Streven. Jaargang 23

[p. 923]

Béjart: Ten Years After
Eric De Kuyper

Tien jaar lang nu werkt Maurice Béjart met het Ballet van de XXe eeuw. Niet alleen het mondaine leven in Brussel heeft zich in die tijd rond deze attractiespil geschaard, maar het hele artistieke klimaat in België is er sterk door getekend. Of dat creatieve potentieel - die aanwezigheid van Béjart in een centrum als Brussel, in een land als België - ook de maatschappelijke uitwerking heeft gehad die men er normaal van mocht verwachten, is een andere vraag. Waarschijnlijk was en is ons cultureel klimaat te amorf, te provincialistisch om deze kans cultuur-maatschappelijk voluit te benutten.

Slechts gaandeweg en dan nog met veel tegenzin hebben wij Béjart aanvaard. Lees de landelijke pers van tien jaar geleden er maar eens op na. Ballet was al niet erg populair, laat staan ballet zoals Béjart dat beoefende: agressief en shockerend. (Maar die agressiviteit lijkt nu al tam: getuige de reprise van Le Sacre du Printemps dit seizoen). Op weerstand stuitte ook Béjarts dooreenmenging van choreografische, theatrale, muzikale en plastische expressiemiddelen in een ‘spectacle total’. Denk maar aan de rel, in 1963, rond een opvoering van La Veuve Joyeuse die nu gewoon een moderne enscenering van Lehars operette genoemd zou worden. Dit shockerende element in Béjarts kunst is een deel geworden van zijn image en het teken van zijn succes.

Een ander facet van het fenomeen: Béjart is in België uiteindelijk slechts aanvaard via de erkenning in het buitenland. Van meet af aan trad het Ballet van de XXe eeuw veel in het buitenland op: regelmatig nam het deel aan de festivals te Baalbeck en Avignon, eenmaal ook Edinburgh en Bayreuth. Béjart zelf verzorgde ensceneringen in buitenlandse steden; de belangrijkste: La Reine Verte (1963) en La Damnation de Faust (1964) in de Opéra de Paris, La Tentation de Saint Antoine (1967) in het Théâtre de France. Frankrijk, dat op choreografisch gebied aan bloedarmoede lijdt, beneed ons de aanwezigheid van de Fransman Béjart. Herhaaldelijk werden pogingen aangewend om hem terug te krijgen. Maar Brussel en de Nationale Opera bleven de thuishaven. Het buitenlandse succes heeft echter een boemerangeffect gehad: het was de beslissende factor voor Béjarts

[p. 924]

succes in België. Al was het Belgische leefklimaat er absoluut niet rijp voor. In dat klimaat werd een creatieve activiteit binnengebracht die meer het internationale plan (zij het vooral het Zuiden) beheerste dan het eigen milieu beïnvloedde.

De voorbije tien jaar zijn van grote betekenis geweest. In de eerste plaats voor Béjart zelf. Zonder al te veel concessies heeft hij een eigen oeuvre uit kunnen bouwen. Ook voor de waarnemers is het een rijke ervaring geweest. Mede omdat Béjart altijd blijft zoeken, mislukken, veranderen, altijd weer opnieuw en anders begint. Voorop staat altijd de zorg voor het schouwspel en, nauw daarmee verbonden, voor het element publiek. In de opbouw van een schouwspel zijn voor Béjart de toeschouwers van primair belang. Daarbij richt hij zich nooit tot bepaalde groepen of klassen. Hij heeft altijd geweigerd voor een specifiek opera-publiek te werken (vooral in het begin heeft hem dat veel moeilijkheden berokkend), maar evenmin heeft hij een zogenaamd populair publiek op het oog. Zijn publiek is de anonieme massa. Toeschouwers zijn deelnemers, ‘participanten’; de dansers zijn de uitvoerders; het werk brengt allen samen in 'n groot collectief gebeuren¹.

