Streven. Jaargang 23

[p. 796]

De kunst na de bevrijding: experimenten in woord en beeld
Erik Slagter

‘De kunst is niet tot stand gekomen
door vormen
die bij de heersende klasse in de mode zijn geraakt
maar door een uitingsbehoefte
die alles wat in de mens leeft
tevoorschijn brengt’.

Graaf Leo Tolstoi geciteerd door Constant Nieuwenhuys, in Reflex, nummer 2.

In 1946 ontmoette Constant Nieuwenhuys in Parijs de Deense schilder Asger Jorn, die in Denemarken een vrije meer expressieve schilderkunst had gestimuleerd en een van de initiatiefnemers was geweest van de experimentele groep rond het tijdschrift Helhesten. Jorn liep er met het idee rond een internationale experimentele beweging op te richten en hij moedigde Constant Nieuwenhuys aan daar in Nederland een begin mee te maken. In de winter van '47-'48 leerden Karel Appel en Corneille het werk van Constant kennen. Zij kwamen in zijn huis aan de Amsterdamse Henri Polaklaan waar het concept voor het manifest van de experimentele kunst al gereed lag.

In april 1948, tijdens de opening van een tentoonstelling van Paul Klee in het Stedelijk Museum van Amsterdam, stelde Appel de schilder Anton Rooskens aan Constant voor.

Drie maanden later, op 16 juli 1948, richtten Karel Appel, Constant en zijn broer Jan Nieuwenhuys, Theo Wolvecamp en Tjeerd Hansma de Experimentele Groep in Holland op. Spoedig daarna sloten de dichters Jan Elburg, Gerrit Kouwenaar en Lucebert zich bij hen aan.

De Haagse schilders Jaap Nanninga en Piet Ouborg werden in het volgend voorjaar door Rooskens en zijn vriend Wolvecamp benaderd. Zij traden echter niet tot de experimentele groep toe.

Dat is in het kort het ontstaan van de Experimentele Groep in Holland. De experimentele schilders en schrijvers stelden zich een kunst ten doel die gemeengoed moest zijn voor allen en waaraan elk mens deel zou kunnen hebben. In navolging van de Deense experimentelen (o.a. Jorn) zochten zij hun inspiratie voornamelijk in de volkskunst, de kindertekening en de my-

[p. 797]

thische voorstellingswereld. De schilders liepen weg van een internationale conferentie over surrealistische kunst¹ omdat zij het getheoretiseer en het abstracte denken verwierpen. De dichters verklaarden niet meer te willen weten van ‘een schoonheid die slechts gecreëerd wordt om te verblinden. Zij wilden de werkelijkheid en de waarheid zeggen, zij wilden de wereld en het leven zeggen’².

Hun standpunten publiceerden zij in het tijdschrift Reflex, waarvan in september-oktober 1948 het eerste nummer verscheen. Gerrit Kouwenaar verwoordde daarin voor de poëzie wat Constant voor de schilderkunst tot manifest verklaarde: ‘De beeldende kunst’, schreef Constant, ‘is van een periode waarin zij niets voorstelde een periode ingegaan waarin zij alles voorstelt.... Zoals een schilderij niet een bouwsel van kleuren en lijnen is, maar een dier, een nacht, een schreeuw, een mens of dat alles samen’³. De experimentele schilders baseerden de kunst op de natuurlijke expressiemogelijkheid van het materiaal en de vrije ontplooiing van de menselijke scheppingsdrang. Vanuit een gemeenschappelijk ideaal kwamen de schilders en dichters tot een intensieve samenwerking en wederzijdse beïnvloeding. Hun onderlinge relaties werden versterkt doordat zij ook de grenzen van de kunst overschreden: zij schilderden gedichten op linnen, stelden een fles gevuld met de woorden van een verknipt gedicht als een object tentoon of vulden een schilderij met poëzie aan.

