Streven. Jaargang 23

[p. 932]

Cultuur als mobile
Carlos Tindemans

1

Ik ga ervan uit dat iedereen recht heeft op zijn opinie. Daarmee lig ik al dwars vóór de cultuur-visie van Eric De Kuyper¹. De wrede constante van zijn betoog is immers dat hij geen nuances in het toch zo ruime verzamelbegrip onderscheidt en de hele cultuur en bloc naar de verdommenis jaagt. Of toch niet de hele cultuur, vooralsnog enkel de ‘traditionele’. De betekenis van dat adjectief is me niet zonder meer duidelijk; in ieder geval wil het veralgemenend zijn, geen gradatie aanvaarden. Gaat het om vormen die naar een verleden verwijzen, maar in de actualiteit nog intact worden toegepast? Of om ideeën uit het verleden die niet meer beantwoorden aan de huidige denkmentaliteit en dan m.i. ook vrij onschadelijk zijn? Hij heeft het over ‘overgeleverde vormen en genres’, en schijnt dus meer te mikken op verpakking dan op lading. Terwijl mij de verschaalde vormelijkheid vrij onbelangrijk voorkomt, tenzij deze een logische expressie zou zijn van een beleden waarde en waarheid. Ik wil echter aannemen dat ook De Kuyper naar deze essentiële gronden wil verwijzen. Meer duidelijkheid zou zijn argumentatie echter hebben bevorderd.

1 E. De Kuyper, Cultuur als fossiel, in Streven, mei 1970, pp. 812-821.

2

‘Maakt cultuur mensen gelukkig?’. Ik heb nauwelijks het recht deze wijze van vraagstelling emotioneel te achten. Maar mét de rillerige intonatie duiken ook andere associaties op. Zou ‘geluk’, gesteld dat dit een eindeffect dient te wezen, soms met een van die ‘waarden’ vertegenwoordigen die De Kuyper elders zo kranig onder de tafel veegt? Ik huiver voor dit heilsperspectief dat meteen de hele cultuur onderwerpt aan voorwaarden die vandaag inhoudelijk misschien verschillen van voorgaande, maar wezenlijk eenzelfde utopische dimensie opleggen. En ik beken dat ik me liever tot de skeptische dan tot de utopische generatie reken. Ik dacht dat het utilitaristische effect van de cultuur, het nutsperspectief, een typische uiting

[p. 933]

van burgerlijk sentiment en bourgeois ideologie was? Waarom preciseert De Kuyper niet wat ‘geluk’ voor hem is, of hanteert hij deze term met dezelfde bedreigende subversiviteit als waarmee hij het begrip ‘cultuur’ voortdurend in discussie gooit? Hij argumenteert stenografisch, en dat komt de logische samenhang niet ten goede.

3

De Kuyper neemt het woord ‘ritueel’ in de mond als een verfoeilijk reclamebegrip. Het verwijst in zijn ogen vandaag nog steeds naar de intrinsieke ontstaansvoorwaarden van het theater in oertijden. En dat kán dan niet omdat het niet mág. Voor mij mág het niet omdat het niet kán. ‘Ritueel’ verwijst niet naar een ongewijzigd want onwijzigbaar patroon. Uiteraard bestaan er in het theater en elders erkenbare grondstructuren, vroeger net als nu, en elke generatie heeft er, zowel onbewust als in taaie opzettelijkheid, een eigen verantwoording en aanvaarding d.w.z. een eigen adaptatie van gegeven. Niet het bestaan van rituele constanten moet worden afgewezen, maar het feit dat ze zonder persoonlijk zowel als collectief onderzoek naar hun deugdelijkheid worden overgenomen en toegepast. Om een eigenlijk toch willekeurig voorbeeld te noemen: de tragedie is niet een vorm maar een basisgevoel van de mens. Aangezien nu de voorwaarden tot het opbouwen en formuleren van dit grondgevoel mede maatschappelijk bepaald worden, zal dat in iedere tijd weer anders gebeuren. De Griekse tragedie kan de onze niet zijn; daarom is ze nog niet noodzakelijk een fossiel, omdat ze immers een dualiteit personifieert met betrekking tot ons eigen ‘tragische’ inzicht, dat dan zowel tot instemmen als tot afwijzen kan leiden.

