Streven. Jaargang 24

[p. 141]

De vraag van Parsifal
Franz Marijnen over Jerzy Grotowski
Carlos Tindemans

Denn sind Erscheinungen Dinge an sich selbst, so ist Freiheit nicht zu retten.
I. Kant, Kritik der reinen Vernunft.

De keren dat Jerzy Grotowski met zijn Laboratoriumtheater¹ de grenzen doorbreekt (en dat kun je de laatste jaren met toenemende frequentie meemaken), zie je de gekste dingen gebeuren. Wat aanvankelijk een intieme gebeurtenis was voor kleine kliekjes, haalt nu juichende koppen in de burgerpers². En meteen komt de onvermijdelijke reactie. De clubjes, die hun bestaan vinden in het ontwerpen van avantgarde-etiketjes en nirwanaslagzinnen, wijzen Grotowski al af en bestoken hem met sociologische gifpijlen als ‘elitisme’ en ‘non-engagement’³. Daarmee zitten we volop in een reuzegroot misverstand.

Enige informatie-in-de-diepte is bijgevolg niet overbodig. Ik heb ze opgezocht in de internationale kritiek en bij een Grotowski-discipel, de Vlaming Franz Marijnen. Afgestudeerd als regisseur aan het RITCS te Brussel (1968), verbleef Marijnen als stagiair bij het Laboratoriumtheater te Wroclaw van januari tot juli 1969. Voordien had hij al meegewerkt aan het verzamelboek over Grotowski's theorie en praktijk, Towards a Poor Theatre (Odin Teatrets Forlag, 1968). In september 1969 zette hij te Mechelen het Camera Obscura-theater op, dat ondertussen alweer ophield te bestaan. In maart 1970 bereidde hij Saboo voor bij het théâtre laboratoire vicinal te Schaarbeek en in april 1970 De Menninas met de NTG-workshop te Gent. Tegelijk voerde hij trainingsopdrachten uit bij de Nederlandse Comedie bij

1 Cfr. J. van Osselt, Jerzy Grotowski. De Poolse demoon van het moderne theater, in Streven, nov. 1967, pp. 132-141.

2 Cfr. Jack Kroll, Theater of Witness, in Newsweek, 1 dec. 1969: ‘The work of the Polish Lab (...) puts one directly in touch with the metaphysical and esthetic plight of the West, and it does this not by subverting the traditional processes of art by some kind of ‘anti-art’, or by attempting some synthesis of art and ‘life’, but by using those truly radical means that are implicit in the continuum of Western art itself’.

3 Cfr. Paul Binnerts, Toneel = aktiverende kommunikatie, in Het toneel-teatraal, 1970/2, pp. 108-123, vooral pp. 113-115. Cfr. ook Richard Schechner, Polish Lab Theatre: Towards Jerzy Grotowski, in The Village Voice, 9 jan. 1970, pp. 45-49, die het heeft over ‘political harmlessness’ en ‘Moby Dick purity’.

[p. 142]

de voorbereiding van Watzlaff (S. Mrozek, regie Heinz Engels) en Maat voor maat (W. Shakespeare, regie Geoffrey Reeves). Momenteel doceert hij even aan Bennington College (V.S.). Zijn verbintenis met de Nederlandse Comedie loopt door. In Vlaanderen heeft blijkbaar niemand hem nodig.

Ik kan alleen praten als kritisch toeschouwer. Ik heb dus ook bij een voorstelling van De standvastige prins (Calderon, in de bewerking van Slowacki) over de omheining gehangen en bij Akropolis (Wyspianski) midden in het KZ gezeten. Dat zijn twee volkomen verschillende manieren om het publiek op te stellen. Hoe verantwoordt Grotowski die opstelling? Welk effect wenst hij ermee te bereiken? Welke consequenties brengt ze mee voor de acteurs? Waarin verschilt de schijnbaar passieve rol van het publiek van de fundamentele meespeelfunctie in het theater?

