Streven. Jaargang 23

[p. 1173]

Terzij van de horde: Jan Engelman
Rika Heymans

Jan Engelman's image is door literair-historische overzichten en bloemlezingen vervalst tot het beeld van de apollijnse katholieke dichter, de muzische non-significatieve estheet van Tuin van Eros (1932) en Vera Janacopoulos (uit Sine Nomine III, 1930). Daardoor is hij tot op zijn zeventigste nog niet gewaardeerd als wat hij beslist ook is geweest: een enthoesiast en genuanceerd criticus en een herdenker van de ethische functie van de kunst. Aan de basis van zijn oeuvre ligt toch het meningsverschil met hen die kunst versmalden tot expressie van schoonheid, schoonheid-alleen. Reeds voor de publikatie van zijn eerste verzen in tijdschriften en voor zijn eerste bundel (Het Roosvenster, 1927) was hij een hoofdfiguur in de polemieken met rooms-katholieke programmatische critici en humanitair-expressionistische kunstenaars.

Er zijn tijdens zijn meest creatieve tijd (tot ongeveer 1955) vele etiketten aan hem verspild. Zijn betekenis omschrijven is vrij moeilijk, want zijn kunstopvattingen liggen, behalve uiteraard in zijn lyriek, verspreid in een duizendtal kronieken en bijdragen aan talloze bladen en periodieken. Hij bewerkte middeleeuws en antiek theater, schreef gemeenschapstoneel en libretti, zelfs een filmscenario; hij leidde tentoonstellingen in met teksten die later gepubliceerd werden.... Zijn polemische en kritische activiteit maakt hem in zekere zin verwant aan de dichter van vandaag. Dezelfde thema's toen en nu: na-oorlogse angst, bewustzijn van een dodelijk vermoeide cultuur, het voorvoelen van nog grotere catastrofen, hekeling en censuur vanwege kerk en politieke macht. Dat Engelmans image zo vernauwd is, moet niet Ambrosia kwalijk worden genomen of het aura dat zij in de Nederlandse poëzie heeft verworven, maar de critici. Eros en zijn incarnatie Ambrosia zijn, dat blijkt dadelijk, in Engelmans kunstfilosofie de elementen die ‘tijdeloos’, ‘naamloos’ maken, die ‘bezegelen’.

Leven met het muzische

De verhouding leven - kunst is tussen de twee oorlogen vinnig ter discussie geweest. Ieder zag de spanning, enkelen bekritiseerden ze theoretisch, een

[p. 1174]

paar dichters met elan hebben ze creatief overwonnen. Conservatisme en sectair formalisme begonnen zich te organiseren in naam van een gothisch katholicisme.

Roeping (1922) nam het extreem vroom-idealistisch standpunt in en noemde zich ‘maandschrift voor schoonheid’; het verwierp ‘heidense’, ‘vormloze’ (d.i. niet-gotische) kunst. Deze afwijzing vond de 22-jarige Engelman, die al drie jaar verbonden was aan een socialer gericht blad, Het Centrum (tendens Schaepman, Brom en A. Thijm), een hinderpaal tot het vormen van een nieuwe gemeenschap. Hij wist meteen dat hij in een revolte zou leven.

Van toen af is hij - nooit theoretisch, maar steeds naar aanleiding van ontmoetingen met kunstenaars of hun werk - zijn visie op de verhouding leven - kunst, religie - kunst, waarheid - schoonheid gaan modelleren. De harmonieuze vereniging van kunst en leven die hij nastreefde - voor H. Bruning een onaanvaardbaar heidens verbroederen - gaf hij lyrisch gestalte in het symbool van ‘het nieuwe lied’: kunst - en poëzie in de eerste plaats - is harmonie van eros en lied, absolute muzische eenheid van leven en kunst. Daarom kan de cantilene Vera Janacopoulos wel representatief zijn voor zijn poëtisch ideaal en voor zijn vormvernieuwing, maar een sterkere, wijzere expressie daarvan is de cantate voor de plechtige heropening van de Leidse Hogeschool in het jaar van de bevrijding 1945, De vrouw en het lied¹.