Het mag dan waar zijn wat Gerrit Kouwenaar in 1955 stelde: ‘de experimentelen, de vijftigers, de ‘atonalen’, of hoe men hen noemen wil, vormden geen club, geen beweging, geen school’⁴. In de korte periode dat de Experimentele Groep bestond, vormden zij wel een actiegroep. Zij baseerden hun activiteit op het beginsel dat het werken belangrijker is dan het resultaat. Zij stelden zich een doel voor de kunst en trachtten dat doel door actie, ja door middel van revolutie, te bereiken. Dat wil nog niet zeggen dat zij die revolutie ook zelf ontketenden; maar wel: dat zij de omwenteling in de kunst, het doorbreken van een nieuwe tijd na de vernietiging van de tweede wereldoorlog, gepaard zagen gaan met een revolutie die zij bereid waren te erkennen, te verkondigen en openlijk te steunen.

1 Conferentie van het Centre de documentation sur l'art d'avant-garde op 5, 6 en 7 november 1948 te Parijs, die de aanleiding was tot de oprichting van Cobra (genoemd naar COpenhagen, BRussel en Amsterdam) door Asger Jorn, de Belgen Joseph Noiret en Christian Dotremont en de Nederlandse vertegenwoordiging van de Experimentele Groep: Karel Appel, Constant en Corneille.

2 Gerrit Kouwenaar, Poëzie is een realiteit, in Reflex, nummer 2, februari 1949. Vgl.: Lautréamont: ‘La poésie doit avoir pour but la vérité pratique’. ‘La poésie doit être faite par tous. Non par un’. (Poésies II, 1870).

3 Constant Nieuwenhuys, Manifest, in Reflex, orgaan van de Experimentele Groep in Holland. Nummer 1, september-oktober 1948.

4 Gerrit Kouwenaar, Geheel namens mijzelf, in Vrij Nederland, 26 maart 1955.

[p. 798]

Zo mag men wellicht de naam Reflex verklaren als ‘een onwillekeurige reactie’ (Van Dale) en er een revolutionaire betekenis aan verbinden. Het geldt daarbij als een merkwaardige coïncidentie dat Reflex precies honderd jaar na de revolutie van 1848 verscheen. In een studie in het tijdschrift Simiolus, enigszins verkort afgedrukt in Vrij Nederland van 9 juli 1966, wezen de kunsthistorici J.A. Emmens en E. de Jongh op de overeenkomsten met die Franse revolutie ‘waarin verschillende sleutelbegrippen in Constants betoog en in de meer of minder theoretische uitlatingen van zijn bentgenoten hun grondslag vonden. Overeenkomsten in de waardering voor de kunst van kinderen en de folklore, in het optimistisch geloof in het volk en in linkse denkbeelden in het algemeen’⁵. Zij noemden ook een belangrijk verschil: de linkse ideeën in het midden van de vorige eeuw uitten zich in een realistische kunst, Cobra paarde marxistische sympathieën aan de fantasie van de kindergeest. De theorieën van de revolutie van 1948 vonden korte tijd aanhang bij Baudelaire, van wie een citaat in Reflex 2 staat opgenomen: ‘het kunstwerk wordt geboren uit het verbeeldingsleven van het volk’, zoals eveneens in het artikel van Emmens en De Jongh is vermeld. De enig juiste consequentie daarvan: de kunst moet door iedereen, niet door een enkeling gemaakt worden: ‘la poésie doit être faite par tous, non par un’, trok Lautréamont reeds tachtig jaar voor Gerrit Kouwenaar in 1948 in Reflex schreef dat ‘de experimentele dichters slechts het instrument willen zijn dat een nieuwe universele creativiteit registreert’².