Dat kan ik niet af met één zin. Iedere oplossing is telkens een eindresultaat én tegelijk een tussenfase in een ontwikkeling die blijft doorlopen. Grotowski is als jong regisseur begonnen te Krakau (Teatr Stary, 1957-'59). Hij zat daar aan te kijken tegen een conventioneel cultuurtheater. Een vrijblijvende ontmoeting van beschaafde lieden, de oren gespitst op het woord, de ogen op het gebaar. Als het afgelopen is, is iedereen blij of ontgoocheld, maar iets essentieels is er niet gebeurd. Grotowski wou daar wat aan doen. De spontaneïteit herstellen. De sleutelidee was: voor elke vertoning een eigen ruimtelijkheid uitbouwen⁴. Het moest uit zijn met die eeuwige scheiding van scène en zaal. Hoe? Gewoon het spel van de acteur gebruiken als stimulans om de toeschouwer in het totale spel te betrekken. En daar is hij ook in geslaagd. De toeschouwers werden verleid tot meezingen, meeroepen, meegesticuleren. Een ongedwongen, dilettantische boel. Directe participatie, geloof ik. Maar wat zat daar nu voor authentieks aan vast? Deze vraag was het uitgangspunt van Grotowski's concept.

Grotowski heeft de traditionele analyse van de functie van de toeschouwer binnenstebuiten gekeerd. Hij smokkelt de toeschouwer niet in het spektakel binnen, maar plaatst hem er flagrant buiten, stelt hem op als een ‘ooggetuige’. Ooggetuige is niet zonder meer iedereen die er met zijn neus opzit. Een ooggetuige staat aan de kant, hij grijpt in het gebeuren niet in. Maar hij wil, van start tot finish, zien wat er aan de hand is; hij bouwt in zichzelf het beeld op van wat bezig is te ontstaan. De authentieke getuige respecteert het gebeuren, wil er niet zijn eigen kleine ego-rolletje in meespelen. Getuige zijn is: opnemen, inzuigen, niet vergeten, bewaren. De logische

4 Te weinig wordt beklemtoond dat Grotowski zijn ruimte opzet in samenwerking met architect Jerzy Gurawski, kostuumontwerper Waldemar Krygier en decorbouwer Jozef Szajna.

[p. 143]

stap in de ruimte-opstelling was dus: de toeschouwer buiten de scenische ruimte en de handeling plaatsen, hem zo de gelegenheid geven tot waarachtige participatie.

Is de traditionele opstelling van acteurs en publiek dan eigenlijk niet de correcte?

Als die mentaal zou beantwoorden aan de verantwoording van Grotowski, dan kan ze dat zijn. Maar dat zal wel uiterst zelden voorkomen. Want de ‘toeschouwer’ neemt zondermeer vrede met een architectonische conventie, terwijl voor de ‘ooggetuige’ deze ruimte-indeling bijkomstig is. En dat heeft consequenties. Want als de voorafgegeven geometrische ruimte niet bepalend wordt voor de kwaliteit van het toezien, dan zitten we meteen een fase verder en dieper. Dan kan de ruimtelijke osmose tussen acteur en toeschouwer van voorstelling tot voorstelling anders geconditioneerd worden, dan kan telkens de optimale toestand worden bedacht om een ooggetuigesituatie te realiseren.

De standvastige prins was Grotowski's eerste produktie waarin hij een rechtstreekse emotieve participatie nastreefde, waarin de toeschouwer tot ooggetuige werd geprogrammeerd. In Akropolis⁵ verspreidde hij de toeschouwers onder de acteurs zelf. Omwille van wat hij noemt het ‘afgrondeffect’. De acteurs werken in het rond; er ontstaat een ruimtelijke osmose met de toeschouwer zonder dat er een tastbaar contact tot stand wordt gebracht. Twee werelden blijven bestaan, naast elkaar. Een dialectische ondoordringbaarheid die door de toeschouwer als ooggetuige tot geestelijke eenheid moet worden gebracht. Dat was het basisconcept. Daarin bestaat de autocreativiteit van de toeschouwer, een wel maximaal engagement. De toeschouwer wordt niet moeizaam gemanipuleerd. Hij hoeft niet gestimuleerd met allerlei middeltjes, hij fungeert niet als een weerbarstig proefkonijn. Je kunt hem in de produktie veeleer verwaarlozen. Alle aandacht wordt, zowel mentaal als vormelijk, gericht op het vak van de acteur. Want deze alleen is in staat de toeschouwer die omstandigheden bij te brengen waardoor hij tot ooggetuige kan uitgroeien.