De Kuyper geeft toe dat de cultuur niet beschouwd mag worden als een monolitisch blok, dat de cultuurvormen verscheiden zijn. Maar met dat inzicht doet hij verder niets, want onmiddellijk daarop gaat hij over naar de nutsvraag. Hij schijnt de dagelijkse routine van het consumptietheater voor de essentie van het theater te nemen. Potentie en praktijk zijn echter geen synoniemen. De essentie van het theater bestaat juist in het nooit voltooid zijn, in het voortdurend onderweg zijn naar een volgende weer even immanente fase. Iedere generatie neemt er iets (of veel) van terug en voegt er een heleboel bij, wat dan weer vergaat of blijft. Alleen dit reeds maakt het organisch onmogelijk dat cultuur ooit echt fossiel wordt; ze is integendeel nooit voltooid. De Kuyper merkt niet dat zijn opstel een eigen aandeel uitmaakt om de essentie van de cultuur te bestendigen voor deze tijd, voor deze wereld, voor het type mensen van vandaag. Omdat hij meent een volstrekt nieuwe visie te ontwikkelen, bevestigt hij in zijn negatie de zinvolheid van al wat aan hem vooraf is gegaan. Over niet al te lange tijd zal een

[p. 934]

nieuw medewerker van Streven deze bijdrage van De Kuyper ‘eigenaardig’, ‘folkloristisch’ of een ‘historisch document’ (met tongue in cheek) noemen en overgaan tot een eigen iconoclastische pose die op haar beurt cultuurbevorderend kan (zal) uitvallen.

4

Deze medewerker zal misschien niet, zoals ik, struikelen over het gelijkschakelen van ‘nut’ en ‘functie’. Zeker zal hij dik moeten blijven onderstrepen dat we de schamele resten van een voorbije cultuur dienen op te nemen in de actualiteit, d.w.z. ‘toetsen op de existentieel-politieke functie die ze kunnen hebben in de wereld van vandaag’. Ik ben van oordeel dat dit vandaag reeds (zoals vroeger ook overigens) gebeurt in iedere ernstige activiteit in het theater. Maar ik wil dan wel even herinneren aan de theaterevolutie in de laatste decennia, die tot even radicale stellingen ten opzichte van het theater als fenomeen heeft geleid als De Kuyper inneemt ten opzichte van de hele cultuur.

Max Frisch heeft geschreven dat het effect van het absurde theater is uitgelopen op de depolitisering van de toeschouwer. Het nut ervan is wel geweest dat het absurde theater verborgen gedrags- en waardenormen van de maatschappij heeft weten te openbaren. Daarmee is de functie van het theater grondig gewijzigd: niet meer de bestaande realiteit werd ontmaskerd, wel de opstelling van de toeschouwer ten opzichte van die realiteit. Dat wil zeggen: het theater werd de plaats van de onwillekeurige zelfopenbaring van een door het publiek vertegenwoordigde maatschappij. Ik wil rustig aannemen dat andere expressiemiddelen hetzelfde hebben gedaan; het gaat niet om de voorrang van het ene medium op het andere, maar om de intrinsieke potentie: het theater heeft dat gedaan in zijn eigen idioom, dat niet hetzelfde is als dat van andere media. De meerwaarde van de film roept bij mij niet automatisch om tegenspraak, al lijkt De Kuyper vooral deze als een uitdagend argument te gebruiken. Overigens wil ik het hem zien bewijzen en niet alleen maar beweren. Hoe dan ook, het effect of dan toch de functie van het theater lijkt gereduceerd te worden tot een observatieveld voor de socioloog en een opinietest voor de politicus. Het totale oordeel beperkt houden tot de extrinsieke kritiek bevredigt mij niet, maar zelfs op dit domein is de niet-fossilisering nog altijd evident.