Engelmans muzische karakter is door critici steeds begrepen in de veel te enge zin van zangerigheid en zingbaarheid, helleense idealistiek of onomschreven sensibele inspiratie. Het is echter mogelijk door studie van motieven en thema's tot een psychologisch gefundeerde, meer filosofische omschrijving van het muzische te komen: dan blijkt het een levenswijze en een artistieke expressie te zijn waarin humanitaire en religieuze idealen, helleense en christelijke, in een staat van ‘witte veneratie en een voorstaat van mystiek’ (Parnassus en Empyreum, 161) verenigbaar zijn. De muzische staat wordt dan ervaren als een oplossing van spanningen, terzij van de horde; iets voor gegadigden en bezegelden die, anders dan de horde, de spanningen tussen eros en dood, vrouw en kunst, vergankelijkheid en vereeuwiging doorleden hebben. Het muzische is de tegenhanger van ‘das Gemeine’: ‘Das Gemeine geht klanglos zum Orkus hinab’ en ‘Erst in der geordneten Welt beginnt der Dichter’, woorden van Schiller en Kafka, gebruikt Engelman als motto's. Het wijze oplossen van deze spanningen gebeurt in een kosmische natuurvisie, die anders dan in de vitalistische visie van Marsman, niet alleen een vlucht is, maar ook een terugkeer naar

1 Gepubliceerd in De Harp, tijdschrift voor poëzie en grafiek, red. Engelman, Nijhoff en A. Roland Holst, 1946.

[p. 1175]

de oorsprong (waaraan de dualiteit als een natuurgegeven reeds inherent is). Zelfs zijn vroeg expressionistisch werk met vitalistische inslag vertoont dit muzische: het was nooit sloganachtig, nooit schreeuwerig, het rukte de taal nooit aan stukken.

Het constructivisme en de gemeenschapskunst

Nihilisme, geloof in de getalsterkte van katholieke broederlijkheid en van ideologische democratie zijn Engelman vreemd. Huiver voor nivellering en voor de horde waren aanleiding voor zijn vriendschap met de verfijnde en vitale visionair Hendrik Marsman, die hij voor het eerst in 1925 had ontmoet, voor hun gezamenlijke studie van de Egyptische kunst, voor hun ontdekking van het oeuvre van Hölderlin: ‘een wereld waarin de spanning, de wanverhouding tusschen idee en werkelijkheid afmetingen aanneemt, zoo grootsch en tragisch als misschien nergens anders in de Europeesche lyriek’². Hun romantisch verlangen om Tempel en Kruis, Apollo en Kristus te verzoenen is echter nooit kunnen overslaan op een gemeenschap. Mentaal was de generatie van 1900 polemisch, intolerant, uiterlijk verdeeld in groepjes en tijdschriften. Boeiend zijn de conflicten, de programmaverklaringen, de hele geschiedenis van onverenigbare individuen. In 1925 werd het wantrouwen tegen de schreeuwerige overschatting van de schoonheid in het leven achter het kunstwerk te sterk en groepeerden zich Engelman, Hendrik Kuitenbrouwer en Willem Maas, iets later ook Lou Lichtveld en Ch. Vos, in het maandschrift De Gemeenschap. Door de naam alleen al distantieerden zij zich van Roeping, Valbijl, Aristo e.a.. In het besef dat ‘het moeilijk (was) groot en ruim te leven in katholiek Nederland’, streefden zij ernaar ‘eeuwige en aardsche krachten te brengen in grootst-mogelijke harmonie’³.

In die context ervoer Engelman de eerste manifesten van de constructivistische architectuur als een bevrijding: in een ‘sierlijke latijnsche bouwstijl’ is het mogelijk dat ‘de persoonlijkheid van de kunstenaar zich meer en meer kan afteekenen’⁴. Met zijn enthoesiasme voor deze nieuwe monumentaliteit en zinnelijke ruimtelijkheid liep Engelman niet achter de actualiteit aan, hij werkte er zelf actief aan mee. Tijdens de oorlog redigeerde hij met o.m. Mart Stam, W.J.H.B. Sandberg, H.J.C. Jaffé de periodiek 3 A's (Art, Applied Art, Architecture). Vanaf 1925 ligt zijn journalistieke

2 De Groene Amsterdammer, 20.1.1925, p. 6.

3 De Gemeenschap, 1925, p. 1.

4 De Gemeenschap, 1929, p. 221. Hij had het constructivisme al ten dele verdedigd in De Morgen van 4.2.1925. Toen Gerard Bruning tot de redactie van De Gemeenschap wilde toetreden, vormden het constructivisme en De Stijl een ideologisch struikelblok (Cfr. Knuvelder, in Roeping, jg. VI, p. 90).