De constatering dat Béjarts publiek veel jonger is dan doorgaans bij opera, ballet, concert of toneel, krijgt slechts zin als je eraan toevoegt dat het uitgesproken enthoesiaste deel van de toeschouwers van bij het begin die kern van jongeren is geweest die zichzelf herkenden in de shockerende agressiviteit en zich door het direct-fysieke aspect van Béjarts opvoeringen meer aangesproken voelden dan door welke andere kunstexpressie ook. De zowel negatieve als positieve respons van de toeschouwers is altijd bijzonder sterk geweest, de jongste jaren bijna unaniem positief. Dit is nogal verwarrend als je bedenkt dat een moeilijk schouwspel als Messe pour le temps présent² bijna op dezelfde wijze onthaald werd als populaire spelen zoals De Negende of Romeo en Julia, die niet zo'n boeiende artistieke mislukkingen waren; het feit dat een catastrofale nieuwe montering van De Vier Heemskinderen (1969) zowel toeschouwers als vakmensen geestdriftig stemde, is helemaal een raadsel.

Wat is hier gebeurd? Werkt hier een soort mechanisme van de populariteit, gretig beklemtoond door de pers, die nú helemaal achter Béjart staat? Zijn deze tien jaar van reüssites en mislukkingen, beide gelijkelijk getuigend van

1 Zo gezien zijn we niet ver verwijderd van andere Franse theateropvattingen: in de geest van Copeau-Vilar, meer misschien nog in de geest van de collectieve roes (onder rituele controle van het Oeuvre) van een Barrault. Met dit verschil evenwel, dat het ‘oeuvre’ voor Béjart een amalgaam is van verschillende door hem samengebrachte of door de hele equipe opgebouwde onderdelen van zeer diverse oorsprong: filosofie, literatuur, muziek, show, enz..

2 Cfr. E. De Kuyper, Messe pour le temps présent, in Streven, januari 1968, pp. 400-402.

[p. 925]

een echt creatieve obsessie, is deze jarenlange ‘opleiding’ in een tot dan toe nagenoeg onbekend en zeker niet populair medium (laten we het voor de gemakkelijkheid maar ballet blijven noemen), dan nutteloos of inefficiënt geweest? Is dit aanleren van een nieuwe ‘taal’ slechts schijn geweest?

Béjart geniet nu een ongenuanceerde populariteit. Hij zou daaraan toe kunnen geven. Populariteit schijnt voor hem echter nooit richtinggevend te zijn geweest, wel zijn persoonlijke artistieke obsessie. En hoe paradoxaal het ook kan klinken, dit is juist de moeilijkheid met Béjart nú. Zijn houding lijkt me rechtlijnig te zijn, maar tegelijk ook steeds meer anachronistisch. Toen in 1968, na de Parijse mei-revolte, ook het festival te Avignon uiteen dreigde te spatten, reageerde Béjart op een manier die zijn hele denkwereld typeert. Hij wilde absoluut voortdoen: dat was nu eenmaal zijn plicht als professional. Dansen is mijn beroep, het is de enige manier om me uit te drukken. Dat is natuurlijk heel mooi, en in de context getuigde het ook van een overtuiging die inging tegen de heersende stroming. Maar hoe kan een mens anno 1970 gewoon voort blijven doen wat hij al zo lang doet, zelfs al bereikt hij er een vorm van communicatie mee en werkt hij creatief voort aan een persoonlijke evolutie. M.a.w. hoe is in deze tijd de individuele artist en schepper, als hij in een bepaalde fase is gekomen, nog te verantwoorden? Zelfs al werkt hij, zoals Béjart, in een moderne sfeer en vanuit een actuele bewogenheid. Moeten Béjart en zijn gezelschap, moeten wij toeschouwers of critici, ieder op zijn manier, in de komende tien jaar nog maar eens hetzelfde - anders misschien, maar hetzelfde - gaan overdoen? Aan Béjarts creatieve potentie bestaat geen twijfel; India, zijn nieuwe inspiratiebron, kan hem beslist nog enige tijd bezighouden. Maar het is juist dat ‘bezighouden’ dat me stoort. Ik kan me nog jarenlang door zijn talent bezig laten houden, maar de vraag is, of ik dat nog wil, of dat nog kan, nog mag. Mede door Béjarts toedoen zijn mijn verwachtingen zo geevolueerd, dat ik nu zou willen dat hij ophoudt met Béjart te spelen, Béjart te zijn. En die verwachting vloeit, geloof ik, niet voort uit een geblaseerde vermoeidheid, maar is de reflectie van een andere, bezinnende aanpak van het hele fenomeen. Béjart zit gevangen in zijn conceptie van het schouwspel en hij houdt zijn toeschouwers daarin gevangen. Als het nu verder moet, dan moet dat enge kader van het schouwspel worden opengebroken.