Uiteraard werkt een acteur met tekens. Helaas loopt het krampachtige zoeken naar tekens meestal uit op het vinden van clichés. Tekens zoeken blijft ook vandaag dé opdracht. Maar niet meer tekens voor nu en altijd. Wel een systeem van tekens die in elke voorstelling actief kunnen worden. Wat de acteur te doen staat, moet verband houden met deze, de huidige wereld. Maar ook dat leidt nog steeds tot stereotypie. Wil je die vermijden (en dat is toch een artistieke noodzaak), dan zoek je bewust de tekens op in

5 Illustraties van De standvastige prins en Akropolis, cfr. het boven geciteerde artikel in Streven, nov. 1967.

[p. 144]

het complex van de levensprocessen van de mens⁶. Dat nu doet Grotowski, meer niet. Hij zoekt acteertekens binnen het domein van de menselijke stimuli en reacties en die brengt hij daarna samen in een spelstructuur. De theatergeschiedenis leert dat de acteur zijn tekens altijd heeft gezocht ofwel in een imitatie van het leven ofwel in de theatrale illusie. Grotowski toont een derde weg. Hij zoekt een menselijke reactie die tegelijk met het schouwspel kan bestaan in zichzelf. Hic et nunc.

Dat dient nochtans te gebeuren op basis of in functie van een dramatische tekst?

Grotowski trekt teksten aan die voor hem (als Pool) en zijn acteurs (wier menselijk patroon hij grondig kent) zowel een uitdaging als een prikkel vormen. Omdat hij contact zoekt met een ‘wortel’. Tijdens de repetities wordt de grondtekst gaandeweg uitgekamd. Dat gebeurt zonder berekening van het eindeffect, zonder een mechanische formule. Bezit een tekstfragment niet de getuigeniskracht van een ‘wortel’, dan wordt het weggeknipt. Uiteindelijk blijft niet meer een literair-af stuk over, maar een ‘cristal de défi’, iets heel erg zuivers.

Wordt de dramatische tekst dan alleen samengesteld met het oog op wat de acteur aan reactietekens gaat kunnen aanbrengen?

De acteur moet tot daden komen. Hij moet iets releveren, hij moet ‘un acte de confession’ stellen. D.w.z. om tot een belijdenis binnen de tekst te komen, moet hij vanuit zijn eigen existentie vertrekken. Niet ‘spelen’, niet ‘doen alsof’. Hij moet binnendringen in de ervaringen van zijn leven, en ze ontleden in zijn bewegingen en in zijn stem. Bereikt hij dit⁷, dan stelt hij, áls acteur, een daad, dan wordt hij, áls acteur, zelf het fenomeen, het gebeuren, hic et nunc. Dan vertelt hij niet een of ander verhaal door middel van een lichaam, dan roept hij niet een illusie op, dan is hij als acterend mens tegenwoordige tijd. Dan ont-dekt hij zichzelf. Als vakman moet hij echter in staat zijn dit zichzelf-zijn als het ware eindeloos te herhalen. Zonder nauwkeurige voorbereiding is dit uitgesloten. Als de acteur maar even moet denken: wat komt er nu? wat staat me nu te doen? dan is hij de grond al kwijt waarop hij staat en be-staat. Het hic-et-nunc moet bijgevolg zorgvuldig worden opgebouwd. Dit proces noemt Grotowski de partituur.

6 Wat Grotowski noemt ‘la technique des résignations’.

7 Om daartoe op te leiden heeft Grotowski het systeem van vocale en corporele training opgezet waartoe de goegemeente zijn hele discipline én betekenis soms wil herleiden; deze training heeft echter slechts zin in de mate waarin ze in staat stelt door te dringen tot het eigenlijke, tot het menselijke bewustzijnsproces, tot de fundamentele inhoud van het theatraliteitsgebeuren.

[p. *3]

[p. *4]

[p. 145]

Dat moet je toch wat concreter maken.

Een partituur is een technische constructie, waarin heel persoonlijke associaties worden ingewerkt. Alles wat tijdens de repetities wordt gevonden, wordt door de acteur vastgelegd in zijn eigen partituur. Dat is meestal erg persoonlijk. Al het persoonlijke materiaal gebruikt om een scène te benaderen, al de associaties met het eigen verleden staan er nauwgezet in genoteerd. Meestal in een eigen code, maar altijd duidelijk aanwijzend. Bij alle verdere repetities en voorstellingen is deze partituur voor de acteur het enige waar hij zich aan vast kan houden. Een repetitie bestaat uit de herhaling van de technische vereisten die zich tijdens de instudering hebben gemanifesteerd, die te voorschijn zijn gehaald en uitgewerkt en in de partituur vastgelegd. De acteur zal de partituur telkens weer anders invullen. Verliezen associaties iets van hun draagkracht, hun expressievermogen, dan duiken er andere op. Dit persoonlijk karakter van de partituur maakt het onmogelijk dat een rol door een andere acteur wordt overgenomen. Je kunt alleen maar een nieuwe partituur opbouwen. Imitatie, ook zelfimitatie, is uitgesloten.

