Streven. Jaargang 23

[p. 822]

Brecht en het communisme
Carlos Tindemans

‘Wer der Gesellschaft nützt, nützt sich selbst.
Wer sich selbst nützt, nützt der Gesellschaft’.
Brecht bij de ontvangst van de Leninprijs 1955.

Over Brecht kun je onmogelijk iets zinnigs zeggen als je abstractie maakt van zijn marxisme-leninisme. Toch wordt dat altijd weer geprobeerd. Vroeger al heeft Margret Dietrich van Brechts episch theater een louter dramaturgisch genre willen maken waarin de revolutionaire intentie louter bijkomstig was¹. Later heeft G. Szczesny op een andere manier, genuanceerder en vanuit een steviger ideologische achtergrond, Brechts communisme trachten te ondermijnen. In een studie over Galileo Galilei² wees hij Brechts utopisch-triomfalistisch wereldbeeld af, dat met voorbijzien van de slechte realiteit alleen maar oog heeft voor het post-revolutionaire hiernamaals waarin alle maatschappelijke tegenstellingen zullen opgeheven zijn. Dit, zegt Szczesny, is een mythisch-abstracte wensdroom, die psychoanalytisch te verklaren is. Brechts neiging om de tastbare onmiddellijkheid listig uit te schakelen wortelt in zijn persoonlijke aanleg. Daarin zijn adolescentiestoornissen aan te wijzen, een erotische neurose die tot zelfcamouflage heeft geleid. De Partij is voor Brecht een substitutie-autoriteit geweest, die zijn intieme lagen heeft afgeschermd, hem tot een externe onpersoonlijkheid heeft gedwongen. Het enige stuk ‘objectieve’ overtuiging in Brechts marxisme zou zijn humanitarisme zijn: zijn verontwaardiging over het onrecht in de wereld. De rest is slechts rationalisering van een persoonlijk psychologisch conflict, in wezen een castratie-oplossing.

Zonder op Szczesny te steunen en langs strikt analytische weg komt nu een Deens auteur, Bjorn Ekmann, in een studie over de relaties tussen Brecht

1 M. Dietrich. Episches Theater? in Maske und Kothurn, 1956, pp. 97 - 124 en 301 - 334. Daartegen H. Jendreiek, Bertolt Brecht. Drama der Veränderung, Düsseldorf, 1969, p. 32: de term ‘episch theater’ ‘kan nicht als Gattungsbegriff für dramatische Dichtung ausserhalb der revolutionären Intentionen des Brechtschen Verfremdungstheaters in Anspruch genommen werden. Episierende Dramen oder dramatisierende Epen sind kein Episches Theater’. Pp. 361 - 362 relativeert hij ook de opinie van R. Grimm in Bertolt Brecht. Die Struktur seines Werkes, Nürnberg, 1969.

2 G. Szczesny. Brecht. Leben des Galilei, Frankfurt, 1966.

[p. 823]

en zijn thematiek, tot vele gelijkluidende conclusies³. Zijn onderzoek is zo boeiend en belangrijk, dat ik er even een reconstructie van wil wagen.

3 B. Ekmann, Gesellschaft und Gewissen. Die sozialen und moralischen Anschauungen Bertolt Brechts und ihre Bedeutung für seine Dichtung, Kopenhagen, 1969. De auteur vermeldt noch citeert Scszesny; waarschijnlijk was zijn studie al in 1966 afgesloten.

Een paradijs uit schroot

De vraag die Ekmann stelt, is deze: hoe valt te verklaren dat een boze jongeman als Brecht, voor wie in zijn jeugd niets te heilig was om het niet met kracht van woord en beeld in de grond te trappen, zich in zijn latere jaren kon ontpoppen als een geluksprofeet en een moralist? Zijn maatschappelijke en ethische opvattingen veranderen; is er daarachter toch een grondgedrag aanwezig dat ongewijzigd wist te blijven? Meer zelfs, is zijn bekering tot het marxisme niet een natuurlijke consequentie van zijn oorspronkelijke verhouding tot mens en wereld?

