Streven. Jaargang 23

[p. 812]

Cultuur als fossiel
Eric De Kuyper

De traditionele cultuur zouden wij, met Edgar Morin¹, ‘la culture cultivée’ kunnen noemen: de gecultiveerde cultuur. De redundantie in de term wijst er al op dat deze cultuur niet meer zo vanzelfsprekend is, dat wij iets menen te moeten cultiveren dat ons eigenlijk vreemd is (geworden). Een cultuur van Waarden, van Meesterwerken: overgeleverde vormen en genres, blijvende verworvenheden. Maar dienen die nog het geluk? Op die simpele vraag komt het toch altijd aan: maakt cultuur mensen gelukkig? In hetzelfde - belangrijke - nummer van Communications over La politique culturelle schrijft Marc Netter: ‘Je rejette la notion de “valeurs” dans la culture. Rien ne vaut que ce qui sert à l'Homme pour son bonheur’.

1 Edgar Morin, De la culturanalyse à la politique culturelle, in Communications, 14, Ed. du Seuil, Paris, 1969.

Een omweg als inleiding

Enkele jaren geleden heb ik hier iets geschreven over de animatiefilm². Het kan lijken alsof dat pas gisteren was, maar in die korte tijd schijnt het genre al goed op weg te zijn om helemaal uitgehold te raken en te verstarren, zowel in de socialistische landen als in het Westen. Al is die verstarring ginder anders te interpreteren dan hier. In de socialistische landen is de sclerose van een eens gevonden perfecte vorm een fenomeen dat ook op allerlei andere gebieden valt te constateren. Denken we slechts aan de mise-en-scène-kunst van het Berliner Ensemble, aan de Poolse of Tsjechische affichekunst, die in de jaren vijftig tot de hoogtepunten van de grafische kunst behoorde, maar nu de karikatuur van zichzelf is geworden; denken we aan de theaterdecors van een Svoboda, aan de Russische balletkunst, aan de hele filmproduktie. Het is alsof men er naïef-idealistisch uitging van het geloof dat het mogelijk moet zijn om zo iets als goede, volmaakte vormen te scheppen. Er bestáát een volmaakte vorm van de

2 E. De Kuyper, Naïef kijken. De Tsjechische animatiefilm, in Streven, april 1966, pp. 634-641.

[p. 813]

affiche, een volmaakte vorm van de animatiefilm, van de theaterdecoratie en -enscenering (en verder doorgetrokken: een volmaakte vorm van filmen theateropvoeding, van opvoeding tout court, van staatsbestel...). Eens dat die vorm gevonden is, is creativiteit niets anders meer dan reproduktie, correctie en aanpassing ervan. In het Westen lijkt dit onvoorstelbaar, vooral omdat wij zozeer gedreven zijn door zucht naar verandering, vernieuwing, mode en consumptie. In de socialistische landen wordt de vorm als een autonoom ding beschouwd, dat een relatieve graad van perfectie kan bereiken en waarmee dan verder gewerkt kan worden. Wij vatten vorm op als iets waarin gewerkt moet worden, altijd weer opnieuw, altijd weer in nieuwe vormen. Zo gezien lijkt het socialistische cultuurbedrijf een soort idealistisch formalisme te zijn (juist dat wat zij ons meestal verwijten), terwijl het in het Westen op een pragmatisch materialisme gaat lijken.

De verstarring van de animatiefilm in het Westen is dan ook aan heel andere oorzaken te wijten: vooral aan de onmogelijke situatie waarin de korte en niet-fictiefilm in het algemeen terechtgekomen zijn ten gevolge van de opkomst van de marginale film. Animatiefilm is doorgaans korte film, al was het maar vanwege de hoge, steeds stijgende produktiekosten. Het fenomeen ‘duur’ is door de marginale film echter grondig gewijzigd: een film kan enkele seconden duren of negen uur. En naast de commerciële en de marginale film is er geen behoefte meer aan een tussengebied dat opgevuld zou moeten worden door de animatiefilm. Aldus in de hoek gedrukt, schijnt de animatiefilm niet anders meer te doen dan zichzelf te reproduceren en te karikaturiseren. Hoé gebeurt dat?