[p. 1176]

activiteit inzake beeldende kunsten verspreid over De Groene Amsterdammer (60-tal stukken), Vrij Nederland (10-tal), De Gemeenschap (60-tal) en De Tijd. Hij pleitte voortdurend voor meer ‘zinnelijkheid’; verwoed ging hij tekeer tegen de bleke modes van de bevroren neo-ismes. Heel belangrijk en apart is zijn zin voor randsituaties in de kunst. Hij ontdekte het levende, gevoelige kunstambacht in voornamelijk Hollands brandglas, batiks, religieuze huiselijke gebruiksvoorwerpen, naald- en draadillustraties, het geillustreerde handschrift, ikonen, wandschilderingen, mozaïeken; met dit soort kunstenaars voelde hij zich verwant, vooral als het Zuidhollanders en Limburgers waren; en hij wist dat zij af te rekenen hadden met de betweterigheid van opdrachtgevers, keuringscommissies en publieke opinie. Hij had aandacht voor minder bekende expressies van groten: voor de houtsneden van Maillol bijvoorbeeld, voor beeldhouwende dichters, poètes en peintres maudits; hij schreef over Picasso in verband met schrijvers, had feeling voor het werk van thans beroemden: Willink, Pyke Koch, Sybold van Ravenstein, Chagall, Kees van Dongen. Hij had een bijzondere zin voor het kunstwerk in wording, de forma formans, de arbeid van de ‘poètès’ die zinnelijk en veredelend omgaat met de materie⁵. Meer dan een voorkeur voor het curiosum blijkt uit zijn kronieken en opstellen een intuïtieve feeling voor de warmbloedige organische synthese van de kunsten, muzisch gepaard aan een lerarend vermogen tot onderscheid tussen het grote en het waardeloze.

Door deze instelling is hij duidelijk een voorstander van gemeenschapskunst. De gemeenschap mocht kunst en kunstenaar niet langer alleen maar aan haar zelfkant vinden. Kunst is een levenstaak, geen afstraling van een goddelijke schoonheid. Alle kunst is experiment vanuit een nieuw begin, vanuit een aardse modus, een raadselachtige impuls, werkend vanuit een bepaalde levenshouding⁶. Kunst is verlengstuk van het leven, omdat zij ook ontstaat uit eros, levensdrift en scheppingsdrang. Katholieke overtuiging wordt dan bijzaak, kán eventueel inspiratiebron zijn, maar hoeft dat niet perse te zijn, ook niet voor ‘katholieke kunst’⁷. De Gemeenschap oefent geen levenskritiek uit, maar bleef zich ‘verzetten tegen persoonlijkheden wier daden geheel in strijd zijn met de waarachtige belangen van de gemeenschap’. Daaronder rekende Engelman ook praktische politieke vraagstukken.

Toen De Gemeenschap openlijk in verzet kwam tegen de politiek van de Roomsch-Katholieke Staatspartij en tegen het feit dat de polemiek over

5 Cfr. bijvoorbeeld het prachtige opstel over Moissy Kogan in De Vrije Bladen, 1934, schrift 11.

6 Cfr. Tympanon, p. 24.

7 Redactionele verklaring De Gemeenschap, 1929.

[p. 1177]

kunst en moraal, inspiratie en geloof naar het politieke vlak werd getrokken, volgde er kerkelijke censuur op enkele stukken. Preventief was die censuur al in voege sinds 1929. Moller, Bruning, P.N. Van Eyck, G. Wijdeveld en A. Kuyle stonden duidelijker dan vroeger tegen Engelman en Van Duinkerken. Daarmee was in 1930 de kritische jongerenbeweging uitgegroeid tot een beduidende revolte. Engelman verafschuwde de nieuwe versnippering in weer kleinere sectaire tijdschriften; hij vond dat een uiting van culturele achterstand. Einde 1930 moest hij uit de redactie treden, tot 1933 kon hij in De Gemeenschap niet meer publiceren. Toen in 1932 Tuin van Eros verscheen (niet bij De Gemeenschap, maar bij Centrum nec plura, Amsterdam, met 4 pentekeningen van Henk Wiegersma) werd hij voor ‘weerzinwekkend libertijn’ en vertegenwoordiger van de ‘satan der ontucht’ gescholden door G. Smit, bestookt door A. Kuyle⁸ en volgens een bewering van A. Van Duinkerken⁹ bedreigd met broodroof. De gehele pers zweeg over de publikatie van Tuin van Eros.