Op het eerste gezicht schijnt deze hypothese door niets te worden bevestigd. De jonge Brecht was niet alleen geen marxist, hij was niet eens een auteur met politieke intenties. Bewuste maatschappijkritiek blijft afwezig; niets in zijn jeugdwerken duidt op een ontwikkeling naar het communisme. En toch zijn er al motieven in te herkennen, worden al dezelfde fenomenen aangeklaagd die in het rijpere werk steeds weer terug zullen keren: oorlog, strijd en brutaliteit, prostitutie en gevoelsverkilling, dierlijke seksualiteit (Baal). Hij ontmaskert zwendel en huichelarij, spot met roem, macht en eer, constateert overal leugen en bedrog. Hij wijst de conventionele waarden van de moraal, de kunst en de religie af. Heerlijke gevoelens en morele principes gaan altijd weer kapot aan de maatschappelijke ‘Verhältnisse’. Ook de toon is al dezelfde als in het latere werk: hoon en ironie, paradox en groteske, een krankzinnige logica. Hier en daar al dezelfde handelingsmotieven en scenische modellen, zoals bijvoorbeeld de narrenstreken en de bruiloftsfeesten. Menselijke figuren worden al systematisch ‘abgebaut’ of ‘ummontiert’. Brechts jeugdcode bevat al alle elementen van het latere werk.

Maar er is één groot verschil. In het jeugdwerk zijn de misstanden psychologisch en metafysisch gefundeerd, niet maatschappelijk of politiek; ze wortelen in de wezenlijke ontoereikendheid van de mens zelf, er is geen politieke oplossing voor. Grondig pessimistisch zegt Brecht: zo is het nu eenmaal, het kan niet anders (Trommeln in der Nacht). Pas na jaren studie van het marxisme (zowel op eigen houtje als in de volkshogeschool) laat hij zich overtuigen: de slechtheid van de mens is maatschappelijk en alleen

[p. 824]

maatschappelijke wijzigingen kunnen ze bestrijden en opheffen. Dit besef wordt het thema van zijn werk. En zo krijgt het zin, na te gaan wat hij in het marxisme gezocht en gevonden heeft.

Brechts overgang tot het communisme was volgens Ekmann oprecht: geen ondoordachte stap, niet zo maar een symbolische daad of een poëtische metafoor. De veelbeschreven gewetensconflicten met de partijdoctrine noemt Ekmann fictief. Brechts standpunten in het rijpere werk zijn onvoorwaardelijk doctrinegetrouw. Hij verwerpt elke religieuze en elke conventionele moraal; morele en sociale plichten wijst hij af als formalistisch en hij beklemtoont de materiële rechten van de mens. Filantropie is onzedelijk, het enige instrument van menselijkheid is de revolutie. Hij spot met levensvreugde, adaptatie en bescheiden geluk. Verdraagzaamheid en begrip tussen de klassen bevorderen, ijveren voor hervorming binnen het kader van het bestaande is reactionair. Individuele vrijheid is geen waarde; echte vrijheid is vrij-zijn van gebrek, van de mogelijkheid tot verkeerd handelen. Alle problemen wortelen in het eigendomsprincipe. Alle waarden zijn ‘relatief’: ‘goed’ is wat ‘nuttig’ is wat ‘nuttig voor het communisme’ is. De opdracht van de kunst wordt herleid tot propaganda en lering. Hij misprijst de klassieke logica en de empirische waarneming en sluit aan bij het dialectische principe: het bestaande moet omgedacht en omgevormd worden tot het overeenstemt met de klassieke communistische leer. Hij neemt tot in de details de marxistische geschiedenisfilosofie over. De wereldrevolutie is van nature absoluut. In de strijd zijn alle middelen goed; uitdrukkelijk aanvaardt hij de noodzaak van terreurmaatregelen, ook nog na de revolutie, om de overgang van schroot naar paradijs te garanderen. Alle denken moet worden gelijkgeschakeld; een idee kan in zichzelf juist zijn, maar als ze de Partij schaadt, is ze een vooroordeel.