Door het gebruik van tekeningen, poppen of een andere elementaire materie wordt in de animatiefilm de werkelijkheid altijd gereduceerd. Maar nu gaat dat met een slecht geweten gebeuren, men gaat aan overcompensatie doen. Twijfel ontstaat aan de elementaire matière waarmee de a-film altijd werkt, gevoed door de onrust: wordt die matière door anderen wel au sérieux genomen? Men gaat er boodschappen, kreten, waarden aan verbinden. Maar omdat deze er altijd maar van buiten af aan gekoppeld kunnen worden, ontstaat er een disproportie tussen het uitgangspunt (de elementaire materie) en de vermeende draagkracht ervan. Daarmee wordt het genre zelf, beter: de materie waarmee gewerkt wordt, onderschat en ondergraven.

Er zijn voor de animatiefilm betere tijden geweest. Toen hij nog iets liet zien van de inwendige, in het genre zelf ingebouwde, dialectiek tussen materie en ‘boodschap’. Een prachtig voorbeeld hiervan blijft de poppenfilm De oude Tsjechische legenden van de onlangs overleden Jiri Trnka. Zonder complexen werd hier met poppen gewerkt, poppen die mensen kunnen verbeelden, nooit mensen kunnen zijn, met al de vormelijke conse-

[p. 814]

quenties van deze eerste ambivalentie. Een reeks verhaaltjes, sagen, legenden uit de Tsjechische geschiedenis geven een hele mythologie te zien. Verschillende westerse archetypen komen erin voor: de leider, de groep, het volk, het ras, de mythe van het patriarchaat. En dat vormt dan de tweede ambivalentie. Door poppen voorgesteld, lijken dit op het eerste gezicht mythen uit een ver verleden. Maar dit is slechts schijn. Zonder moeite stappen we deze archaïsche denksfeer binnen: de mythen zijn nog altijd van onze tijd. Nu je er (toevallig in een Tsjechische context) mee geconfronteerd wordt, ga je je afvragen: is er wel een verschil tussen die Tsjechische en onze Vlaamse of Hollandse Legenden? Enkele accentverschuivingen doen je belanden in de Sagen van het Dritte Reich. Ook die horen nog tot onze wereld: dit is ons verleden, dit zijn wij. Maar de boodschap is wezenlijk dubbelzinnig. Een loflied op Waarden (de waarden van het Tsjechische volk) in de kinderlijk-naieve vorm van een poppenspel. Het omgekeerde van idolatrie (beeldendienst, religieuze verering van materiële dingen). In plaats van de mythen, zoals gewoonlijk gedaan wordt, te vergroten, worden ze hier tot poppen herleid, gelilliputiseerd. En worden wij in direct contact gebracht met twee waarden- of cultuursystemen tegelijk: dat van de Grote Waarden en dat van de doodgewone kinderpop; de ‘culture cultivée’ en de cultuur van alledag. Vanuit de tweede wordt de eerste aan een radicale kritiek onderworpen.

Functieverlies van cultuurvormen

Met hoeveel dergelijke dingen uit de gecultiveerde cultuur blijven wij nog atijd leven, al hebben zij allang - het ene meer, het andere minder, er zijn verschillende gradaties en dat maakt het juist zo boeiend - hun vitale socio-culturele functie verloren? Vaak zijn ze met zoveel taboe's omhuld, dat men het nauwelijks aandurft wat er van hun rol nog overblijft onbevangen kritisch onder de loep te nemen.

Over dat functieverlies van bepaalde kunstvormen en -waarden - soms ben je geneigd te zeggen: van de ‘culture cultivée’ in haar geheel - zijn reeds voor de oorlog behartenswaardige dingen gezegd door Walter Benjamin: ‘Innerhalb grosser geschichtlicher Zeiträume verändert sich mit der gesamten Daseinsweise der menschlichen Kollektiva auch die Art und Weise ihrer Sinneswahrnehmung’, en verder: ‘Die Art und Weise, in der die menschliche Sinneswahrnehmung sich organisiert - das Medium, in dem sie erfolgt -, ist nicht nur natürlich, sondern auch geschichtlich bedingt’³. Dergelijke overwegingen zijn natuurlijk nog veel actueler gewor-

3 W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Suhrkamp Verlag, p 17.

[p. 815]

den met de opkomst en de ontwikkeling van de massa-media, waarvan een Walter Benjamin nog slechts een glimp kon opvangen.