Je danse, donc je suis

Eén van de dingen die we van Béjart geleerd hebben, is juist dat dans veel meer is dan dans. Hij heeft ons bijvoorbeeld laten zien dat mensen een lichaam hebben, en dat lichamen geërotiseerde dingen zijn (dat was voor velen de schokkende ervaring bij het zien van Le Sacre du Printemps in

[p. 926]

1959). Dat we armen en benen hebben, dat we met heel ons lichaam in een altijd min of meer geseksueerde relatie staan tot anderen. Hij heeft ons attent gemaakt op de lichamelijkheid van de man (ja, ook mannen hebben een lichaam): vanaf de Sacre is hij er steeds weer op teruggekomen in de werken die hij ontwierp voor de belangrijkste mannelijke dansers van het gezelschap: Germinal Casado, Patrick Belda, Vittorio Biaggi, Paolo Bortoluzzi, Jorge Donne. Dat dans in zijn fysiek aspect iets te maken heeft met ‘expressie’ en niet zozeer met ‘tentoonstellen’ van lichamelijkheid, heeft hij op een fantastische manier geconcretiseerd in zijn arbeid met Patrick Belda. Deze jonge danser, die enkele jaren geleden tragisch om het leven kwam, had niets van het klassieke danserstype; hij was slungelig, onelegant, mager, maar een uitzonderlijke danspersoonlijkheid. Béjart exploiteerde zijn anders-zijn niet, maar respecteerde en integreerde het. Hetzelfde doet bijvoorbeeld Balanchine met zijn negerdansers: hun neger-zijn verdwijnt niet achter het klassieke dansidioom van het New York City Ballet, het wordt ook niet extra beklemtoond; het is opgenomen als een facet in een complexe persoonlijkheidsstructuur. De toeschouwer wordt aldus getuige van eindelijk eens een geslaagde integratie, waarin de een niet geofferd wordt aan de ander. Hem wordt - in de beperkte wereld van de dans - geopenbaard dat dit mogelijk is. Het is een artistieke realisatie van een utopische gedachte die tot concretisering ervan in de werkelijkheid, buiten het theater, aanspoort. Of zou moeten aansporen.

Béjart heeft gewerkt als een detector van verborgen waarden, hij heeft perspectieven geopend die onbekend waren, hij heeft bewustzijn gewekt. Het bewustzijn bijvoorbeeld dat wij met ons lichaam in een ruimte leven, dat wij daar slecht in leven, dat onze lichamelijke relatie tot de anderen stroef, strak, a-sensueel, on-menselijk is. Het zou erg jammer zijn als wij met deze bewustwording niet verder zouden gaan, er niets méér mee zouden aanvangen. Béjart is een ‘voorbeeld’ geweest, nu moeten wij het zelf verder gaan verbeelden en realiseren. Te veel krachten heeft hij losgemaakt, te veel heeft hij gestimuleerd: dit potentieel mag niet opgesloten blijven in het enge kader van het schouwspel.

Als je bijvoorbeeld de ‘jerk’ uit Messe pour le temps présent meemaakt en in heel je lichamelijkheid gewekt wordt, en je vindt daarvoor geen andere uitweg dan in een formeel en steriel applaus, dan leert die frustratie je dat je méér bent dan zo maar een domme toeschouwer, dat je meer kunt, meer wilt, dat je niet zo maar voor schut wilt zitten in de schouwburg. Hou me dan niet in je schouwburg gevangen. Buit mijn frustratie niet uit alleen maar om je eigen creativiteit te voldoen³. Dan interesseert het ons niet meer

3 In het winterseizoen 1967-'68 is deze muziek van Perre Henry en Michel Colombier een dancing-succes geweest. Al een begin van dat ‘meer’?