Deze nieuwe universele creativiteit wilde de scheppende eigenschappen van elk mens erkennen en aanmoedigen en zich niet laten weerhouden door het onderscheid van schrijver en beeldend kunstenaar noch door het materiaal van de kunst. De experimentelen brachten in praktijk dat kunst van alles gemaakt kon worden: met alle talen kon een boek geschreven worden, ook in alle talen tegelijk; ook zonder woorden, met alleen klanken kon een gedicht ontstaan. Schroot, roestige spijkers of afval uit de vuilnisbak mochten voor een schilderij gebruikt worden, zoals Karel Appel laat zien, verf als u dat per se wil, of voorwerpen die men op straat vindt: ‘een oude op het waterlooplein gevonden spiegel, met het door verwering veroorzaakte craquelee’, schreef Eugène Brands in de catalogus voor zijn Cobra-werken: ‘deze ronde diepblauwe deksel binnen de lichtkegel van de straatlantaarn, associeerde mij onmiddellijk aan de wereldruimte, het universum; een overzichtelijk heelal onder handbereik, wie zou zich niet bukken en het oprapen. De volgende morgen kocht ik een busje witte rijwiellak (merk Orion) en binnen betrekkelijk korte tijd had ik mijn heelal voorzien van

5 J.A. Emmens en E. de Jongh, De kunsttheorie van Cobra, 1848-1948, in Vrij Nederland, 9 juli 1966.

[p. 799]

een compleet melkwegstelsel’⁶. Dezelfde schilder verkocht aan het Stedelijk Museum zijn zolderluik, waarvan hij met oranje-wit gebaand zonneschermlinnen een reliëf, genaamd ‘de zomer’, had gemaakt.

Corneille vertelt: ‘Wij gebruikten alles, hielden van alles. Van kindertekeningen, folklore, tekeningen van krankzinnigen, negermaskers. Van alles wat de kortste afstand had afgelegd tussen aandrift en beeld. Wat zuiver en door de cultuur onbesmet was. Zo wilden wij werken’⁷. Karel Appel legt evenzeer de klemtoon op de volle vrijheid: ‘de nieuwe poëtische gedachte is de vrije uiting, zoals de hedendaagse wetenschap de vrije energie heeft gevonden, d.w.z. los van de aantrekkingskracht van de aarde’⁸. En waardoor wordt de vrijheid beter verbeeld dan door de vogel? Enkele onderschriften bij afbeeldingen uit Reflex bewijzen het: Constant Nieuwenhuys: verstrikte vogel; Eugène Brands: vleugel in rust; Anton Rooskens: vechtende vogels. Ook in de gedichten van o.a. Hugo Claus en Remco Campert komen de vogels vaak voor.

De experimentele kunst kon overal gemaakt worden: ‘in salons en paleizen, in laboratoria en boerderijen, naast leerlooiersbedrijven, tussen schuren en stallen, op hokken en zolders, in volkstuintjes en arbeidersachterkamers, overal: bij de onbewoonbaar verklaarden en in de tehuizen voor onbehuisden, tussen duiven en koeien en adelaars’, schreef Simon Vinkenoog ter inleiding van een tentoonstelling van Karel Appel⁹.

Deze kunst kon op elk moment van de dag gemaakt worden, volkomen toevalligerwijs, vrij improviserend en alleen geleid door de fantasie. Want de ‘nieuwe universele creativiteit’ ging uit van de spontaneïteit. De kunstenaars wilden er de schepping opnieuw toegankelijk mee maken, voor iedereen. De dichters gaven de voorkeur aan open klanken:

van oe en a staat je ruimte
door mijn hijgen verzadigd
(Lucebert: overhandig mij brekend).

De schilders prefereerden de primaire kleur, ‘die van het bloed-rood van Constant varieert naar het gras-groen van Jorn, naar het vlag-blauw van Appel, naar het zachte zandbruin van Corneille of naar diens vogelgeel’,

6 Eugène Brands, De beet van Cobra, '48-'51. Rotterdamsche Kunstkring, 1964.

7 Wim A.L. Beeren, Signalement van Corneille, in Museumjournaal, juli 1961.

8 Uitspraken van Karel Appel in het naar zijn aanwijzingen samengestelde Museumjournaal, mei 1960.

9 Simon Vinkenoog, Spontaan proza voor Karel Appel. Katalogus Provinciaal Museum te 's-Hertogenbosch, 1964. Herdrukt in: Vogelvrij, 1967.