Het inzicht dat de acteur zichzelf niet kan herhalen, dat emoties niet vast te leggen zijn, is toch niet zo nieuw. Dat zag zelfs Stanislavskij al in. Je kunt hoogstens enkele type-emoties in voorraad nemen. Juist dat doen vele acteurs.

Grotowski analyseert dit fenomeen anders. Het tekensysteem van de acteur ziet hij opgebouwd uit morfemen. Dat zijn de impulsen die uit het binnenlichaam opkomen en naar een buitenbestaan zoeken. De motivering zit van binnen, naar buiten krijgt ze vorm in gebaar en klank. Die vorm is een eindpunt in een proces, maar blijft voorlopig subjectief. Wil de globale produktie (een samen-zijn van individuele acteurs) iedere toevalligheid vermijden, dan moet ze een structuur krijgen, waarin de impulsen in een bepaalbaar systeem van tekens gearticuleerd worden. Deze structuur is het objectieve stadium⁸.

8 Cfr. Jerzy Grotowski, Skara Speech, in Towards a Poor Theatre, pp. 225-242: ‘During a performance no real spontaneity is possible without a score. It would only be an imitation of spontaneity since you would destroy your spontaneity by chaos. During the exercises the score consists of fixed details and I would advise you (...) to improvise only within this framework of details. That is to say, you must know the details of an exercise. Today I want to have the detail thus or thus. I will create these details and you can try to find their different variations and justifications. This will give you an authentic improvisation - otherwise you will be building without foundations. When playing the role, the score is no longer one of details but of signs. (...) Ultimately (a sign) is a human reaction, purified of all fragments, of all other details which are not of paramount importance. The sign is the clear impulse, the pure impulse. The actions of the actors are for us signs. If you want a clear definition, it is what I have said earlier: when I do not perceive, it means there are no signs. I said when I ‘perceive’ and not when I ‘understand’, because to understand is a function of the brain. Often we can see, during the play, things we do not understand but which we perceive and feel. In other words, I know what it is I feel. I cannot define it but I know what it is. It is nothing to do with the mind; it affects other associations, other parts of the body. But if I perceive, it means that there was a sign. The test of a true impulse is whether I believe in it or not’ (pp. 234-235).

[p. 146]

Is dat verschil tussen subjectief en objectief concreet uit te drukken?

Enkel empirisch, nauwelijks theoretisch. Maar Grotowski geeft er hints voor in zijn werkterminologie. Als regisseur kan hij tot de acteur zeggen: ‘je crois’, óf ‘je comprends’. Zolang de acteur de impulsen-in-zichzelf naar tekens-uit-zichzelf tracht op te werken, zegt Grotowski: ‘je crois’ of ‘je ne crois pas’. Als het structureringsproces bezig is, gebruikt hij ‘je comprends’ of ‘je ne comprends pas’. Dan reageert hij op dat facet van de tekens dat niet langer abstract is. ‘Je ne comprends pas’ wil zeggen dat deze tekens slechts betekenis hebben voor de acteur zelf. Zodra deze betekenis ook voor anderen reëel wordt, is het teken in zich gevonden. ‘Je crois’ respecteert de persoonlijke vindingstocht van de acteur. Dat is een langdurig proces (twee jaar repetitietijd voor Apocalypsis cum Figuris!), een exploratie van de persoonlijke inwendigheid en een projectie van mogelijke beelden op het scherm van de mede-vindende collega's. Als de schets begint te leven (je comprends-fase), zoekt de acteur de impulsen uit die in zijn lichaam kunnen (moeten) worden vastgehouden. Hij stapelt een expressiegeheugen (‘le corps-mémoire’) op, dat hij in de repetities ontelbare keren opnieuw activeert, uitschakelend wat niet vitaal is of niet belangrijk voor de totaliteit. Hij ontwikkelt een geconditioneerde reflex voor de genoteerde momenten. Deze schets groeit dan geleidelijk uit tot een klein fragment van het ensemble.

Wat is het essentiële onderscheid tussen de ont-hulling in een repetitie en de definitieve voor-stelling?