De vraag is dan: wat gebeurt er allemaal met die expressiemogelijkheden die hun functie verloren hebben? De hele discussie over de cultuurpolitiek loopt altijd weer vast in het woekergewas van allerlei resten van waardendeterminismen, romantische of burgerlijke opvattingen over kunst en cultuur. Men gaat het probleem dan te lijf met cijfers: is het nog wel verantwoord zoveel geld te besteden aan toneel, ballet, opera? Daarmee wordt het wezenlijke probleem alleen maar omzeild. De vraag naar de functie van die resten van de ‘culture cultivée’ wordt weggemoffeld, de enige vraag waarmee men zich bezig durft houden is: is de verspreiding, is de communicatie nog wel aangepast?

Wat de spreiding betreft, gaat men dan vanuit een zogenaamd democratisch standpunt redeneren; vooral politici speculeren daar graag op. Men moet dan constateren dat ‘cultuur’ nog altijd beperkt blijft tot de maatschappelijke elite, tot bepaalde geografische gebieden. Dat wil men dan gaan veranderen: iedereen moet de kans krijgen om door de cultuur geraakt te worden (als door de staf van een tovenaar). Principieel is dat natuurlijk toe te juichen, op voorwaarde evenwel dat dan ook iedereen de kans moet krijgen om die cultuur af te wijzen. En af te wijzen niet omdat hij ‘cultured onderontwikkeld’ is, maar juist omdat hij er zich wel degelijk van bewust is dat ‘cultuur’ niet noodzakelijk is voor zijn geluk. Dat is iets waar we nog lang niet aan toe zijn en waarmee in de mooiste plannen voor cultuurspreiding nooit rekening wordt gehouden. Er mogen voor mijn part zoveel culturele centra komen als de plannenmakers lief is, maar ik moet daar mijn misprijzen, eventueel mijn agressie tegenover kunnen stellen en die ook maatschappelijk kunnen organiseren.

Schort er iets aan de communicatie, dan zijn het meestal de kunstenaars of auteurs zelf die er iets aan proberen te doen. Ze zoeken naar vernieuwing, aanpassing. Op het eerste gezicht schijnen hun pogingen soms te slagen, op lange termijn blijken het slechts, vaak groteske, schijnoplossingen te zijn, zelfs al zijn er vaak onmiskenbaar belangrijke kwalitatieve elementen in het spel. In het theater bijvoorbeeld zijn er geniale vernieuwingen geweest, naast louter formalistische. Maar geen van de twee heeft in feite iets kunnen veranderen aan het theater zelf, aan zijn maatschappelijke functie, die gedetermineerd is door een eeuwenlange evolutie en hierin, hoe dan ook, is vastgeraakt. Hetzelfde geldt voor de opera, het ballet, het concert, enz. Vernieuwing kan bij uitzondering wel eens iets als een schijnfunctie doen ontstaan. En dan ben je geneigd te zeggen: het werk van een Balanchine, een Strawinsky, een Brecht kàn in de maatschappij van vandaag toch niet alle functie verloren hebben! Eén ding staat echter vast: maatschappelijk,

[p. 816]

en dan bedoel ik wel degelijk politiek, valt die functie in het niet in vergelijking met die welke de film, om maar iets te noemen, heeft gehad in dezelfde periode.

We zitten dus met een onmogelijke opgave. We moeten de ‘cultuur’ erkennen die nu eenmaal nog altijd bestaat, maar van de andere kant moeten we ze ook danig relativeren, omdat ze voor een groot deel haar functie heeft verloren. Omdat ze een rest is geworden, een fossiel. Er is maar één uitweg, geloof ik: cultuur werkelijk gaan beschouwen als een fossiel en er zo mee leren omgaan. Dan krijgt ze haar mogelijk efficiënte functie: die van een ‘dode ziel’, die inderdaad in ons blijft rondspoken.