Gevoelsintuïtie als brug

Na een korte periode van leren en aanpassen (de Lehrstücke) is Brecht een nagenoeg blind neofiet. Hij heeft het totalitaire evangelie volledig overgenomen. Hoe heeft hij dat kunnen doen? Het beantwoordde blijkbaar aan een diepe behoefte in hemzelf. Hij overwint het nihilisme van zijn jeugdwerk, omdat de rationele verklaring van het leven en het rationele toekomstplan van het marxisme hem hebben overtuigd. De knelpunten in Brechts relatie tot het communisme liggen niet, zoals de Brecht-studie vermoedt, in een idealistisch en moralistisch individualisme. Zijn aanvaarding van de revolutie verraadt integendeel een geobsedeerd radicalisme. Volgens Ekmann was het geen logisch gefundeerde stap; het was een gevoelsgebonden, existentiële behoefte van een wanhopig neuroticus. De

[p. 825]

vraag is dan: wat hebben het nihilisme van het jeugdwerk en de marxistische evangeliseringstoon van het latere werk nog met elkaar gemeen?

In Trommeln in der Nacht, in Im Dickicht der Städte, in Mann ist Mann beklemtoont Brecht de bestendige vernietigingsdrang van de mens. Een vreedzame oplossing van eeuwige tegenstellingen is er niet. Het is vanuit dit onwrikbare weten dat hij het marxisme kan bijvallen. Het bevestigt alleen maar wat hij al uit eigen ervaring en interpretatie weet. Maar het voegt er een nieuwe dimensie aan toe: uit de as van de oude wereld moet een nieuwe ontstaan. En deze maxime heeft Brecht nodig om aan zijn eigen demonie te ontsnappen. Terwijl zijn fundamentele haat bevestigd wordt, wordt hem een wereld voorgespiegeld waarmee valt te leven. Hij wint hoop en verovert zich een opdracht. Hij begint meteen aan de revisie van zijn wereldbeeld, hij begint alles om te denken.

Het wereldbeeld dat hij in het marxisme vindt, gelijkt verbluffend veel op het zijne. Wat het eraan toevoegt, geeft aan zijn leven een nieuwe oriëntatie: de kwalen van de mens zijn economisch geconditioneerd en kunnen dus worden weggenomen. Dat gebeurt niet zonder pijn. Het zwaarst vallen hem de dood en de seksualiteit. Dat zijn voor Brecht nooit bijkomstige fenomenen geweest, maar hij heeft ze in belangrijke mate verdrongen, vervlakt, doodgezwegen. Alleen hier kunnen we het even hebben over een bewust zelfbedrog.

In zijn ‘kulinarische’ opera's en eerste leerstukken gaat Brecht nog om met natuurproblemen als liefde, ziekte, verval en dood. M.a.w. hij benadert het communisme nauwelijks als een politiek motief, maar vanuit een denken over zintuiglijk geluk en intieme vrede. Zolang het rode paradijs er nog niet is, is de mens roofzuchtig en geil, verbitterd en eenzaam, labiel en radeloos. Maar dit beeld van de van zichzelf vervreemde mens tekent hij seismografisch uit zoals hij het zelf ervaart, niet zoals het in marxistische beschrijvingen gecodificeerd is. Partij-commentatoren kunnen deze overgangssymptomen dan ook bondig maar grondig afdoen als ‘Vulgärsoziologie’ en ‘pseudo-materialistische Spontaneität’⁴. Gaandeweg tracht Brecht zich te schikken. Reeds de Dreigroschenoper vereconomiseert het geslachtsleven als bezitsdrift. Maar nog is de partijkritiek niet tevreden: alleen kapitalisten zijn pervers, nooit de proletariës. En Brecht zal resigneren in het marxistische Biedermeier. De infernale visie van jaloezie en ontrouw, promiscuïteit en hoerendom wordt zonder substitutie weggemoffeld. Wat is het resultaat? De eens zo onbarmhartige twijfelaar negeert alle skepsis om juist die problemen niet langer te zien waarom hij zich in de massabeweging heeft gestort. De zakelijke inhoud van de heilsleer wordt

4 Cfr. bijvoorbeeld E. Schumacher, Die dramatischen Versuche Bertolt Brechts 1918-33, Berlin(-Ost), 1955, p. 297.

[p. 826]

onbelangrijk, als hij maar overtuigd mag blijven van de thesis dat hier op aarde het volkomen geluk mogelijk is.