[p. 800]

zoals Wim Beeren het uitdrukte in het aan Cobra gewijde nummer van het Museumjournaal¹⁰.

Zij beriepen zich op de vrije expressie en werkten om het plezier in het experiment. Het werk was daarom belangrijker dan het resultaat. Werkend brachten ze kleuren en lijnen met elkaar in verbinding of associeerden de woorden met elkaar om er eerst achteraf een naam aan te geven.

10 Wim Beeren, Cobra achteraf beschouwd, in Museumjournaal, januari - februari 1962. Eveneens in Hollands Weekblad, 24 januari 1962.

Geen kunst aan

In het creatieve reactorcentrum van de bevrijde kunst was het niet vreemd dat Anton Rooskens schilderde naast de kinderlijk fonetisch geschreven versjes van zijn dochtertje. Zo schilderden en schreven experimentele kunstenaars ook met elkaar, werkten zij samen in het Brusselse Cobra-huis en lieten zij zich door elkaars werk inspireren. Met het opnemen van kindertekeningen en het primitieve werk van zondagsschilders in het Nederlandse Cobra-nummer wilden de experimentelen onder meer zeggen: dat is ook ons werk. De kunst is gemeenschappelijk bezit. Wanneer Lucebert over Appel, Rooskens en Tajiri; Claus over Appel en Corneille schreef; Elburg en Kouwenaar over Lucebert, en Vinkenoog en Schierbeek weer over

[p. *13]

ILLUSTRATIES:
1. De Experimentele Groep op de zolder bij Karel Appel. V.l.n.r. staande: Anton Rooskens, Jan Nieuwenhuys, Eugène Brands, Karel Appel en Theo Wolvecamp; op de voorgrond: Corneille, Gerrit Kouwenaar, Jan Elburg en Constant Nieuwenhuys met gitaar.

[p. *14]

2. Titelpagina van Goede morgen Haan, een verzameling tekst-tekeningen door Constant Nieuwenhuys en Gerrit Kouwenaar, in het voorjaar van 1949 uitgegeven door de Experimentele Groep in Holland.

[p. *15]

3. Collectief Cobra-schilderij door Constant, Appel en Corneille en de Denen Jorn en Nyholm in de herfst van 1949 geschilderd over een schilderij van Richard Mortensen dat zij vonden in het huis van Erik Nyholm in Funder bij Silkeborg. Het werk werd door Jorn en Nyholm begonnen en is alleen door Constant, Appel en Corneille gesigneerd.

[p. *16]

4. Constant, Appel en Corneille bij de opening van een tentoonstelling van hun werk in kunsthandel Santee Landweer te Amsterdam in 1948.

[p. 801]

Appel schreven, dan was dat omdat deze kunst, de poëtische zowel als de beeldende gemeengoed was en deze kunstenaars haar zo wilden zien. De kunst moest voor en door allen gemaakt worden.

Vanuit die gedachte kwamen Lucebert en Kouwenaar in het huis van Elburg, door zijn vrienden wel ‘Elborough’ genoemd, bijeen om er samen gedichten te schrijven en tekeningen te maken. Gerrit Kouwenaar begon dan bijvoorbeeld met een regel en gaf een Stichwort voor de volgende regel die door Jan Elburg werd geschreven, die het papier aan Lucebert doorgaf. Dan begon Lotte Ruting, de ex-vrouw van Elburg, aan een tekening op een in drieën gevouwen vel, trok de lijntjes door over de vouw en Lucebert maakte uit die lijntjes een tweede tekening, waarna Jan Elburg het blad vol tekende. Soms was de werkzaamheid zo inspirerend dat er tegelijk drie tekeningen ontstonden die dan het gemeenschappelijk bezit van drie kunstenaars waren.