[p. 927]

zo heel veel, hoe ver Béjart nu eigenlijk staat, wat hij verder nog gaat doen met zijn Oosterse ontdekkingen, met zijn liefde voor Wagner of zelfs met zijn obsessie voor dans en schouwspel. De kunstenaar als kunstenaar is niet meer interessant.

Dan komt de vraag weer terug die ik hier vorige maand heb gesteld: wat kunnen wij met onze cultuur doen?⁴

4 E. DeKuyper, Cultuur als fossiel, in Streven, mei 1970, pp. 812-821.

I have only danced my life (Isadora Duncan)

Eerste constatering. De bewustwording waar we het hier over hebben (het besef van lichamelijkheid) hebben we verkregen o.m. via een stuk cultuur: Béjarts ballet. Maar dat wil niet zeggen dat cultuur de enige weg is om tot een dergelijke bewustwording te komen. Integendeel, cultuur zoals ze in onze maatschappij beleefd wordt (de ‘culture cultivée’), wordt er altijd toe gedreven schermen op te stellen tussen ons en het werkelijke leven, het werkelijke geluk. Misschien is de omweg via de cultuur helemaal niet nodig en moeten wij hier zeggen: ‘Merci, monsieur Béjart, het was allemaal heel mooi, maar nu willen wij ons met ernstiger dingen bezig gaan houden’.

Tweede constatering. Altijd stuiten wij weer op de gevaarlijke tegenstellingen: cultuur/werkelijkheid, kunst/leven, veredelde vormen van bestaan/dagelijkse levensvormen, enz., tegenstellingen die waarschijnlijk alleen om economische en politieke redenen in stand worden gehouden. De enige nog aanvaardbare benadering van cultuur loopt over de vraag: wat kunnen wij ermee doen, wat is het nut ervan voor ons aller bestaan?

Betekent dat, toegepast op Béjart: laten wij ermee ophouden aan ballet te doen in het gesloten culturele milieu en ballet (of hoe het dan ook mag heten) gaan leren aan de massa? Geen kunstenaars meer, maar pedagogen? Ook dit is een bedrieglijke tegenstelling, zoals kan blijken uit het leven en het werk van Isadora Duncan⁵. Steevast kreeg zij het etiket ‘kunst’ (expressie via dans) of ‘pedagogie’ (lichaamscultuur door beweging) opgeplakt. Zelf zag zij ook geen andere mogelijkheid: kunstenares of pedagoge. Maar telkens weer werden deze begrippen doorbroken door haar ‘levenskunst’, haar wilde vitaliteit. Zij was waarschijnlijk geen bijzonder grote kunstenares⁶ en haar pedagogische inzichten zijn ook al niet zo hoog aan te slaan. Maar uit haar memoires blijkt dat het voor ons niet zo heel belangrijk is, of zij een goede kunstenares of een goede pedagoge was. Belangrijk is alleen wat zij, over haar dans, over haar pedagogische bekommeringen,

5 Isadora Duncan, My Life, London, 1968. Cfr. ook Sewell Stokes, Isadora, London, 1968.

6 Balanchine noemt haar: ‘awful.... unbelievable - a drunken fat woman who for hours was rolling around like a pig’.

[p. 928]

over haar liefdesleven heen, als vrouw trachtte te verwezenlijken, in een tijd waarin zulke dingen niet te verwezenlijken waren, noch via de dans, noch via de pedagogie, en zeker niet als vrouw in een gevarieerd seksueel leven. In een ongenuanceerde idolatrie of een gemakkelijke ridiculisering werd en wordt een figuur als deze ‘geneutraliseerd’. Wie zich te intiem met de werkelijkheid bemoeit, wordt afgezonderd: zijn gedrag wordt ‘buitengewoon’ of ‘merkwaardig’, ‘onnatuurlijk’ of ‘waanzinnig’.