Ethische propaganda

De aanpassing aan de psychologie en de metafysica van het marxistische denken bezorgt Brecht dus problemen, maar in de uitbeelding van de marxistische maatschappelijke ethica slaagt hij voortreffelijk. Is dit vanzelfsprekend? Vóór en na zijn bekering ziet Brecht om zich heen alleen maar egoïsme en hebzucht; hij verlangt een wereld zonder feilen. De ontdekking van het marxisme houdt voor hem in dat zulk een wereld thans mogelijk lijkt. Van verbitterde hopeloosheid slaat hij om naar doelbewuste inzet: hij weet nu waar het verkeerde in mens en wereld aan te wijten is. Voor de strenge plichten bij de opbouw van de socialistische staat toont hij weinig animo. Zijn voorkeur gaat uit naar de strijdlustige ethica van het prerevolutionaire socialisme (Die Massnahme). De oudere Brecht vieren als een moralist is objectief juist, mits daaraan toegevoegd wordt dat hij - juist zoals in zijn jeugdwerk - een moralist is in het negatieve, in de aanklacht van een wereld van gemeenheid en ongeluk. In de positieve tegenpositie speelt niet de moraal de hoofdrol, maar een gevoelsgedetermineerde agressiviteit en een droom van onverstoord geluk.

Natuurlijk duiken ook nieuwe motieven op, motieven die voor de jeugdige vernieler onbelangrijk waren, maar voor de nieuwe marxist van vitaal belang zijn. Uiteraard gaat hij zich nu bezighouden met maatschappelijke fenomenen; verwonderlijk is alleen dat dat zo weinig concreet gebeurt. Toch ligt de verklaring voor de hand. Brecht is niet tot het marxisme gekomen vanuit een onmiddellijke sociale nood, maar vanuit een geestelijk proces. Het marxisme heeft hem aangesproken als filosofie, niet als praktische politieke leer. De vraag kan dus anders geformuleerd worden: wat zoekt Brecht met de hulp van het marxisme te bereiken? Reeds in de Dreigroschenoper poneert hij - tegenover de idealistische moraal die zegt dat de mens ongelukkig is omdat hij verkeerd handelt - dat de mens verkeerd handelt omdat hij ongelukkig is. Zijn categorische imperatief luidt: maak de mens gelukkig! Het goede bestaat pas als het hier en nu bestaat, en als het alleen bestaat, als er niets verkeerds meer kan bestaan; in een rijk ‘jenseits vom Gut und Böse’.

Het begrip vrijheid

Een voorbeeld hiervan is Brechts vrijheidsbegrip. Het communisme verwerpt de kapitalistische vrijheid, d.i. de onbeperkte vrijheid van denken en spreken en de maximale vrijheid van handelen. Het marxisme acht de

[p. 827]

denk-en-spreek-vrijheid een onbelangrijke schijnvrijheid; de werkelijke bevrij-ding is de opheffing van de economische afhankelijkheid. Vrijheid is bijgevolg niet de vrijheid voor iets, maar van iets. En die is niet alleen te realiseren door de verandering van de bezitsverhoudingen, maar minstens in gelijke intensiteit door de opvoeding van de socialistische mens, een opvoeding die het individu niet alleen tot een volstrekte gehoorzaamheid brengt, maar tot een dergelijke eenvormigheid dat hij nog alleen maar correct kan willen en denken.

Deze gelijkschakeling bezingt en beschrijft Brecht met geestdrift, zelfs in die mate dat de propaganda-experts van de Partij ingrijpen. Niet de moeizame weg naar de vrijheid heeft hij toegejuicht, maar de bevrijding zelf: het vrij-maken van knagende twijfel, de heilszekerheid, de oplossing van alle onopgeloste vragen. Individualistische of humanistische twijfels komen niet meer voor; vrije verantwoordelijkheid is voor Brecht niet de onmisbare voorwaarde voor menselijke waardigheid geweest, maar een ondraagbare last, ja de onvrijheid zelf. Daarom is de revolutie Brechts hoogste wens, niet als middel om de armoede op te doeken, maar als instrument om zijn verlangen te vervullen naar een perfecte, probleemloze wereld, tevens als doel in zichzelf, als een roesgebeuren.