Kouwenaar en Constant maakten in 1948-'49 samen Goede morgen Haan, een verzameling tekst-tekeningen in een beperkte oplage uitgegeven door de Experimentele Groep in Holland. In Parijs verscheen in mei 1952 een bundel met tekeningen door Karel Appel naast gedichten van Hans Andreus: ‘De ronde kant van de aarde’. Simon Vinkenoog schreef en Corneille illustreerde een ballade ter gelegenheid van de jaarwisseling 1950-'51. Zo schreven en schilderden ook Dotremont en Jorn of Alechinsky in samenwerking met elkaar. Lucebert verzorgde de omslagen voor zijn poëzieuitgaven en voor enige bundels van Andreus, Campert, Kousbroek en Vinkenoog en deze laatste nam tekeningen van Appel en Corneille op in de bloemlezing ‘Atonaal’. Appel tekende en Claus schreef: De blijde en onvoorziene week. En de bundel ‘Paal en perk’ is niet slechts het werk van Hugo Claus, zoals het Nieuwe werk van Corneille begeleid door Claus' uitgave ‘Over het werk van Corneille’ niet meer uitsluitend van Corneille was. Hij, de maker, was niet de enige die dat kon, de geniale bevoorrechte kunstenaar, de boven iedereen verheven dichter. Hij was slechts een van hen die het deden, de anderen konden het ook. Lucebert erkende dat feit toen hij een litho van Corneille op poëtische wijze aanvulde. Trouwens Corneille trok de woordkunst van Lucebert ook tot het parool: daar is geen kunst aan. Hij schreef zelf gedichten, evenals Constant in Reflex deed. En zo schilderden Claus en Elburg, en tekenden Kouwenaar, Campert en Vinkenoog. Daar is geen kunst aan is dan ook de grootste pluim op de hoed die geen hoed is van de experimentele kunst.

Enkele critici hebben de experimentelen verweten dat zij in de openbaarheid brachten wat beter nog in het laboratorium kon blijven. Zij hebben ongelijk. Het proefondervindelijk werkstuk werd voor iedere dichter en lezer, schilder en kijker gemaakt. Het kon niet te gauw openbaar gemaakt

[p. 802]

en gemeengoed worden. Met zijn gedicht bevestigt de dichter dat hij niet alleen leeft, wat de beeldende kunstenaar met zijn schilderij doet. Omdat hij niet alleen leeft, maakte Constant negen houtsneden bij ‘Het uitzicht van de duif’ van Jan Elburg, dat deze in 1951 tijdens de opening van een tentoonstelling van Constant in de Galerie le Canard had voorgelezen. De protestsong van Jan Elburg:... ‘de toekomst ligt in de vuisten van het proletariaat’ inspireerde Constant tot agressieve beelden als blauwzwarte vlammen en een rode gebalde vuist.

Dat brengt mij op een ander aspect van de Experimentele Groep:

Het verlangen naar revolutie

In november 1949 verscheen het vierde Cobra-nummer in Amsterdam ter gelegenheid van de internationale tentoonstelling van experimentele kunst in het Stedelijk Museum met als ondertitel ‘organe du front international des artistes expérimentaux d'avant-garde’. De gebruikelijke naam: ‘Cobra, bulletin pour la coordination des investigations artistiques, lien souple des groupes expérimentaux danois (Höst), belge (Surréaliste-Révolutionnaire) hollandais (Reflex)’ was in de uitgave van de Nederlandse Experimentele Groep gewijzigd in ‘front des artistes’.

De tentoonstelling werd geopend door Dotremont met een rede die de veelzeggende titel ‘De grote natuurlijke samenkomst’ droeg. De toespraak werd in het Frans uitgesproken en enkele aanwezigen die door het rumoer alleen de aankondiging hadden verstaan, hidden Dotremonts demonstratieve gebarentaal voor Russische propaganda. Er brak een rel uit, waarna de voltallige Nederlandse sectie zich van de internationale beweging distantieerde. Op een vergadering werd de volgende dag besloten tot een nieuwe naam: ‘internationale des artistes expérimentaux’. In dat vierde en enige Nederlandse Cobra-nummer staat op de eerste bladzijde direct onder de gewijzigde titel de volgende cri de coeur:

‘C'est notre désir qui fait la révolution’

boven het openingsartikel van Constant die zijn stuk kennelijk zo belangrijk vond dat hij het voor het internationale gezelschap in het Frans liet verschijnen. In dit manifest werden dan ook geen doekjes gewonden om de zaken die de Nederlandse kunstenaars, bij monde van Constant, hoog zaten. De vijfde alinea begint gecursiveerd: ‘Il est impossible de connaître un désir autrement qu'en le satisfaisant, et la satisfaction de notre désir élementairé, c'est la révolution. C'est donc dans la révolution que se situe l'activité créative, c'est à dire l'activité culturelle du XXe siècle, la révolution seule pourra nous faire connaître nos désirs de 1949 même. Aucune

[p. 803]

définition ne peut suppléer à la révolution!’ In de volgende alinea gaat het artikel door: ‘C'est ainsi que les artistes se sont mis à la découverte de la création étouffée depuis que la culture actuelle s'est établie, la création étant le moyen par excellence de la connaissance, donc de la libération, donc de la révolution’¹¹.

Constant herhaalde hier wat hij eerder in het tweede nummer van Reflex, van februari 1949, had gesteld: ‘de ontwikkeling van de filosofie, van de moraal, de kunst en literatuur, tonen alle dit beeld van verzet tegen de heersende vormen, van verzet tegen de maatschappelijke structuur. De Europese creativiteit is revolutionnair, omdat de Europese samenleving dualistisch is. De formalistische eigenheden van deze cultuur, nauwelijks verworven, verliezen steeds sneller hun betekenis, en worden telkens overwonnen door de opflikkeringen van een in de mensheid latent aanwezige uitingsdrift, die onbevredigd blijft. De ‘genieën’ van onze cultuur zijn zulke opflikkeringen, en, aanvankelijk bestreden met miskenning en isolement, worden het genie en zijn verovering spoedig door het cultured formalisme geassimileerd. Zo werkt het formalisme noodgedwongen aan haar eigen ondermijning, en opent steeds wijder de poort voor de expressiviteitsdrang, de vrijheidsbeweging van de menselijke geest, die zij juist in toom beoogt te houden. De drang naar directe expressie, naar een uitweg voor de opgekropte vitaliteit, door de kunsthistorici beschouwd als de stimulans voor de ontwikkeling der cultuur is dus in werkelijkheid de sloper ervan. Hij is de bron van alle revolutionnaire activiteit en tast de fundamenten van de cultuur steeds verder aan, niet rustend alvorens de oorzaak van de onbevredigdheid is weggenomen’¹².

Men kan zich afvragen of deze stelregels alleen voor Constant golden. De manifesten zijn alleen door Constant Nieuwenhuys ondertekend en niet namens de Experimentele Groep als geheel. Akkoord. Niet alle experimentele schilders en dichters bevestigden Constant in elk opzicht als hun woordvoerder. Maar hij is zeker niet de enige revolutionair. Niet alleen zijn schilderij is een schreeuw. Ook Karel Appel revolteert tegen het bestaande:

11 Constant, C'est notre désir qui fait la révolution, in Cobra, nummer 4. Amsterdam, Experimentele Groep in Holland, november 1949. ‘Het is niet mogelijk een verlangen op andere wijze te leren kennen dan door het te bevredigen, en de bevrediging van ons elementaire verlangen, is de revolutie. In de revolutie ligt dus de creatieve activiteit, dat wil zeggen de culturele activiteit van de XXe eeuw, alleen de revolutie kan ons onze verlangens van 1949 leren kennen. Geen enkele bepaling kan aan de revolutie tegemoet komen’. ‘Aldus zijn de kunstenaars de schepping die sinds het ontstaan van de tegenwoordige cultuur is gesmoord, gaan ontdekken; de schepping die het middel bij uitstek is van de kennis, dus van de bevrijding, dus van de revolutie’.