Daarom even overwippen naar Peter Weiss. Die heeft zich voorgenomen voortaan alle esthetische overwegingen uit te schakelen en uitsluitend naar politiek effect en nut toe te werken. Dat roept toch enkele bedenkingen op. Wie van het theater een politieke arena maakt, bevordert de naïeve (niet in Brechtse zin) illusie dat de revolutie al binnen de theaterruimte gerealiseerd kan worden. Theater wordt een vervangruimte voor politieke actie. Dan

[p. 935]

was de Duitse acteur Ernst Busch eigenlijk consequenter: die verliet het theater om zelf te gaan vechten in de Spaanse burgeroorlog. Nu geloof ik echt ook wel dat er andere vormen van politiek engagement denkbaar zijn. Maar de kwalitatieve afstand tussen de bereidheid tot actie van de acteur die in de schouwburg rondloopt met een collectebus voor ideologische slogans, en van de acteur die de planken ruilt voor de realiteit van de politieke strijd, raakt toch aan vragen die het politieke theater (niet alleen inhoudelijk, maar ook vormelijk) voortdurend zelf oproept. De structuur van het politieke theater loopt onvermijdelijk uit op het opheffen van het theater zelf en onderwerpt het theater aan criteria die in de politieke actie werden gewonnen. Het resultaat, de crisis van het theater, vandaag de dag inderdaad internationaal te merken, is een logische afsluiting van een zelfgekozen doelstelling, die wel met theatermiddelen werd uitgebouwd, maar daarmee zijn andere deelinhouden van het theater, is het theater als communicatiefenomeen nog niet dood.

Dat nu heeft Peter Handke ingezien. Hij constateert de interne tegenspraak van een engagement dat niet los wil van de scenische realiteit (die de reële wereld slechts kan ver-beelden, niet af-beelden) en toch naar buiten wil werken. Hij vangt die ambivalentie op in de uitdaging aan het theater als bestaansfenomeen. Hij onderscheidt tussen het Theatertheater als artistieke zijnswijze en het Strassentheater dat weliswaar een spel wil blijven maar naar direct-politieke actie tendeert, d.w.z. wil afzien van elke kunstexpressiviteit en enkel nog de analogie wil bewaren: getheatraliseerde realiteit. De Kuyper zal het wel erg moeilijk hebben om de theatralisering van onze maatschappelijke gedragsuitingen te loochenen en dat wil, als resultaat, ook zeggen: de esthetisering van de werkelijkheid. Bestaansvraag: je kunt dan wel de werkelijkheid in een spel voorstellen maar kun je met de werkelijkheid ook spelen?

Het protest van de jonge generatie tegen het artistieke theater is wel te verklaren. Zij zijn ontgoocheld over het uitblijven van maatschappelijk effect via Brechts theater, dat een esthetisch fenomeen is gebleven. In een frustratiereflex trachten zij nu de oorzaak hiervan op het theater zelf af te wentelen: alleen al doordat het binnen de bestaande maatschappij functioneert, helpt het de ware structuur van de maatschappij te camoufleren. Ik kan hier niet meteen uitmaken of deze zienswijze steekhoudend is of niet. Op zichzelf echter bewijst ze al dat het voortbestaan van de cultuur gegarandeerd is, er worden immers telkens nieuwe werkdoelstellingen gezocht een nieuw politiek engagement, en dus ook nieuwe esthetische vormen en normen. En dat is iets wat Brecht (die, tussen haakjes, niet voor de film is gaan werken zoals Johan Cruyff geen gewichtheffer is geworden) jaren geleden reeds heeft geformuleerd: ‘Immer nur dort Kunst einsetzend, wo

[p. 936]

sie für ihre Absichten nötig ist, werden sie eine Kunst aufbauen; denn es wird zweifellos eine Kunst sein, die Welt so darzustellen, dass sie beherrschbar wird’. Dat dit het zoeken zal inhouden naar een eigentijds actief ritueel, is voor mij geen vraag; dat dit noodzakelijk een ander ritueel zal zijn dan het antieke oerreligieuze, waarvan De Kuyper mismoedig meent dat het nog steeds doorwerkt, evenmin. Dat dit ook via een vertalingsmedium in het bereik kan komen, lijkt me ook wel waarschijnlijk. Maar ik kan niet meedoen aan de euforie die meent dat film daar zonder meer het meest adequate middel voor is.