De herdruk van 1934 bevat vroegere expressionistische en minder erotische gedichten. In De Vrije Bladen werkte hij verder zijn gemeenschapsideaal uit en verdedigde hij (wellicht met een pro-domo-intentie) de ‘meestgegriefden’ tegen het ‘aveuglement du coeur’, tegen Menno ter Braak en Edgar Du Perron. In 1933 was alleen Henk Kuitenbrouwer nog redigerend medeoprichter; maar in 1934 was deze ook met A. Kuyle verantwoordelijk voor de oprichting van De Nieuwe Gemeenschap, waarin de bekroning van Tuin van Eros met de Meiprijs van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde werd gehekeld. Ironie was het wapen tegen al dit sarcasme en hygiënisme: De Gemeenschap nam Engelman en enkele gedichten uit Tuin van Eros opnieuw op.

8 De Gemeenschap, 1932, p. 381. Van Duinkerken wilde zelfs een hekeldicht van Chr. De Graaff op Engelman publiceren mét de naam van de geadresseerde, zelfs al wilde de auteur dat niet.

9 Dietsche Warande en Belfort, 1934, p. 535.

Het kritisch proza lezen en een juister beeld van Engelman tekenen

Het kritisch proza van Jan Engelman bestaat uit:

-	Torso, De Gemeenschap, Utrecht, 1930;
-	Parnassus en Empyreum (Opstellen 1925-1929), Leiter-Nypels, Maastricht, 1931;
-	Tympanon. Opstellen over kunst en gewijde kunst, Van Munster, Amsterdam, (1936?);
-	Hedendaagsche religieuze kunst, Amsterdam, 1936. (Engelman schreef de inleiding bij dit werk van Clemens Meuleman);

[p. 1178]

-	Nieuwe Schilderkunst in Holland, Het Kompas, Mechelen, De Vrije Bladen, jg. X, 7;
-	Pyke Koch, in Nederlandsche schilders van dezen tijd, Elsevier, Amsterdam;
-	Moissy Kogan, Het kompas, Mechelen, De Vrije Bladen, jg. XI, 11;
-	Een naald vol droomen, Meulenhoff, Amsterdam, 1947;
-	Over den dichter A. Roland Holst, in: De eenvoudige afspraak, De Bezige Bij, Amsterdam (alleszins na 1948);
-	Paul van Ostaijen, in: Paul van Ostaijen, 1952;
-	Twee maal Apollo. Brieven uit Griekenland, Het Spectrum, Utrecht - Antwerpen, 1955;
-	De veelkantige criticus Martinus Nijhoff, Heideland, Hasselt, 1955, (inleiding);
-	inleidingen op tentoonstellingen;
-	kritische journalistiek.

Engelmans occasionele esthetiek en poëtiek is volledig doordrenkt van begrippen uit de platoniek en gesteld in een vaak poëtisch proza, dat begrippen verbeeldt tot symbolen die ontsloten kunnen worden door vergelijking met motieven en symbolen uit zijn gedichten. Dat zijn proza, ‘ondanks’ deze poëtische vlucht, zo insloeg en dat er in de hollandse journalistiek zozeer rekening mee werd gehouden, pleit voor de waarde van de ideeën.

Ogenschijnlijk contradictoir is het feit dat uit opstellen over actuele onderwerpen algemene visies gedistilleerd kunnen worden. Spreken over de actuele kunst was voor Engelman altijd een in het transcendente verankerd spel. Daarom is m.i. zijn kritisch proza niet inferieur aan zijn lyriek, al is het een van Engelmans stelligste beweringen dat alleen in lyriek de hoogste vorm van mystiek kan worden bereikt. Mystiek valt voor hem samen met levensdoel. Het verband tussen zijn proza en zijn poëzie is echter zo nauw, dat zelfs bij een close-reading analyse het proza ingeroepen kan worden: er is in dit werk geen tegenspraak.