Creativiteit als agressiviteit?

Als ik de trappen opren, twee-drie treden ineens, dan denken mijn collega's dat ik haast heb. Maar trappen zijn in onze botte architectuur een van de weinige plaatsen waar ik mijn bewegingscapaciteit even kan testen en uitbreiden, tot de volgende verdieping. Wij zijn bang voor onze lichamelijkheid. Van kindsbeen af wordt de lichamelijke expressie ‘geleid’ zoals dat heet. Van volwassenen wordt ze alleen in welomschreven gebieden getolereerd. Zij kunnen zich bewegen op de dansvloer, die dan nog goed wordt afgebakend en de dans legt min of meer vaste schemata op. Seksuele activiteiten mogen alleen plaatshebben in de slaapkamer, met in andere woonruimten (vraagje: is seksuele activiteit dan geen vorm van wonen?). Spelen kun je alleen op sportvelden of in clubs, die je alle lust in het spel zouden doen vergaan. Ballet gaat door voor de ideale vorm van gemediatiseerde ervaring. Enzovoort.

Lichamelijke expressiviteit in niet-gebonden vorm stuit op weerstand. Als ze niet gesublimeerd wordt in cultuur, wordt creativiteit gedoodverfd als agressiviteit. Blijkbaar wordt verondersteld dat er ik weet niet welke verborgen destructieve kracht in schuilt, terwijl creativiteit toch juist als constructief gedrag gezien zou moeten worden. Marcuse heeft in Eros en cultuur echter duidelijk gemaakt waaróm creatieve impulsen systematisch afgeweerd en omgebogen worden. Lukt dat niet, dan krijgen we te doen met ‘verstoren van de openbare orde’, waarop spoedig ‘kwetsen van de goede zeden’ volgt. Vredelievende dingen als ‘slapen op de Dam’ of ‘zingen in een tram’ worden agressieve provocaties. De jeugd in haar totaliteit, omdat ze op zoek is naar expressiviteit, krijgt het stempel opgedrukt van een latent agressieve groep.

Zo beschouwd, lijkt het een onoplosbaar dilemma: echte creativiteit lijkt in deze maatschappij niet mogelijk omdat ze gebrandmerkt wordt als agressiviteit; juist daardoor krijgt ze kenmerken opgedrongen die haar uiteindelijk on-creatief maken. De antithese klinkt zo pessimistisch, dat je soms geneigd bent alles dan maar bij het oude te laten. Maar het is een valse tegenstelling. Misschien alleen maar een gemakkelijkheidsoplossing, omdat ze

[p. *17]

[p. *18]

[p. *19]

[p. *20]

[p. 929]

creativiteit niet van meet af aan als iets revolutionairs beschouwt. Speelse creativiteit is slechts zinvol als ze niet alleen maatschappij-kritisch beleefd, maar ook maatschappij-kritisch gestructureerd wordt. Maatschappij-kritische actie heeft slechts zin als ze de totaliteit van 't menselijk bestaan helpt omvormen. Regelmatig laat men zich weer verleiden tot tegenstellingen die er geen mogen zijn⁷. Op die manier wordt alle actie (zowel de, laten we zeggen, banaal-creatieve als de maatschappij-kritische actie, zowel de mentaliteits- als de structuuromwenteling) verlamd. Praktische of tactische overwegingen kunnen leiden tot onderscheid of verdeling van krachten (wij hebben inderdaad weinig ervaring en helemaal geen traditie in de strijd op twee fronten tegelijk), maar dat is iets anders dan scheiding en verdeling uit ideologische overwegingen.

Tot zulke scheiding en verdeling kom je niet als je creativiteit ziet als de kritische zelfbesteming en vormgeving van het dagelijkse bestaan, als iets dat dus heel dicht bij de permanente revolutie ligt. De manier waarop in het vorige nummer van Streven over maatschappijkritiek en mentaliteitsomwenteling geschreven werd⁸, lijkt mij schizofreen, al wil ik aannemen dat ook daar gepleit werd voor het ineenleggen van de twee. Wel moeten wij dan zien dat creativiteit slechts een schakel is in het proces van de vermenselijking van het bestaan, die duidelijker en efficiënter gearticuleerd moet en kan worden in het ruimere maatschappelijke proces.