5

Ik ben het met De Kuyper eens dat het overdragen van een produkt naar een ander medium noodzakelijk een wijziging van dit produkt meebrengt. Toch lijkt me het probleem iets minder simplistisch te zijn. Natuurlijk kan iedereen zijn Wagner beluisteren zoals hij daar zin in heeft. Alleen, wat zegt dat over Wagner? Je kunt de structuur van een werk toch pas beoordelen als je ze eerst benadert in de vormelijkheid die de auteur bedoeld heeft? Het verhaal van De Kuyper zegt hoogstens iets over de beluisteraar, maar niets over juist dít werk van Wagner. Overigens zwijgt hij in deze context over de functie (laat staan het nut) van Wagners werk, en spreekt hij uitsluitend over de modaliteiten in de presentatie, in het contact, die slechts modaliteiten zijn in een dan nog individuele ervaring. Zoals zwembewegingen op het droge toch ook maar een matig juiste indruk geven van wat een kanaalovertocht waarschijnlijk is.

Zo zie ik De Kuyper, helaas, voortdurend bezig met een moderniteit die de grond niet raakt. Jan Kott blijkt hij wel te willen accepteren, maar hij verwijst niet naar diens historisch-materialistische, wat zeg ik, Stalinistische logica, ondialectisch en bepaald vooringenomen. Peter Brook valt blijkbaar minder fossiel uit; dat vind ik ook, maar dan moet je er wel bij nemen dat juist Brook volop bezig is met het ontwikkelen van een eigen ritueel. En geldt hetzelfde niet voor de film van Werner Schroeter, waar heel De Kuyper's essay op uitloopt? Het oordeel over deze film wordt toch alleen maar bereikt via een esthetische analyse, die leidt tot een evaluatie, een waardering met maatschappelijke boventonen. Deze film zou een ‘menselijke, ongecompliceerde benadering’ zijn. Nee toch: toch meer een subversieve vertekening van een objectieve werkelijkheid, een vertekening die een autonome waarde heeft verworven. De waardering daarvoor komt slechts tot stand via de analyse van een ritueel dat, hoe dan ook, door de auteur erkenbaar in zijn produkt is gelegd en ervaarbaar wordt voor de kijker. Niets nieuws onder de zon dus. Maar wel telkens anders. Zoals het hoort. Niet hét theater wordt bedreigd, wel een theater; een conventionele beeld-

[p. 937]

voorstelling, een tijd- en ruimtegebonden centrum gaat verloren, niet hét centrum, niet hét beeld, omdat hét centrum telkens weer opnieuw bepaald en gevonden moet worden.

6

Ik kan me tegen De Kuyper verzetten op zakelijke gronden: concrete vergissingen, denkfouten, deficiënte informatie, logische valstrikken. Daarmee zou ik het belangrijkste missen: de kwaal is mentaal. Het voortdurend opmeten van de relatieve zinvolheid van de cultuurbedrijvigheid en de eigen bijdrage daarin is zonder meer gezond. Gevoelens van machteloosheid en ongeduld, voortvloeiend uit het besef dat aan die cultuuractiviteit heelwat schort en dat er ogenschijnlijk slechts weinig aan te doen valt, gewoon uitgeven voor een objectieve waardebepaling en momentopname, is echter fout. De Kuyper's visie is boeiend in de mate waarin ze zijn eigen relatie en de denkwijze van een aantal generatiegenoten aangeeft; in de mate waarin deze eigen visie wil doorgaan voor universeel en fenomeen-immanent, is ze echter irrelevant. Het resultaat, althans voor mij, is: verdriet.

