling van objectieve poëzie. Het verslag van de Antwerpse tentoonstelling volgt in het tweede nummer: ‘het blijkt te gaan’, schrijft Vanderlinde, ‘om een poging tot integratie van de kunsten. Poëzie en materie: de dichter zoekt de schilder, beeldhouwer, calligraaf en omgekeerd. We krijgen: objektieve poëzie, poëzie geïntegreerd met de beeldende kunst. Het woord wordt konkreet. Een eenheid van stof en woord. Het beider raakpunt van literatuur en beeldende kunst: poëzie’. In een op het verslag volgend artikel van Henri Chopin, getiteld Les mutations poétiques, geeft deze zich rekenschap van de fonetische poëzie tegen de achtergrond van een universelere werelden levenssfeer. De taal die een verlangen beschrijft, is niet in staat om ons op die ruimte te oriënteren. De taal, het woord, is zelf actie: we moeten het geluid en het beeld ervan tot uitdrukking brengen. In een volgend nummer introduceert Vanderlinde de ‘Nieuwe Poëzie’ als ‘een heroriëntering op de taal als autonoom verschijnsel, niet gebonden aan de betekenisconventies van de maatschappij, maar geïntegreerd met picturale en muzikale waarden. De “dichter” toont de taal, de taal toont zichzelf. (...) De Nieuwe Poëzie, hoe men haar ook mag noemen: konkrete (niet die van Polet!), fonische, fonetische, objektieve, visuele, audio-visuele, mechanische of katalysatorpoëzie, steekt de kop op. En alles wijst erop dat met haar opnieuw waarden in het spel komen die wij eerder verloren’, zo besluit Vanderlinde de inleiding tot zijn vertaling van het Manifeste pour une poésie nouvelle van Pierre Garnier.

Garnier stelt daarin de visuele poëzie naast de fonische: de woorden moeten zichtbaar worden. Het woord is een voorwerp. Hij somt vervolgens verschillende aspecten van de visuele poëzie op. Belangrijk lijkt me zijn benadrukking van het gebruikte technische middel, de bandrecorder, de grammofoonplaat, de televisie, dat de poëzie even zeer bepaalt als de dichter, en zijn opmerking over het beeldende ritme van het visuele woord dat

[p. 490]

als een ruwe materie moet gaan fonkelen. Ook Chopin wijst daarna op de mechanische middelen en hij laat zijn artikel volgen door een fragment uit het sonische gedicht ‘Pêche de nuit’ en notities over de naar dit gedicht gemaakte eerste fonetische film met gebruikmaking van schilderijen van Luc Peire.

Deze vijfde jaargang van Kentering besluit met een eerste proeve van een geluidsgedicht door Vanderlinde met een handleiding voor de registratie op een bandrecorder. Zijn pleidooi voor een objectieve poëzie vindt helaas geen gehoor bij zijn mede-redactieleden. Peter Berger laat zich laatdunkend uit over de concrete poëzie en in 1966 noemt De Vree Kentering ‘kenmerkend voor de haarklieverij in de nederlandse essayistiek’. (De Tafelronde, juli 1966).

De contacten van de Rotterdamse redactiesecretaris van Kentering met de Antwerpse redactiesecretaris van De Tafelronde, Paul de Vree, hebben de concrete poëzie via België in Nederland geïntroduceerd.

De Tafelronde is in 1963 in zijn achtste jaar en enkele speciale nummers, gewijd aan Gedicht en grafiek van 1958 en 1959 en De Vree's intense belangstelling voor Van Ostayen en het dadaïsme hebben de kentering naar de poëzie in fusie reeds aangekondigd. In het nummer ‘Nieuwe Poëzie’ bespreekt De Vree achtereenvolgens de ars poetica van Chopin en van Garnier. Van de eerste schrijft hij: ‘Nieuw is Chopins ars poetica in het licht van wat hij de spatiale structuur van deze eeuw noemt, “la poésie, c'est ce qui “fait” quelque chose dans l'univers”. Dit maken houdt de objectivatie in, een ruimtelijk maken van poëzie die niet kan berusten op subjectieve mededeling maar op sonore architectuur, die verschilt, doch ook weer kan samengaan met deze van de muziek’. Een gevolg van de fonetische poëzie is ‘de objektieve poëzie. Wat de dichter doet met de orale en tonale bronnen van het woord, doet de schilder met zijn taal: de kleur en de lijn. De schilder objectiveert de fonetiek in de plastische ruimte: le mot devient volume.... Op de keper beschouwd is de spatiale opvatting van de poëzie het bindmiddel dat dichter, musici, beeldhouwers, architecten, kineasten en wetenschapsmensen tot coöperatie (en integratie wellicht) zal brengen’.

Garniers visuele en fonische poëzie leidt De Vree daarna in met de woorden: ‘Zoals de objektieve poëzie van Chopin, weigert de visuele poëzie van Garnier de subjectieve mededeling. De woorden en hun architectuur (ruimtelijke structuur) preluderen op wat de lezer er zelf van maakt.... De ars poetica van Garnier stuurt niet aan op een fusie der kunsten, zoals die van Chopin, een uitgesproken voorstander van de kunst als een totaalgebeuren in de maatschappij’.