Is het helemaal waar dat Brecht zich, vóór en na, concentreert op psychologische en ethische conflictmotieven, maar ze, na zijn bekering, inkleedt in maatschappelijke vaktermen? Ook waar Brecht zich een leerzaam communist toont, richt hij zich minder op de reële ontbering van de proletariër; altijd wordt hij meer bewogen door zijn eigen interne onrust: de vernedering van de mens door de ‘Entfremdung’. Zijn mensbeeld blijft beheerst door doodsangst, slechtheid en het machteloze verlangen naar het goede. Hoe deze sociaal-economisch gedetermineerd zijn, wordt niet gedemonstreerd, zijn verontwaardiging is niet rechtstreeks van maatschappelijke aard. Brechts constante is de ondraaglijkheid van een wereld waarin je radeloos en wanhopig gedwongen wordt slecht, autodestructief te handelen, en de motivering steunt meer op de ontoereikendheid van het menselijke streven dan op een inzicht in een maatschappelijke wetmatigheid. Zijn eerste marxistisch-geïnspireerde werk houdt niet uitdrukkelijk een kritiek in op de kapitalistische maatschappij, maar roept de verdoeming op van de moderne samenleving (massificatie, mechanisering, tempo, lawaai), zelfs van de menselijke samenleving als fenomeen. Brechts ondialectische overbeklemtoning van de menselijke slechtheid blijft niet beperkt tot zijn overgangswerk, maar karakteriseert zijn hele werk en wezen. Ook als orthodox marxist wordt hij geen politiek denker. Zijn werk is één nachtmerrie, een schreeuw van ontzetting over wereld en medemens, een kreet om een andere wereld en andere medemensen.

[p. 828]

Een tweede constante is Brechts afwijzing van een voorbijgestreefde moraal en van de conventionele geestelijke waarden. Het communisme sterkt hem enkel in de algemene negatie van de moraal. Geweten is niet alleen hinderlijk maar vooral onnatuurlijk, een door kapitalistische leugenaars ingedrilde reflex. Als ervaringsgegeven erkent Brecht wel het bestaan van de strijd tussen neiging en plicht, maar de voorrang van de plicht aanvaardt hij niet; een andere wereld eist hij, waarin de neiging vrij spel heeft, waarin plicht en geweten zijn afgeschaft. Hij beklemtoont sterker zijn anti-Kant- en anti-religie-houding dan de meer essentiële stellingen van Marx en Lenin. Dit schrappen van ‘absolute’ ethische eisen maakt Brechts eigenlijke oorspronkelijkheid uit; de dialectische rechtvaardiging van het marxisme is achteraf en van buiten uit gekomen. Wat Brecht met Marx verbindt, is de afwijzing van alle waarden in een wereld van onvolkomenheid. Pas als we hiermee rekening houden en zien hoe hij met de angst van de teleurgestelde alles ontvlucht wat problematisch is en alsmaar blijft dromen van een rijk van absolute onschuld, kunnen we zijn paradoxale moraalopvattingen begrijpen in hun verwarde mengeling van puriteinse strengheid en nutsgericht apriorisme.

Stilistische kenmerken en utopie als constante

Het watermerk van zijn taalgebruik is van bij het begin de ironie geweest, en deze hysterische ondertoon blijft in heel het werk gehandhaafd⁵. Zowel de allegorisch-surrealistische schimmen uit Baal als de vele vaste grondtypen keren in heel het werk altijd weer terug: hoeren en zwendelaars, kleinburgerlijke zoollikkers en omkoopbare compromisslikkers, sadistische beulen en ijskoude berekenaars. Dit is geen marxistische show van klassegedetermineerde typen, maar een donkere en pathetische comédie humaine. Figuren die pas in het latere werk voorkomen, bijvoorbeeld de arts, de didacticus, de moeder en de rechter, groeien boven het reele uit en worden