In de voorstelling moet de acteur zijn ‘acte de confession’ stellen, onmiddellijk, hier en nu. Dat is uitzonderlijk moeilijk. Hij heeft een richtlijn, een stippelreeks van levende impulsen, goed ingewerkt in zijn bewustzijn. En daar staat ie dan, hier, vandaag, nu. Dit is het moment van ‘l'acte total’. Vanuit het thema, het ‘cristal de défi’, de afgrond, stijgt de acteur op naar zijn persoonlijke ‘confession’. Wat collectief is en wat persoonlijk, raken elkaar in één zelfde punt. Dat punt maakt ‘l'acte’ uit. Het is slechts een ‘acte’ omdat het geen spel (meer) is. Het is een fenomeen van totale reactie. De acteur herhaalt zijn partituur en tegelijk openbaart hij zich tot in het ondenkbare, tot in wat Grotowski noemt ‘l'arrière-être’. Als deze ‘acte’ er

[p. 147]

komt, dan laat de acteur, d.w.z. het menselijke wezen, zijn dagelijkse zijn als in-zichzelf-verdeeld wezen achter zich. Op dát moment wankelt hij niet tussen idee en emotie, tussen inzicht en instinct, tussen bewust en onbewust. Alles is geïntegreerd. Op deze essentie gaat Grotowski's theaterconcept af. Niet de acteur als acteur, maar de acteur als menselijk wezen.

Als Grotowski zich op de totale mobilisering van de mens-acteur richt, is een methodische opbouw van een voorstelling dan nog vooraf uit te tekenen?

De lichamelijke aspecten van het Laboratoriumtheater zijn misschien nog methodisch te ordenen⁹, maar dat geldt niet voor de aspecten tekst, scenario en de bindingen tekst-acteur en tekst-voorstelling. Eigenlijk zijn er nergens nog constanten. Om te zien hoe Grotowski te werk gaat, kan ik misschien even het ontstaan van de laatste produkties analyseren. Voor De standvastige prins was het uitgangspunt een verbaal scenario, waarin al gedeeltelijk een concept van realisatie zat. Voor Apocalypsis cum Figuris daarentegen vertrok Grotowski met een aantal teksten zonder compositie, een reeks duidelijk aangegeven motieven, een ontstellend uitgebreid materiaal. De acteurs konden rustig eigen thema's uitkiezen, die door de troep werden uitgewerkt, tot een vondst gebracht of afgewezen. Uit deze grote hoeveelheid materiaal filterde Grotowski uiteindelijk de voorstelling. De definitieve tekst was pas klaar in het laatste stadium. Het scenario was hier resultaat, geen uitgangspunt. Daarmee wordt het literaire theater wel helemaal afgewezen¹⁰.

9 Dat heeft F. Marijnen zelf geprobeerd in Actor's Training (1966), pp. 175-204 in Towards a Poor Theatre (oorspronkelijk verschenen in Windroos. Tijdschrift voor toneel, 3e jrg., febr. 1967, nrs 25-26-27, ongepagineerd: Praktische oefeningen voor een akteursopleiding volgens het systeem en naar de theorieën van Jerzy Grotowski). In een noot vooraf (p. 175) wordt opgemerkt: ‘On comparing the exercises with those of the 1959-'62 period, a definite change is noticeable in the orientation and the object of the training, resulting from the work of the last years’. F. Marijnen merkt thans (1970) op dat het verschil in het trainingsprogramma tussen 1966 en 1969 eveneens enorm groot is.

10 Cfr. de eerste Introductory Note in het programma van Apocalypsis cum Figuris: ‘Apocalypsis cum Figuris was evolved by its performers under the guidance of the director by means of acting exercises and sketches. When needed, words were improvised ad hoc during rehearsal. Once the framework of the production had fallen into place, its substance began to be pieced together from the scenes first created by the actor's invention and then carefully recorded and remoulded. Once these scenes and the roles of each of the actors had taken shape, the final stages of rehearsal were spent looking for the verbal matter that was needed to replace the lines thought up by the performers and the quotations which had been used as stopgaps. The idea was that, wherever the spoken word was essential, it should appear in the form of quotations from sources which could be regarded as the work not of one writer but of the whole of mankind’.

[p. 148]

Dus geen methode, wel een concept en een systeem?