Leren leven met fossielen

Bijvoorbeeld de opera. Het is een mooi voorbeeld. Je kunt het toch niemand kwalijk nemen dat hij er niet van houdt, dat hij het belang er niet van inziet. Er zijn nu eenmaal cultuurfenomenen die zo historisch bepaald zijn, dat ze mensen van vandaag niet meer aan kùnnen spreken. Het lyrisch theater is op een bepaald ogenblik in de geschiedenis ongetwijfeld één van de hoogtepunten geweest in de Westerse Beschaving (met hoofdletters), een van de zuiverste momentopnamen van een bepaalde periode. Maar juist als zodanig is het een rest, een fossiel. Operacultuur kan nooit meer in dezelfde voorwaarden geconsumeerd worden als vroeger. Ze behoort voor een groot deel tot een wereld die niet meer bestaat en nooit meer hersteld kan worden. De enige manier om nog met opera te leven is ermee te leven als met een anachronisme, een studie-object, een momentopname uit het verleden, ons verleden, een brokstuk daarvan dat op een miraculeuze manier in deze tijd blijft rondzwerven, zoals bijvoorbeeld films uit de jaren dertig op een vreemde manier in de jaren zeventig blijven rondhangen.

Hetzelfde geldt in mindere of meerdere mate voor vele andere aspecten van de ‘culture cultivée’. Al lijkt het voor de opera - en het ballet - wel iets duidelijker te liggen. Er bestaat weliswaar nog altijd zo iets als Don Giovanni en de Ring; er bestaat hier en daar nog altijd een 19e-eeuws operagebouw, er is nog een Maria Callas die een museumglans kan geven aan La Norma. Maar de opera is dood. Hier kan zelfs niet eens meer van een crisis worden gesproken. Het theater daarentegen verkeert wel degelijk in een crisis en juist dat maakt het - vanop afstand bekeken - toch nog altijd boeiend. Het hele theatrale gebeuren steunt, geloof ik, op een groot misverstand. Het speelt zich af in de actualiteit, maar hoe modern het ook wil zijn, hoezeer het ook hedendaagse vragen reflecteert of op de voet volgt, het blijft wezenlijk gebonden aan zijn rituele oorsprong en is als zodanig een anachronistisch gebeuren. Dat zou eigenlijk het uitgangspunt moeten

[p. 817]

zijn om het probleem van het theater eens zuiver te stellen. Ik geloof namelijk niet dat het theater zich ooit van dit determinisme los kan maken. De vraag is echter of de functie die het moet uitoefenen, niet ‘vertaald’ kan worden. Daar kom ik verder op terug met het voorbeeld van Brecht.

Mijn propositie is dus: laten wij de ‘culture cultivée’ beschouwen als een fossiel, als een stuk verleden dat toevallig vandaag blijft voortbestaan, waar we dus een soort gespecialiseerde belangstelling voor op moeten brengen: ‘eigenaardig’, ‘mooi’, ‘folkloristisch’, een ‘historisch document’, in ieder geval een verschijnsel dat ons voor een groot deel ontsnapt, waarvan wij de draagwijdte niet volledig meer kunnen aanvoelen, maar misschien anders - helemaal anders - moeten beleven. Wagner, Tsjaikowsky/Petipa of Shakespeare hoeven niet te verdwijnen, maar laten wij onszelf niet wijsmaken dat wij er nog op een bevredigende, laat staan volledige manier toegang toe hebben. Ze zijn er beter mee gediend als wij ze als resten behandelen. Belangrijk wordt dan echter wel, dat wij die resten opnemen in de actualiteit, d.w.z. toetsen op de existentieel-politieke functie die ze nog kunnen hebben in de wereld van vandaag. En het is niet onmogelijk dat uit die confrontatie - zuiverder gespeeld dan nu - verrassende dingen te voorschijn komen.

Cultuurvormen zijn vergankelijk, kunnen sterven, kunnen tot fossielen vergaan. Alles wat niet goed meer verstaan wordt, wordt maatschappelijk inefficiënt. Is dood. En tegenwoordig gebeurt dat soms ontzettend vlug. De oude Tsjechische Legenden, het voorbeeld waarmee ik begonnen ben, was een prachtige manier om onze mythen te verbeelden, maar de poppentaal waarin dat gebeurde blijkt zonder weerklank te blijven bij andere cineasten en bij het publiek. Wat moeten wij dan doen? Het koste wat het wil de poppenfilm in leven trachten te houden, ook nu Trnka dood is? Niet alleen houden wij dan een taal in het leven (deze poppentaal, de ‘theatertaal’, enz.) die wij niet meer helemaal verstaan, maar wij nemen daarmee een gevaarlijke last op ons. Juist in de mate dat de ‘culture cultivée’ haar maatschappelijke functie verliest, gaat ze vervreemdend werken. Als eerbiedwaardige erfenis uit het verleden, beladen met prestige en het aureool van bezit, gaat zij een vervreemdende macht uitoefenen op het leven van vandaag⁴.