5 Cfr. Rainer Pohl, Strukturelemente und Entwicklung von Pathosformen in der Dramensprache Bertold Brechts, H. Bouvier u. Co. Verlag, Bonn, 1969 (Bonner Arbeiten zur deutschen Literatur Bd 20), 192 pp., DM. 26. Pohl toont aan dat Brechts taal een functioned instrument is om de scenische fabel te realiseren. Hij heeft ze niet strikt-formeel geanalyseerd, maar inhoudelijk, d.w.z. naar de wijze waarop ze als structuurelement gebruikt wordt. In een eerste deel catalogeert hij de verschillende elementen die in de verschillende lagen een zelfde functionaliteit blijken te bezitten: poëtiserende ironie, karikatuuridioom, taalskepsis, sociale taallagen, scheldidioom, ‘naïeve’ volkstaal, ambtelijke taal, soldatenidioom, gangsterjargon, Nazi-begrippen, literate taal (Lutherbijbel, archaismen, Büchner-Wedekindleengoed). Een tweede deel gaat de werkhistorische evolutie van deze structurele elementen na, de geleidelijke omvorming tot het eindresultaat van de ‘gestischer Dialog’. Een derde deel onderzoekt in detail de werkwijze bij de vertaling-bewerking (Coriolan, Der Hofmeister, Antigone).

[p. 829]

irrealistisch versimpeld. Zijn mensevocatie, theatertechniek en decorprojectie bevestigen, niettegenstaande de kritische zakelijkheid, de permanente indruk van levensangst, zelfmedelijden, ongetemperde behoefte aan wraak. Brechts Verfremdung is volgens Ekmann niet een stuk realiteit waarin als in een natuurwetenschappelijk experiment een wet herkenbaar wordt en een gedragswijze gedemonstreerd; ze creëert veeleer, in tegenstrijd met de theorie, een eigen esthetische wereld, waarin auteur en publiek hun gevoelens apostrofisch kenbaar maken.

Reeds in het jeugdwerk wijst de rusteloze bezigheid van zijn personages op een behoefte aan een probleemloos paradijs. Later weet Brecht dit verlangen te concretiseren. Toch blijft het altijd zijn utopisch karakter bewaren. Zelden immers weet hij de gelukkige en klassenloze maatschappij concreet, reëel te beschrijven. Hij beroept zich niet op een functioneel plan, maar op een mythe. Hoe telkens de dialectische sprong naar de logisch-volgende fase dient te gebeuren, geeft hij nergens aan. Hij stelt een kritiekloos vertrouwen in de wonderlijke metamorfose van de menselijke natuur.

Midden door zijn keuze voor het communisme loopt niet de kloof tussen arm en rijk, maar een diepere kloof: die tussen de wereld zoals ze nu eenmaal is en de wereld zoals ze behoort te zijn. Zijn communisme is geen onmiddellijk pragmatisch project, maar een gedroomde droom. Bij alle geestdrift en esthetisch raffinement neemt de nerveuze spanning in zijn werk nauwelijks af. De adolescenterige fantasiebeelden zitten reeds in het jeugdwerk. De ideologisch niet zo feilloze overgangswerken (Dreigroschenoper b.v.) hebben een sterker theatraal effect dan de meeste meer ‘correcte’ werken nadien. Westerse critici hebben daaruit wat voorbarig geconcludeerd dat partijtrouw onverenigbaar zou zijn met kunst. Maar de beste dogmatische eindstukken bezitten een zelfde ontstellende kracht als Trommeln in der Nacht. Wei steunt het effect van Mutter Courage niet zondermeer op een politieke leer die de meeste toeschouwers immers niet wensen bij te treden. Beperkt zich dat effect dan tot een esthetisch fijnproeversgenot voor het theatertechnische kunnen? Ekmann gelooft dat hier een angstige en labiele wereld emotioneel toegankelijk blijkt te zijn voor de diepe klacht van een eeuwig-jonge man, voor wie de wereld niets betekent omdat hij alles van haar verlangt. De innerlijke kracht van Brechts werk en kunst bestaat in de behoefte om zich van deze wereld te ontdoen, te bevrijden, terwijl de klassiek-humanistische en de religieuze traditie in onze cultuur ze probeert te temmen en te beheersen. Brecht heeft het communisme ontdekt als een bevredigend perspectief voor zijn persoonlijke onbehagen:

‘Aber eines Tages ist das nicht mehr so,
Und zu Ende sind die tausend Jahre Not’.