Schoonheid, eros, leven

Schoonheid is een transcendente openbaring. Dat is het uitgangspunt. Maar Engelman is niet zo ‘on-menselijk’ als de moralisten en dogmatici. Hij erkent dat schoonheid ‘in duizend aangezichten maten’ heeft die ‘recht afhankelijk zijn van de zielsgesteldheid des kunstenaars (en) grooter en kleiner naarmate in hem de kunstaanleg, begrepen als deugd van het verstand, grooter of kleiner is en die niet samenhangt met de keuze van

[p. 1179]

den vorm, wel met de wijze waarop de vorm geordend is’¹⁰. Zielsgesteldheid en verstand zijn de wisselende factoren van de aardse modus van de kunstenaar. Het is inderdaad ‘de onvermijdelijke botsing van geest en stof’ die schoonheid doet ontvonken¹¹. Deze dualiteit is de voorwaarde tot schoonheid en is juist ook de hinderpaal. Als deze hinderpaal er niet was zou echter ook de schoonheid niet kunnen bestaan. Hiermee is de problematiek van de platonisch-romantische kunstenaar gesteld.

Meer emotioneel dan verstandelijk heeft Engelman de zekerheid dat deze transcendente schoonheid waarvan hij uitgaat, bestaat; hierover spreekt hij met symbolen, ontleend aan de platoniek (harmonieën) en in een eigen romantische lyrische figuratie (stemmen):

- zingende harmonieën zonder oorsprong en zonder einde

- stemmen uit een paradijs, verloren, verwoest, altijd opnieuw wenkend¹². De hoogste schoonheid is niets dan harmonie; de schoonheid is onbaatzuchtig en daardoor anders dan de waarheid; zij is het in onschuld en stilte begeerde: zij wordt de grote ontvankelijken en voorbestemden onbekommerd ingegeven; het schouwen van de schoonheid inspireert tot verrukt zingen of tot het veredelde nabootsen van de goddelijke scheppingskracht. Dit schouwen is het ‘bezeten’ zijn ‘van een grote bewondering, een centrale vereering, een alle andere levensbewegingen beheerschende, overstemmende liefde voor een hoogste goed’. Deze liefde is de eros. Zonder deze eros kan de dichter niet ervaren wat hij ervaren moet: ‘iets van het vermoeden en verlangen eener hoogste zaligheid, waarvan de ziel afkomstig is en waarvoor zij is bestemd, gelijk Plato het heeft beschreven in zijn onsterfelijke Phaidros en waarvan, hoewel vager, Novalis getuigde in zijn mysterieuze hymne’.

En inderdaad, van de vele duidingen die aan Eros worden gegeven, komt de Socratische duidelijk herkenbaar terug in de visie van Engelman: Eros is de felste liefde om te scheppen in schoonheid, een daimoon tussen godheid en mens. Maar het feit dat Engelman Eros situeert in de Tuin (in de natuur, niet in een tempel bijvoorbeeld), bewijst dat zijn affiniteit met de Helleense filosofie meer organisch is dan intellectueel, meer uiting van cultuur en Sehnsucht dan van eruditie. Hier is weer het muzische, het irrationele werkzaam, dat niet in schemata te vatten is: Schoonheid ‘kiest terzij van de waarschuwende signalen hare altaren, willekeurig, in personen’¹³. Via de gesublimeerde ‘délectation’ achterhaalt de kunstgevoelige de ‘laatste waarheden’ en wordt geestelijk wedergeboren in het meescheppen. Deze

10 Roeping, jg. 2, p. 300.

11 De Gemeenschap, 1926, p. 326.

12 Deze termen en de volgende ideeën zijn genomen uit het essay De Strofen van Andries de Hoghe (ps van P.C. Boutens) in Roeping, jg. 10, pp. 835-845.

13 Parnassus en Empyreum, p. 161.

[p. 1180]

meescheppende kracht is eveneens de werkzaamheid van Eros. Engelman spreekt niet over ‘kunst zien’, maar over ‘kunst schouwen’, en het is zelfs mogelijk dat stoffelijk-onstoffelijke elementen als licht en sfeer het apperceptievermogen verhogen, zoals hij dat zelf ondervond bij Moissy Kogan's beeldjes en bij de Wagenmenner (Twee maal Apollo).