Grotowski biedt geen algemene esthetica, geen werkwijze. Hij baseert zijn resultaten op de onvoorwaardelijke oprechtheid van de mens-acteur. Hij gaat niet uit van een te presteren dienst aan het publiek. Hij volgt geen stroming, hij voelt zich niet verplicht elk seizoen iets helemaal nieuws te doen. Het is vrij simpel: het eigen bestaan en de artistieke expressie daarvan omzetten in een daad van getuigenis. Dat is geen esthetische code. Het betekent overigens meteen dat de uitwerking van dit beginsel in elk land verschillend zal uitvallen, omdat het organisch zal gebeuren, uit de voorwaarden van mens, tijd en ruimte.

Wat Grotowski wel principieel relativeert, is het tekstwoord. De mens drukt zich altijd uit in een totaliteit van reacties. Woorden kunnen exact zijn, maar als achter de woorden het menselijke wezen onecht is, dan liegen ook de woorden. Grotowski baseert zijn produkties op een wijze-van-zijn van de acteur: transparant zijn, zich blootgeven, niets verbergen. Als we woorden willen vermijden of als we alleen geloven op gezag van woorden, dan zijn we al bezig de mens te compartimenteren, te ontkrachten. Dan hebben we de mogelijkheid tot authenticiteit al vernietigd. Het probleem van pro of contra tekst wordt, vooral in het theater nog altijd, vals gesteld. Als de acteur gebruik maakt van taal, dan is hij meteen vals. De acteur moet zelf ‘taal’, het woord moet ‘actie’ zijn. Liegen met het lichaam is heel moeilijk.

Vele acteurs maken alleen maar gebruik van het theater. Dat is een houding en ik keur ze niet af, al noem ik ze niet de mijne. Maar ik wil bestaan vanuit mijn vak. Theater is voor mij een actuele ruimte waarin we gedwongen zijn onszelf te realiseren doorheen wat tastbaar en oprecht is. Dat begint op het niveau van het vak. Starten vanuit de kunde, vanuit de trouw aan de mede-leden, en niet vanuit een stijl, een esthetische wil - en tenslotte vinden wat individueel en uniek is¹¹. Slechts zo bestaat een kleine kans om boven het vak uit te stijgen, dat immers in zichzelf onbelangrijk is. Het vak stelt ons alleen in staat de wijze te ontdekken om het onbelangrijke te vermijden.

11 Cfr. het eigen voorwoord van F. Marijnen in het programma van Saboo: ‘Réaliser, par la force de l'habitude, des prouesses techniques, ce serait accepter la sécurité et refuser la création. C'est pourquoi les exercices doivent être considérés comme un accomplissement de chaque jour, hic et nunc, sans faux-fuyant, sans défense, sans tricherie. Ce dépassement, cette revue d'une perfection purement formelle - revue qui supporte toute création authentique - constituent le fond même des expériences de l'acteur. Honnêteté et originalité sont indissolubles dans son travail: sans elles, pas de théâtre’.

[p. 149]

Zowat overal duiken thans Grotowski-epigonen op. Sommigen steunen uitsluitend op Grotowski's publikaties. Anderen zoeken oefeningen na te doen die ze gedemonstreerd hebben gezien of waarover ze gelezen hebben. Weer anderen zijn stagiair geweest te Opole of te Wroclaw en dragen de opgedane ervaring uit als een ingeroest schema. Dat kan de kennis of de reputatie van Grotowski niet bevorderen. Moet ik daaruit besluiten dat Grotowski exclusief is, alleen in zijn eigen laboratoriumtheater beoordeeld mag worden? Dat anderen, zelfs de intimi, hem slechts kunnen imiteren en dus onvruchtbaar maken? En mocht dit niet zo zijn, wat kan er gebeuren?

Grotowski noemt zijn epigonen bastaards¹². Hij verzet zich tegen wat overal in zijn naam gebeurt, omdat hij, geloof ik, daarin de creatieve functies mist. Zijn werkwijze wordt gehanteerd als een stereotiepe handleiding. Als de elementen ervan niet gebaseerd zijn op een nauwkeurige techniek, dan worden de resultaten chaotisch, heel erg dilettantisch¹³. Maar hoe kan Grotowski zich tegen dit soort shows verdedigen? Een pover verweer van woorden: ‘Je ne veux pas me mêler aux ballets de putains’¹⁴. Sommige regisseurs hebben van Grotowski vijf, zes oefeningen afgekeken, maar die missen alle zin als je ze aan een publiek voorstelt als een in zichzelf geldige prestatie.