4 Dit is hier misschien niet veel meer dan een bewering. Ik wil er later nog wel eens uitvoeriger op terugkomen. Eén voorbeeld alvast om te illustreren wat ik bedoel. In Lutte de classe, een door arbeiders gemaakte film over de klassenstrijd, die een paar maanden geleden op de Nederlandse televisie te zien was, wordt vooral de strijd getoond van een vrouw in de fabriek. Zij is, zegt zij, door die strijd meer mens geworden, gelukkiger. Maar aan het eind valt ineens het woord: ook cultureel ben ik geëmancipeerd, ik lees Franse klassieken en heb een Picasso-reproduktie in huis hangen.

[p. 818]

Cultuurvormen zijn ook verscheiden. De ‘culture cultivée’ kan niet als een monolitisch blok beschouwd en beleefd worden, die globaal tegenover de ‘massacultuur’, de cultuur van de massa-media, gesteld kan worden. En evenmin wil ik, intellectualistisch of formalistisch, de ene vorm van ‘gecultiveerde cultuur’ tegen de andere uitspelen. Voorzichtig, maar nadrukkelijk wil ik voor een ander criterium pleiten dan dat van de ‘waarde’: dat van het ‘nut’. Het enige waar net op aan komt is: wèlke cultuurvormen vervullen nog een functie in de hedendaagse maatschappij, welke betere en efficiëntere functie kunnen zij vervullen? En wélke vormen zijn alleen maar fossielen, moeten als zodanig erkend en behandeld worden om aldus in ons hedendaags evoluerend levenspatroon geïntegreerd - in plaats van gesublimeerd - te worden?

Dit brengt ons tot een facet van onze cultuurervaring waarmee we dagelijks te maken hebben, maar dat we niet altijd bewust genoeg zien in dit ‘nuts’- of ‘functie’-perspectief: de overdracht van het ene medium in het andere.

Van het ene medium in het andere

Onlangs zag ik Kuhle Wampe (1932) van Slatan Duwdow en Bert Brecht terug, de enige film waar Brecht actief en met volledige instemming aan meegewerkt heeft. Opvallend is het hoe door en door Brechtiaans die medewerking is geweest. Zodat je gaat denken: hoe jammer eigenlijk dat Brecht zich zo weinig met film en zoveel met theater bezig heeft gehouden. Hoe belangrijk zijn theaterwerk ongetwijfeld ook is, het is jammer, achteraf te moeten constateren dat wat hij tot in het absurde toe, via allerlei persoonlijke en technische wendingen, in het theater heeft trachten te bereiken, veel beter, d.w.z. efficiënter zowel op maatschappelijk als op persoonlijk vlak (maar gaan die twee eigenlijk niet altijd samen?⁵) had kunnen realiseren in de film.

Waarom? Om de reden die W. Benjamin ook op andere kunstvormen toepast: ‘Die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerkes emanzipiert dieses zum erstenmal in der Weltgeschichte von seinem parasitären Dasein am Ritual’⁶. Om dit concreet op Brecht te betrekken: wat hij esthetischpolitiek wilde, was in de 20e eeuw onmogelijk te realiseren in het theater, een medium dat niet los te maken is van zijn rituele oorsprong. Die onmogelijkheid is misschien een van Brechts creatieve impulsen geweest: hoe dan ook - en hij heeft inderdaad van alles geprobeerd - wilde hij die onmogelijkheid loochenstraffen. Was het alleen maar daarbij gebleven, dan zou dit nog als een tragisch misverstand te verontschuldigen zijn. Maar

5 NvdR: cfr. C. Tindemans, Brecht en het communisme, in dit nummer.

6 W. Benjamin, op. cit., p. 21.

[p. 819]

Brecht is niet zo gemakkelijk te verontschuldigen. Het moet hem kwalijk genomen worden, juist vanuit de maatschappelijk-politieke kunst- en cultuuropvatting die de zijne was. Brecht was overigens intelligent genoeg om de zwakke plek van het theatermedium, zijn rituele oorsprong, te doorzien. Hij speculeerde er juist op, om zijn eigen zwakke plekken te maskeren. Had hij zich met film beziggehouden, dan zou hij gedwongen geweest zijn zijn politieke esthetica haarzuiver en helemaal consequent door te voeren. De heldere revolutionaire agressiviteit van Kuhle Wampe laat zien hoe hij in de film zijn stellingen veel zuiverder, veel scherper en ‘naïever’ (een geliefde term van Brecht) had kunnen formuleren. Nu echter kon hij zichzelf en zijn listen wegstoppen achter het theatermedium, een stuk ‘culture cultivée’, waarin zelfrecuperatie altijd zo gemakkelijk is⁷.