In volgende afleveringen van De Tafelronde, waaraan Frans Vanderlinde

[p. 491]

vanaf de negende jaargang vast meewerkt, attendeert Paul de Vree geregeld op buitenlandse tijdschriften en publikaties. Hij houdt de internationale ontwikkeling van de evolutieve poëzie scherp in het oog en neemt bij herhaling belangrijke theorieën in vertaling op. In een openingsartikel tot het nummer van juni 1966 beoordeelt De Vree onder een motto van Max Bense ‘want schrijven, het is een taal fabriceren, ze niet toepassen’ de concrete poëzie als positief en constructief, aangezien ze zich op een nieuw bewustzijn van de werkelijkheid baseert. ‘En tot die werkelijkheid is ook de taal zelf te rekenen, die niet als een vastgelegde constructie van grammatica en syntaxis wordt beschouwd, maar als een grondstof waarmee een autonoom objekt kan worden gefabriceerd’.

De Vree belicht daarna de opvattingen van Eugen Gomringer, ‘één der theoretische grondleggers volgens wie het konkrete gedicht een denkvoorwerp en een denkspel is. De woorden worden in een orde en een speelruimte als konstellaties voorgesteld, konstellaties die werkelijkheid an sich zijn en niet gedichten over iets. De konstellatie is een geboorte, ze brengt iets ter wereld. Het gedicht is taal, niet metafoor, het roept geen verschijningen meer op (zoals het surrealisme), maar is een verschijnsel zelf’.

De Vree wijst dan op de verwantschap tussen kinetische kunst, van o.a. Vasarély, en concrete poëzie, welke bestaat in de ‘handreiking tot participatie met de lezer en het wegnemen van de intellectuele kloof tussen dichter en lezer’.

- In Nederland kent de kinetische kunst een belangrijk vertegenwoordiger in Herman de Vries die behoorde tot de plastische zero-groep en een van de oprichters was van de Revue nul = 0. Herman de Vries wil de intellectuele kunst en de dagelijkse werkelijkheid tot elkaar brengen door op de werking van het toeval te wijzen. In 1964, na de internationale tentoonstelling Integratie 64 in Deurne - Antwerpen doopte hij, na een breuk met zijn mederedactielid H. Peeters, zijn tijdschrift om in Integration, revue voor de nieuwe konseptie in kunst en kultuur. Het verschijnt gestencild in Arnhem en een van de medewerkers is.... Paul de Vree. In het dubbelnummer 5/6 van Integration schrijft De Vree over de kinetische kunst en de voorliefde voor het wit van Herman de Vries. ‘Het optisch en kinetisch objekt is een compositie die niet meer refereert naar de maker maar ene die naar de toeschouwer toe wordt gesynthetiseerd. Toeschouwer en kunstenaar zijn voor Herman de Vries totaal vrij. De toeschouwer is mede bepalend voor het kunstwerk omdat hij door zijn persoonlijke beweeglijkheid en zijn actieve medewerking de talloze variaties van de Objekten helpt ontdekken en verwezenlijken’. In zijn spatiale poëzie zet De Vries uit zekere standaardwerken gekozen tekstmonsters in toevallige orde en in gevarieerde typografie op het blad met de bedoeling de woorden zelf hun gang te laten gaan en

[p. 492]

bij de lezer-kijker het collectief-onderbewuste los te maken. De bewuste overzichtelijkheid van een tekst wordt door de spreiding der woordbeelden uitgeschakeld en het associatief verband tussen de losstaande woorden werkt vrij en onbeperkt. -

Voor de concrete poëzie komt Paul de Vree in het juninummer van 1966 van De Tafelronde tot enkele algemeen geldende regels: ‘de konkrete dichters zijn ofwel vinders van grafische beelden, ofwel van accoustische structuren. De inspiratie is quasi gelijk aan de montagetechniek, die varieert al naar gelang de sociale context of het klimaat waarin het gedicht ontstaat’. De Vree concludeert dat ‘de konkrete poëzie een integratiekunst is, die hierin bestaat dat het woord als positief, organisch element van de technische esthetiek optreedt. De waarneming van de open dichter betrekt niet meer zijn persoonlijke ervaring, maar wel zijn ontvankelijkheid voor de interpretatie van de verschijnselen, waarbij hij tracht de objectieve wezensvorm te vatten, d.w.z. te essentialiseren’.

Het zou te ver voeren om hier de vele andere theoretische bijdragen die voor de ontwikkeling van de concrete poëzie van belang zijn geweest te bespreken. De Tafelronde heeft voor de verbreiding van de nieuwe poëzie baanbrekend werk verricht, vooral door het hoge niveau van de gevarieerde inhoud met vele buitenlandse medewerkers. Het was na Vers Univers de enige uitgave in het Nederlandse taalgebied waarin Nederlandse concrete dichters, die in de gevestigde literaire tijdschriften geen voet aan de grond kregen, een publikatiemogelijkheid werd geboden. Hans Clavin, Herman Damen, Pierre Hendriks, Robert Joseph en Frans Vanderlinde vonden eerst in Vers Univers, daarna in De Tafelronde de stimulerende confrontatie met hun geestverwanten. Het in elk nummer terugkerende overzicht van uitgaven op het terrein van de concrete poëzie heeft bijgedragen tot het ontstaan van een groot aantal verschillend geaarde publikaties van Nederlandse dichters. Zij brachten later hun werk in eigen gestencilde tijdschriften bijeen en De Tafelronde verwelkomde die, gaf er de inhoud van weer met vermelding van het redactiesecretariaat. Het pionierswerk van Vers Univers en van De Tafelronde heeft ertoe geleid dat de weinige concrete dichters, die vrij geïsoleerd en verspreid over heel Nederland wonen elkaars werk leerden kennen en als gevolg daarvan weer in eikaars tijdschriften gingen publiceren, waardoor in Groningen, Heerlen, Rotterdam, Utrecht, Duiven en IJmuiden dichters met vergelijkbare plastische doelstellingen onderling contacten legden.

In een volgende aflevering zal hierop uitvoeriger worden ingegaan.