In de periode waarin Engelman geloofde in de mogelijkheid van een gemeenschapskunst is hij erop blijven hameren dat kunst ontstaan moest uit ‘een bloedwarm contact met het bewogen leven’, ‘vitaal meeacteren met de verschijnselen’, ‘een door en door verzadigde grond’, ‘geen bleek verlangen’, ‘een sterk persoonlijke visie’¹⁴; in de middeleeuwse gemeenschapscultuur zag hij dit verwezenlijkt, maar hij wist ook dat, zeker in periodes waar de Eros niet speurbaar is als sociale ontstaansgrond en waar de kunstenaar steeds meer in het isolement gedreven wordt, kunst ook ontstaan kan uit ‘de eroica van het hart’, ‘brandend van liefde’. Als de gemeenschap niet meer gericht is op één geloof, één liefde, dan wil hij de kunst alleen zien resulteren uit individuen die ‘tronen’.

Bij herhaling wenst hij zijn tijdgenoten meer zin voor gevaar, minder welvaart, meer viriliteit, aandacht en nieuwsgierigheid toe. Gebeurt dit invoeren van het conflict onder invloed van het vitalisme? In ieder geval wordt hiermee het louter esthetisch ludisme doorbroken. Teveel critici hebben in Engelman alleen dit laatste gezien. Zijn aansporing tot het nemen van geestelijke risico's heeft echter niets vandoen met het geloof in het ‘germaansche sprookje, dat men, om een waarachtig en diep kunstenaar te zijn, in zijn werk hevige conflicten met duidelijkheid aan de oppervlakte moet laten komen’¹⁵. Het conflict moet eerst overwonnen zijn; het gave werk wordt na de strijd geboren, uit ‘onbezonnenheid’ en ‘sereniteit’, in ontvankelijkheid voor de daimon, in stilte, verzadiging, wijsheid¹⁶.

Engelmans eis aan de harmonie gaat dus bijzonder ver: eros en gemis, conflict en vitaal spel, illuminatie en contact met het bewogen leven, mannelijke en ‘moederlijke’, vrouwelijke elementen moeten in hun dualiteit worden overwonnen en moeiteloos en licht worden verenigd. In kracht en sierlijkheid hebben de Hellenen dat bereikt, Engelman zelf in het grootste deel van zijn gedichten.

14 De Gemeenschap, 1926, p. 325; Tympanon, pp. 92, 39, 127.

15 Geschenk, 1933, p. 169.

16 ibid., p. 170, 171.

Kunst en religie

In de dialectiek van kunst en leven is kunst een staat van religie met de toekomstige geluksstaat¹⁷. Door het medium dat hij gebruikt: hout, brons,

17 O.m. Parnassus en Empyreum, p. 38.

[p. 1181]

draad, steen, glas en verf, staat de beeldende kunstenaar dichter bij de imitatie van het ‘Diesseits’ dan de taalkunstenaar. Taal verloopt niet in de ruimte, maar in de tijd. Poëzie en lied komen tot expressie via de taal en ook wat zij vertolken of in ‘schone overdrijving’ gedeformeerd imiteren, is taal en stem: ‘van over het water’, vanuit het ‘Jenseits’ spreken stemmen onder de stroom van het leven de dichter toe. Impressie en expressie zijn in de poëzie identiek. Vandaar dat het dichterlijke woord, dat blijkens het gedicht Voi che sapete verwant is aan het evangelische, niet liegen kan en zelfs de wereldse leugen de kop indrukt. De dichter is een schaamteloos bekenner¹⁸, en dichten ontslaat van leed waartegen men weerloos staat¹⁹. Poëzie is een ‘erotische’ re-ligie. De beweging verloopt op de vormkracht van stem en ritme, idealiter verenigd in een vocalise of cantilene. Al gaat het niet op, te beweren dat Engelmans vocalises non-significatief zijn, toch is kunst niet steeds de belijdenis van een stellige verbondenheid met de voorwereldse stemmen. Kunst is veeleer religieus in zoverre zij de vertwijfeling uitspreekt, veroorzaakt door de wanverhouding tussen het Jenseits en de kennis die de mens ervan kan hebben²⁰. Kunst hoeft niet rechtstreeks geïnspireerd te zijn door het geloof om een middel te zijn tot zelfheiliging²¹: het voornemen tot zelfheiliging hoeft niet waarneembaar te zijn in het produkt. ‘De kunst gaat spontaan naar God. Naar God niet gezien als deel van den mensch, in de moreele lijn. Naar God als universeel beginsel van allen vorm en alle klaarheid. God (vraagt) geen “religieuze kunst” of “katholieke kunst”. De kunst die Hij wil, is de kunst met al haar vertakkingen’²². Door de verontstoffelijking en haar behoefte om laatste geheimen, waarheden te kennen, is de kunst per se religieuzer dan ze ooit katholiek of heidens zou kunnen zijn. Is ze in deze zin niet religieus, dan is ze charlatanerie.