Vooral naar aanleiding van de televisie komt de vraag op: hoe wordt ‘cultuur’ van het ene medium naar het andere overgebracht? Het is mijn bedoeling daar later eens op terug te komen vanuit een specifiek tv-perspectief. Nu wil ik volstaan met de opmerking, dat doorgaans te weinig aandacht wordt besteed aan het feit dat wij de ‘oude’ cultuurprodukten via de nieuwe media helemaal anders benutten en beleven dan ze oorspronkelijk beleefd werden. De functie van het medium is veranderd, daarmee verandert het produkt. Wagners Tetralogie is iets anders in Bayreuth dan een opname ervan die ik thuis beluister. Ik kan daar naar luisteren terwijl ik, nog niet helemaal wakker, koffie zet; ik kan het vijfde kantje van de plaat beluisteren vóór het vierde, en zes zet ik helemaal niet op, want daar hou ik niet van; ik word onderbroken door de telefoon die gaat, onderbreek zelf om naar de radio te luisteren of om ‘eens iets anders’ te horen: Jefferson Airplane of een oude opname van Paul Whiteman. Wat heeft dat allemaal nog met Wagner te maken, met een werk dat geconcipieerd is voor een uitvoering voor een bepaald publiek op een bepaalde plaats? Dit zijn verschillende functies, en men kan niet zeggen dat de nieuwe functie (mijn consumptie) minderwaardig is ten opzichte van de oorspronkelijke. Ze heeft een àndere waarde, maar het nut, de efficiëntie ervan is in de totaliteit van mijn actueel bestaan beslist veel belangrijker. ‘Wagner’ is in die totaliteit nog slechts een heel klein onderdeeltje, een ‘cultuurfossiel’ dat àls zodanig echter in die actuele totaliteit kan passen. Meteen wordt dan ook duidelijk wat die actuele totaliteit allemaal inhoudt aan levende én dode dingen.

Er zijn minder extreme, complexere voorbeelden van correlatie tussen verschillende cultuurvormen. Shakespeare bijvoorbeeld is een indrukwekkend

7 Men kan natuurlijk aanvoeren dat er in Brechts tijd voor iemand als Brecht in de filmproduktie geen levenskansen waren. Meer dan een excuus is dit niet. In de maatschappij van zijn tijd was er nog minder plaats voor de theaterman Brecht.

[p. 820]

‘cultuurmonument’ en niemand vraagt om Shakespeare te verbranden. Wel is de vraag verantwoord: wat kunnen wij met Shakespeare nog aanvangen? Je kunt die vraag stellen zoals Jan Kott dat bijvoorbeeld gedaan heeft en Shakespeare ‘onze tijdgenoot’ blijven noemen. Kotts thesis klinkt erg mooi, maar blijft een thesis. En iedere opvoering opnieuw - de enige manier waarop Shakespeare voortbestaat - blijft slechts zo'n thesis. Een opvoering van Brook zal misschien minder fossiel aandoen dan een van Olivier, een adaptatie van Marowitz of een musical-bewerking zal wellicht de indruk wekken springlevend te zijn. Maar altijd blijft het gaan om theater, en dat staat voor ons een volledige toegang tot Shakespeare in de weg. De beste, d.w.z. de meest volledige communicatiemogelijkheden biedende opvoeringen van Shakespeare, is wel eens beweerd, waren de Shakespearefilms van Orson Welles. Dat is mogelijk, maar dan gaat het niet meer om theater maar om film, en dan moet ik zeggen dat bijvoorbeeld Hitchcock of Hawks veel belangrijker films hebben gemaakt dan de tandem Welles - Shakespeare, want Shakespeare is een veel zwakker scenarist dan bijvoorbeeld Jules Furthmann of John Michael Hayes, en de cineasten worden minder goed geïnspireerd door de wereld van Shakespeare dan door die van een Raymond Chandler.