Speelse creativiteit en structurele maatschappijkritiek liggen in elkaars verlengde. De sub-cultuur en de massa-cultuur, die tegenwoordig wel eens doorgaan voor timide vormen van creatief gedrag, brengen uit zichzelf geen revolutie teweeg, maar het is nogal naïef er daarom zo hard tegen van leer te trekken⁹. Nuttiger is het, ze in een revolutionaire zin te gebruiken¹⁰.

Neem bijvoorbeeld het fenomeen van de pop-muziek. Telkens weer merk je dat er op de massaal bijgewoonde pop-festivals (Monterey, Isle of Wight, Hyde Park, de 300.000 in Altamont) een grote latente agressiviteit aanwezig is, die zich af en toe in bloedige brutaliteit ontlaadt (Altamont). Maar wat is die agressiviteit anders dan de uitdrukking van zoveel opeengehoopte frustraties, dat ze ook in zo'n bijeenkomsten niet meer ‘opgelost’ kunnen worden¹¹? Hoe negatief ook geformuleerd, het is een vorm van maatschap-

7 Cfr. bijvoorbeeld de controverse tussen Roel van Duyn en Ton Regtien, in De Nieuwe Linie, 4 april 1970.

8 Fr. Van Bladel, Stemmen van jongeren, en J. Art, De andere studentenbeweging, in Streven, april 1970, pp. 659-660 en 685-689.

9 Zoals Ton Regtien in het al eerder geciteerde gesprek met Roel van Duyn, of zoals Konrad Boehm in Student, no. 7, maart-april 1970.

10 Cfr. H.M. Enzensberger, Baukasten zu einer Theorie der Medien, in Kursbuch, 20, 1970.

11 ‘Die Menschen hier leben in so schlimmen Verhältnissen, dass sie einem die Faust zeigen, um ihr Bedürfnis nach Freundlichkeit auszudrücken’ (Peter Schneider).

[p. 930]

pijkritisch gedrag waarvan de wortels elders gezocht moeten worden. Het lijkt mij gevaarlijk, de componenten van dit gedrag niet eerder te analyseren en te structureren: daar waar ze verscholen zitten in de dagelijkse banaliteit. Wat gebeurt er zo bijvoorbeeld met pop-muziek waar ik naar luister in mijn woonkamer? Ze zet me aan tot ‘meer’, in dit geval: ik voel de behoefte om de beat fysisch aan te voelen, om te zetten, aan een analyse te onderwerpen via mijn hele lichaam. Ik ga dansen. Is dat alleen maar een escapistische roes? Ik dans niet in een daarvoor gereserveerde dancing, maar thuis: waar het binnendringt in mijn intimiteit, wordt dansen iets heel ongewoons. Ik beschik slechts over enkele vierkante meters, tussen mijn boekenrek en mijn tafel. De architect heeft de zoldering bijzonder laag gehangen. De meubelontwerper heeft verdomd scherpe hoeken aangebracht aan mijn stoel, een stoel waarin ik wel een boek kan zitten lezen, met iemand van op afstand kan zitten praten, maar ik kan hem niet betrekken in mijn beweging, ik kan hem geen trap geven, ik kan hem niet omhoog gooien, ik kan er niet mee wonen. Dan praat ik nog alleen van de meest eenvoudige, levenloze dingen. Maar ik heb ook buren, huisgenoten, of misschien gasten in huis. Zij vragen zich af: wat gebeurt hier? Mijn tenslotte toch heel normale, kleine poging tot sensorische omgang met mijn milieu komt hun verschrikkelijk agressief voor. Omdat ik hen eraan herinner (zoals ikzelf voortdurend door anderen eraan herinnerd word) hoe oncreatief wij leven, hoe weinig wij in staat zijn vorm te geven aan het bestaan. Dansen op transistor-muziek kán aldus maatschappijkritiek worden. In plaats van de arabesken van een Fonteyn, de jetés van een Noereyev of de invloed van Wagner op Béjart te analyseren, kunnen wij misschien beter eens op een druk verkeerspunt gaan staan en daar zien hoe de mensen over straat lopen, en waarom zij dat zo doen. Maatschappijkritiek schuilt aldus wel degelijk in alles: ze kan gaan van de beat van een rockplaat tot mijn weigering om me te laten leven door een maatschappij die het leven uitbuit. Maar de maatschappijkritiek door middel van wat vlak bij ons ligt, is misschien het meest sprekend; ik weet het niet, het is maar een vraag. In ieder geval mogen wij ook die kans niet onbenut laten. Wij hebben immers nog alles te leren om te kunnen leven zoals we zouden moeten leven.