Repliek

1. Uitdrukkelijk wil ik herhalen dat mijn opstel handelde over een bepaalde vorm van cultuur, de ‘traditionele’ cultuur, de ‘culture cultivée’: ‘de redundantie in de term wijst er al op dat deze cultuur niet meer zo vanzelfsprekend is, dat wij iets menen te moeten cultiveren dat ons eigenlijk vreemd is (geworden)’. Uitdrukkelijk schreef ik ook dat er in die vervreemding, die ‘fossilisering’, gradaties zijn; juist daarin zie ik een aansporing om alle cultuurverschijnselen steeds weer opnieuw op hun existentiële functie voor de maatschappij van vandaag te toetsen. Het gaat daarbij niet alleen om de cultuur uit een ver verleden. Met opzet ben ik uitgegaan van het voorbeeld van de animatiefilm, een cultuurvorm uit de tijd van de ‘technische reproduceerbaarheid’. Ik wil de technisch reproduceerbare cultuur niet antithetisch tegen de ‘culture cultivée’ stellen. Ik wil álle cultuurverschijnselen kritisch toetsen, en álle cultuurbenaderingen. Ook de mijne. Ik probeer mijn thesis ook op mezelf toe te passen. De verwachting dat

[p. 938]

binnen niet al te lange tijd een nieuw medewerker van Streven mijn opstel een ‘fossiel’ zal vinden, schrikt mij dus helemaal niet af.

2. Geluk is voor mij inderdaad misschien de enige waarde. Daarom ben ik er helemaal niet bang voor, cultuur op een utilitaristische manier in te zetten voor een maatschappelijke verbetering van ons aller individuele bestaan (is dat misschien een aanvaardbare definitie van ‘geluk’?). Cultuur is daarom een vorm van ‘zijn’. Gewoonlijk wordt cultuur beschouwd en beleefd als een vorm van ‘hebben’: een subtiel vermomd middel om bezit (macht, prestige, discriminatie op grond van cultuurbezit, enz.) te vermeerderen, een veredelde vorm van het ‘Leistungsprinzip’. Dat heb ik in mijn stuk niet duidelijk genoeg uitgewerkt. Ik zal erop terug moeten komen.

3. Tindemans beperkt zich tot zijn eigen gebied, het theater. Wel betrekt hij daar heel veel in, maar hij neemt er nooit afstand van. Hij is een specialist. Hij toetst een stuk cultuur binnen in het eigen systeem, maar stelt het systeem zelf niet in Frage. Dat staat voor hem vast, is bezit. Zijn cultuur als mobile is daarom een beweging op zichzelf, een ‘éternel retour’, een perpetuum mobile. Typisch is in dit verband: ‘Niets nieuws onder de zon dus. Wel telkens anders. Zoals het hoort’.

4. ‘Ritueel’ gebruik ik niet alleen in verband met theater. Wel in de zin van W. Benjamin (en vele anderen na hem, vanuit andere perspectieven: een Caillois bijvoorbeeld, een Eliade), om de uniciteit aan te duiden en wat daar allemaal verband mee houdt op maatschappelijk vlak. Natuurlijk heeft het begrip ook een meer specifieke, magische of religieuze, betekenis. Maar ook in de meest profane verschijningsvormen van de ‘culture cultivée’ speelt het een wezenlijke rol. Dat zie je duidelijk als je tegenover de uniciteit van de ‘culture cultivée’ de multipliciteit zet van de technisch reproduceerbare cultuur (cfr. Benjamin, op. cit., p. 19 en vlg). Wie zich echter uitsluitend in de eigen kring van de ‘culture cultivée’ blijft bewegen, krijgt deze verschuiving niet in het oog.

5. Het is er me nooit om te doen, iets nieuws of wereldschokkends te schrijven. Ik hoop alleen maar - zonder er veel van te verwachten (want juist mijn toenemend scepticisme dwingt me utopischer te gaan denken!) - dat mijn geschrijf ‘cultuurbevorderend’ kan werken. Het wil geen ‘iconoclastische pose’ zijn, wel een gewone kritische arbeid. Ik vraag niet beter dan dat anderen mijn pogingen aanvullen. Als zij mijn ‘concrete vergissingen, denkfouten, deficiënte informatie en logische valstrikken’ willen en kunnen corrigeren, ben ik hun dankbaar. En graag bereid tot wederdienst. Maar deze activiteit lijkt me slechts van bijkomstig belang. Bijgevolg ga ik maar liever over naar een volgend punt van de dagorde.

E. De Kuyper