Nogmaals, ik wil niets uitsluiten: àlle culturele uitdrukkingsvormen moeten steeds weer opnieuw herijkt worden op hun maatschappelijke efficiëntie, zowel de meer hedendaagse als die van de ‘culture cultivée’. Als ik hier vroeger al herhaaldelijk gesproken heb van het ‘einde’, de ‘dood’ van de cinema, dan is dat heus niet uit esthetische overwegingen, maar wel degelijk vanuit dezelfde maatschappelijke betrokkenheid. Terecht merkt Peter Schneider in het Kursbuch over de culturele revolutie op, dat alle gepraat over het einde van de kunst, over de dood van àlle kunst, slechts een voorwendsel is ‘um die alte tote, repressive bürgerliche Kunst in einer neuen, bisher unerhörter Todesart vorzuführen’⁸. Het gevaar waarvoor deze opmerking waarschuwt, wordt echter tenietgedaan, geloof ik, wanneer de dode kunstresten in het ruimer maatschappelijk geheel van vandaag worden geïntegreerd. De vraag in hoeverre theater, film, ballet, tv. enz. nog levend zijn of al dood, is dan niet meer zo belangrijk. De enige vraag is: wat doen wij ermee voor het geluk van de mens?

Hoé echter kunnen we daarvoor ook de fossielen van de cultuur gebruiken? Een interessant voorbeeld kan ons op weg helpen: een recente, om verschillende redenen buitengewoon belangrijke film van Werner Schroeter, Eika

8 Peter Schneider, Die Phantasie im Spätkapitalismus und die Kulturrevolution, in Kursbuch 16, Suhrkamp Verlag, 1969, p. 29.

[p. 821]

Katappa. Uitgangspunt voor deze film⁹ is een digest van een aantal Italiaanse opera's waarvan de plot herleid is tot de belangrijkste momenten. Bewust wordt het allemaal heel amateuristisch gedaan: met heel mooie muziekopnamen, die technisch echter niet altijd in perfecte staat zijn; we horen heel goed dat het platen zijn. De spelmomenten worden gespeeld zoals in echte opera-uitvoeringen, maar ook hier wordt de amateuristische lijn doorgetrokken: de rollen worden vertolkt door naïef stuntelige amateurs. Zo wordt, als je wilt, de hele opera, zijn vals pathos, zijn rammelende theatraliteit belachelijk gemaakt. Maar van de andere kant wordt de lyriek ervan volledig uitgespeeld: geen enkele opera-opvoering neemt zo'n lyrische vlucht als deze film. Schroeter schijnt te willen laten zien: dit is de enige manier om vandaag nog een opera op te voeren, met alle gebreken en kwaliteiten, met alle hoogte- en laagtepunten, volledig menselijk uitgespeeld, zodat ze elkaar niet opheffen, maar een bont genuanceerd geheel vormen. Dit is overigens niet het enige belangrijke facet van deze film. Schroeter levert niet alleen een kritische analyse van of een lyrische bezinning op een halflevende, halfdode cultuurvorm, maar ook een daadwerkelijke integratie van die vorm, ja, van het hele medium film zelf in het dagelijkse leven. Eigenlijk zijn de films die we maken niet zo belangrijk, zegt hij; het enige wat belangrijk is, is dat wij met film leven.

Dit is, lijkt mij, een voorbeeld dat kan laten zien hoe wij kunnen leven met die fantastisch ‘mooie’, maar verschrikkelijk vervreemdende ballast die wij cultuur noemen: een menselijke, ongecompliceerde benadering ervan. De sacraliteit van de cultuur heeft lang genoeg geduurd. En lang genoeg geduurd heeft de onderdrukking van en door de cultuur in naam van de bevrijding en de bewustwording. ‘Holen wir die geschriebenen Träume von den brechenden Bücherborden der Bibliotheken herunter und drücken wir ihnen einen Stein in die Hand. An ihrer Fähigkeit sich zu wehren, wird sich zeigen, welche von ihnen in der neuen Gesellschaft zu brauchen sind, und welche verstauben müssen’¹⁰.

9 De film duurt tweeëneenhalf uur. Een half uur hiervan is binnenkort te zien in een B.R.T.-uitzending, ‘Kort geknipt’.

10 Peter Schneider, a.c, p. 31.