Leren leven?

Kun je dat leren? In Joy. Expanding human awareness¹² doet William C. Schutz een poging om dit leren leven te systematiseren. Hij gaat uit van de

12 William C. Schutz, Joy. Expanding human awareness, Grove Press, Ned. Vert. Blij, NVSH.

[p. 931]

gedachte dat wij ons menselijk potentieel niet kennen en dat dit een van de redenen is waarom wij zo weinig blij zijn, waarom ook onze inter-menselijke relaties zo hortend verlopen. Zijn methode staat vaag in het teken van de existentie-filosofie, maar steunt vooral op psychotherapeutische inzichten en gebruiken (‘human-relation training’, dans en drama), gekleurd door wat Oosterse filosofie en religieuze praktijken. Zijn bedoeling is beslist minder lachwekkend dan op het eerste gezicht kan lijken (weer eens die neiging van ons om, zodra elementaire menselijke behoeften heel simpel aangepakt worden, dat in het belachelijke te trekken). Storend is niet dat klemmende aspecten van het bestaan zo simpel aangepakt worden, maar dat er zo systematisch aan gelaboreerd wordt. Vanzelf wordt het dan gemakkelijk een ‘therapie’ voor zieke mensen (al zullen wij allemaal wel een beetje ziek zijn), niet een methode om de hele maatschappij zo te veranderen, dat het voor iedereen mogelijk wordt gezond te zijn. Terloops merkt Schutz wel op dat hij met zijn aanpak tegen de hele cultuur ingaat¹³. En dat blijft inderdaad het belangrijkste: dat je met zo iets ‘onschuldigs’ als het ‘verruimen van het menselijke sensuele veld’ vanzelf tegen een hele cultuurtraditie aanbotst en in conflict komt met al de Waarden waarop het maatschappelijk systeem bestaat. Reorganiseer ik mijn dagelijks bestaan, dan kom ik noodgedwongen in conflict met mijn omgeving. Daaruit kan ik de consequenties trekken voor een reorganisatie van het hele bestaan, ook in zijn politiek-maatschappelijke aspecten.

Ben ik ver afgedwaald van mijn onderwerp: Béjart en zijn tienjarige activiteit in Brussel? Ik geloof van niet. Béjart heeft eraan meegeholpen, ons bewust te maken van onze lichamelijkheid in tijd en ruimte. Wat is ballet anders dan die bewustmaking? Wat kan hedendaags ballet in de grond anders nastreven dan die bewustwording toegespitst op de dagelijkse ervaring van vandaag en geprojecteerd in de huidige maatschappelijke werkelijkheid. Gebeurt dat - en dat is het stadium dat we na tien jaar Béjart bereikt hebben - dan wordt ballet een onverdraaglijke spiegel van een utopische werkelijkheid. Het houdt een utopisch beeld voor dat we niet meer kúnnen blijven bekijken in de prachtige spiegel van een ballet-‘opvoering’, waarvan we gaan beseffen dat wij het zelf kunnen realiseren. Bij die realisatie is niemand te veel. Ook Béjart kan eraan meewerken. Hij kan helpen onze wensen beter te formuleren, ze te articuleren in de werkelijkheid. Buiten de schouwburg.

13 ibid., p. 11.