Jan Kott - hij mag dan al een Pool zijn - is weinig geschikt om Grotowski te benaderen (noemde hij Grotowski's werk niet ‘a homosexual Mont Blanc’¹⁵?). Maar de vraagt die hij opwerpt, of het mogelijk is Grotowski's systeemtechniek te scheiden van zijn metafysische fundering, kun je toch niet uit de weg gaan. Is het mogelijk Grotowski's werkwijze te gebruiken in andere theaterconcepten?

Ik kan me niet concreet voorstellen hoe het resultaat er dan kan uitzien. Voor mij ligt het probleem anders. Ik wil heel bewust vertrekken van Grotowski's bodem. Hij is mijn enige leermeester. En hij staat alleen. Ik kan niet bedoelen een tweede Grotowski te zijn. Imitatie is van meet af aan uitgesloten. Ik kan slechts reageren op wat ik heb opgedaan. En daar zit toch niets negatiefs in. Grotowski heeft zich niet in een ivoren toren ont-

12 Cfr. Claude Sarraute, Grotowski et ses épigones, in Le Monde, 16 mei 1969.

13 Ik citeer uit ongepubliceerde trainingsnotities van R. Cieslak: ‘All the exercises are a base. Acrobats can do them better than we. Effect is not the main thing we are looking for. Our step beyond the base is a search for something else’. En nog: ‘Exercises serve as research. The aim of the exercises: not muscular development or physical perfection, but a process of research leading to the annihilation of one's body resistances. Look for the character inside yourself. Characterize him through yourself. Not externally but inwardly. Search inwardly’.

14 Cfr. C. Sarraute, l.c..

15 Geciteerd in R. Schechner, l.c..

[p. 150]

wikkeld. Kunst is altijd een collectief produkt en de rechten van de ‘schepper’ zijn relatief, zoniet fictief¹⁶. Mijn antwoord op Grotowski is: het proces van persoonlijke creativiteit bij mezelf als motor hanteren, en dat betekent in één adem dat ik hém voortzet en mezelf uitdruk. Dat betekent tevens: concreet binnen het vak zitten, professioneel zoeken naar het nogniet-uitgedrukte. Consequent zullen mijn resultaten en zelfs mijn techniek anders zijn dan die van Grotowski nu¹⁷.

Hoe ‘actueel’ is Grotowski? Heeft hij contact met denken en voelen van de hedendaagse mens? Heeft het zin te vragen naar het politiek-ideologische engagement in Grotowski's theorie en praktijk?

Grotowski staat lichtjaren ver van wat momenteel voor geëngageerd theater doorgaat. Vandaag woedt het syndroom van de directe participatie, waarbij het erbij zijn voor belangrijker wordt gehouden dan de wijze waarop. Daarmee zitten we midden in de chaos¹⁸. Ongecontroleerde beweeglijkheid, wanordelijke spontaneïteit, mythische motieven die geïllustreerd worden in plaats van gecreëerd, een pêle-mêle van themata en teksten die uit de meest antagonistische religies en cultuursferen bijeengegaard worden. Maar nooit een directe vraag die uit de mens zelf opkomt. Bovendien, directe participatie is geen wondermiddel. Ruimtelijke integratie (ik verkies

16 F. Marijnen diept uit zijn Wroclaw-notities volgende losse uitspraak van Grotowski op (ongepubliceerd, ongecorrigeerd van de band opgetekend): ‘Je peux répéter cette histoire de Rhama-Krisna à propos des moutons et des loups. Le petit loup élevé par les moutons croit qu'il est mouton. Un jour est venu un vieux loup qui a mangé les moutons. Il a pris le petit loup avec lui et lui a dit: Mange la viande comme moi. Le petit loup répond: Comment? Est-ce que je peux manger la viande? Puisque je suis un mouton, je peux manger seulement des plantes. Viens avec moi, répondit le vieux loup; et il l'emmena vers un lac et là comme dans un miroir il lui montra des images dans l'eau. Es-tu semblable à eux ou à moi? A toi, sans doute, répondit le petit loup. Alors, mangeons la viande. Et ils mangèrent tous les deux la viande. Le prolongement de cette histoire va se passer dans l'avenir. Le petit loup pensait qu'il pouvait seulement manger des plantes. Mais il a quand même goûté la viande. Maintenant il peut prolonger la route. Il peut manger la viande, il peut manger seulement les viandes qu'il aime, ou il peut retomber dans son destin manqué de mouton et recommencer de manger des plantes. C'est tout qu'on peut dire pour les relations entre moi et un autre metteur-en-scène qui peut être considéré comme un disciple. Pas exactement disciple car il se passe une seule chose: de retrouver qu'il est un loup. S'il n'est pas un loup, rien ne peut l'aider. S'il est un loup, je ne peux pas non plus l'aider: il doit seulement manger la viande et c'est tout’.