18 ibid., p. 70.

19 Roeping, jg. 10, p. 662.

20 De Gemeenschap, 1927, p. 3.

21 Deze termen zijn van P.N. van Eyck, in De Gemeenschap, 1930, p. 365.

22 Tympanon, p. 31.

Lyriek en mystiek

Om moralistische redenen is een musicus nooit veroordeeld. De ‘zuivere lyricus’, de zogenaamde non-significatieve Engelman wel. Taal is, hoe muzikaal of hoe schizofreen ook, nooit vrij van verwijzing naar betekenis. De dualiteit van de lyriek is juist dat zij het leven niet vereert, het leven niet aanklaagt, in generlei nawijsbare verhouding staat tot het leven, maar dat zij ook niet buiten de taal kan. Zuivere lyriek is namelijk ‘de zuivere reflectie van de wijze waarop de ten uiterste gespannen ziel in naamlooze

[p. 1182]

verwondering en verbijstering op de onverklaarde phenomenen van het leven reageert’²³. Mystiek is taalloos, maar haar ‘voorstaat’, de lyriek, niet. De lyricus staat dus in een grensgebied: hij kan zich compromitteren met de horde op straffe van zijn medium, de taal, te verraden en een sloganmens zonder werkelijkheid te worden. Het is de taal zelf die hem in het grensland schopt. Door extase, volgens Engelman een samenvatting van de platonische kennis, eros en romantisch verlangen, is het mogelijk die grenssituatie te handhaven. In haar vermeerderde vorm wordt extase tot ‘witte veneratie’²⁴, die verstaan moet worden als een onderwerping aan machten die niet van deze wereld noch van het grensland zijn, maar eeuwig. Door deze terugslag op eeuwige machten, die ook aan de oorsprong van het leven liggen, wordt de lyriek ‘de zinrijkste anomalie van de mystiek’²⁵. Voor de begaafdsten is deze ‘witte veneratie’ zelfs maar een tussenstadium dat overschreden kan worden tot in het tijdeloze zelf, door pure clairvoyance en de magie van het schouwen, illuminatie en visioen. Daar wordt de muzische staat par excellence bereikt: de ‘eenvoudige afspraak’ met god, mens en cultuur. Om de problematiek volledig te maken, heeft deze ‘afspraak’ weer te maken met spraak, spreken, taal. In de taal is het ritme kosmisch golvend geworden en de klank multidimensionaal met een volledig eigen ‘toon en stemaccent’²⁶.

In Engelmans nergens ten voeten uit getekende ars poetica is er geen spoor van traditionele en experimentele démasqués of lancetten. Geen academische hypothesen rond het geheim van de poëzie. Wel een veelzeggende uitspraak als deze: ‘Woord, toon, kleur, lijn en beweging in den tijd moeten de aandoening inniger omsluiten dan de schil de vrucht omsluit’²⁷. Je weet niet meer of je de dichter hoort, de schrijver van de meest zingbare opera- en cantateteksten, de aandachtige betaster van terra cotta's, of gewoon Engelman ziet die behoedzaam een vrucht uit de schil haalt.

23 Parnassus en Empyreum, p. 161 (over H. Gorter).

24 Roeping, jg. 10, p. 836.

25 De Vrije Bladen, 1931, p. 125.

26 De Vrije Bladen, 1931, p. 125.

27 ibid.