17 Cfr. Notes from the Temple. A Grotowski Seminar. An interview with Margaret Croyden by Erika Munk and Bill Coco, in The Drama Review, Fall 1969, pp. 178-183: ‘Grotowski said he has no ‘system’, because ‘system’ implies rigidity, schema, imitation, and corruption. He urged actors not to imitate him, but to confront their own work, investigate their own roots and cultures, test their own methods, and find their own organic responses, both on a specific technical level and on philosophic and aesthetic levels as well’ (p. 181).

18 Cfr. Jerzy Grotowski, Le théâtre d'aujourd'hui à la recherche du rite. Conférence prononcée le 15 octobre 1968 au Centre de l'Académie Polonaise des Sciences de Paris, in France-Pologne, hiver 1968, No. 28-29, pp. 13-20: ‘Le chaos n'est pas significatif, le chaos n'est pas langage’ (p. 18).

[p. 151]

de term osmose) wordt pas belangrijk als ze een harmonisch onderdeel uitmaakt van de globale structuur van een produktie. Als interne samenhang uitblijft, wordt alle mentaal-ideologische dialectiek herleid tot een voorwendsel om de eigen artistieke onmacht te camoufleren. Knoeien met op zichzelf waardevolle ideëen is geen vervangmiddel voor professionele verantwoordelijkheid. Tenslotte geloof ik niet dat artistieke duidelijkheid in het theatrale project het engagement in de weg staat óf vlucht, integendeel, het is er een absolute voorwaarde voor. Dat verklaart Grotowski zelf: ‘I still doubt the possibility of direct participation in today's theatre, in an age when neither a communal faith exists, nor any liturgy rooted in the collective psyche as an axis for ritual. (...) The Theatre Lab seeks a spectator-witness, but the spectator's testimony is only possible if the actor achieves an authentic act. If there is no authentic act, what is there to testify for?’¹⁹. Grotowski's engagement ligt in de diepte van het mens-zijn, niet in een actualistische betrokkenheid. Hij maakt - schitterend - gebruik van nieuwe technieken om door te dringen tot de zelfdefinitie van de metafysische mens en om diens morele imperatieven te formuleren voor zijn tijdgenoten.

Op zekere dag bereikt Parsifal een koninkrijk waar alles verziekt is: de koning is verlamd, de vrouwen baren geen kinderen, de bomen dragen geen vruchten, de koeien geven geen melk. Tijdens zijn verblijf op het kasteel merkt Parsifal een vrouw op die met een soort urn door de vertrekken stapt, telkens opnieuw. Hij vindt dit alles wel vreemd, maar hij stelt geen onbehaaglijke vragen, 's Morgens vindt hij de burcht volkomen leeg en verlaten. Op zijn tocht treft hij in het woud een jonge vrouw aan bij het lijk van haar minnaar. Pas dan waagt Parsifal: wat gaat er om in dit land? En zij antwoordt: Jij hebt alles gezien. Heb je niet gevraagd wat het te betekenen heeft? Parsifal heeft de vraag niet gesteld. Dan komt het antwoord: omdat hij niet heeft gevraagd naar waarom en wat, daarom is de wereld onvruchtbaar!

In dit Graalfragment ziet Grotowski een existentieel teken, dat meteen ook een inzicht verschaft in wat de mythe hic et nunc inhoudt: ‘Je crois que, lorsque nous posons les questions existentielles (..), on peut finir par nous traiter comme des fous. (.) Mais ne pas poser la question (..), cela va, pas après pas, transformer notre vie, lui donner une ligne, une qualité tout à fait différente de ce que nous voulions et nous serons pleins de souffrance, pleins d'angoisse, et très seuls. Alors c'est pourquoi je crois qu'on ne doit pas répéter l'erreur de Parsifal’²⁰.

19 Marc Fumaroli, External Order, Internal Intimacy. An interview with Jerzy Grotowski, in The Drama Review, Fall 1969, p. 177.

20 J. Grotowski, Le théâtre d'aujourd'hui..., p. 20. Ook deze tekst is een ongewijzigde bandopname.