12 Constant Nieuwenhuys, Cultuur en contra-cultuur, in Reflex, nummer 2, februari 1949.

[p. 804]

‘schilderen is het voorafgaande vernietigen’. Bij Corneille en Rooskens is het minder duidelijk aan te tonen. Bij Brands en Wolvecamp is het misschien geheel afwezig, maar zij vormden dan ook duidelijk een apart bestanddeel in de groep waarin zij zich eigenlijk niet thuis voelden. Ze hoorden er om andere redenen wel bij: om de verbeelding van de kinderwereld.

Hoe manifesteert de revoke zich nu bij de schrijvers? Luceberts ‘Gemartelde braid Indonesia’, zijn ‘Verdediging van de vijftigers’, het ‘Gedicht voor de komende burgeroorlog’ spreken een duidelijke taal:

Ik draai een kleine revolutie af
.....
Ik draag schuimende koppen op mijn hoofd
Ik draag schietende schimmen in mijn hoofd

(uit: Ik draai een kleine revolutie af)

Bij het lezen van veel regels van Lucebert hoor ik de donder en de kanonnen naderbij rollen op wielen die regelrecht uit de litho's en schilderijen van o.a. Constant tevoorschijn komen. Ook Kouwenaar

draagt een waarschuwing bloedjas

(uit: Elba)

tegen het niet verdwenen imperialistische gevaar. En hij heeft
nooit naar iets anders getracht dan dit
het zacht maken van stenen
het vuur maken uit water
het regen maken uit dorst

(uit: Het gebruik van woorden)

Kouwenaar is meer beheerst. Hij voert de guerilla niet vanuit de loopgraaf maar achter de schrijftafel, maar ook hij verzet zich tegen ‘de heersende vormen’.

Bij Vinkenoog is het moeilijker aanwijsbaar; wel aanwezig, maar eerder in zijn persoon: de angry young man, dan in zijn werk; zoals Lucebert die zelf minder op de voorgrond treedt maar spreekt, schreeuwt door zijn gedichten.

Jan - Drietand - Elburg hijst de Vlag van de werkelijkheid:

Ik zou een mens willen maken uit wrok
en afgeslagen splinters: een winterman

[p. 805]

 

met een eigen gezicht van louter ellebogen

 

.....

 

en had hij een minuut te leven

 

rood zou hij zijn en rood van kindertranen

 

en rood

 

Ik wou van mijn lijf een Korea maken

(uit: Willen)

Remco Campert en Hans Andreus zijn ongetwijfeld minder agressief, maar ook bij hen is het opstandige niet afwezig, zij het minder sterk geprononceerd dan bij de niet te temmen krijger en ‘geverfde ruiter’ Hugo Claus. Deze enkele voorbeelden bevestigen de woorden van Constant:

C'est notre désir qui fait la révolution

Woorden die de Cobra-schilders in beeld brachten: bij Constant de agressieve honden en katten met hun spitse koppen en scherpe tanden, de brandende luchten en het vlammende landschap met de doorspietste dieren, de doorstoken vogels en uitwaaierende ontzette mensenhanden; bij Appel de opstandige dieren, drift op zolder, vrijheidsschreeuw, stieren en boosaardige katten in felle schreeuwende kleuren:

daar barsten hoofden uiteen en vechten woedende dieren
daar mikken mensen op vliegende vogels
gloeiende koppen drijven op de rode wind
en mensen minnen met vuur
tragische figuren krimpen ineen uit angst voor het atoom
grote dieren verslinden de kleine
we zien het monster zich oprichten
we horen een schreeuw

dichtte museumdirecteur Sandberg over hem met gebruikmaking van titels van Appels doeken¹³.

Ook bij Corneille, die vrij snel tot een meer abstracte compositie overging, ziet men de opengesperde angstogen en een verschroeide aarde, net zoals bij Rooskens met de scherp geslepen vorm, de wervelwind, de hellebaarden en demonen, en bij Brands met z'n ‘Razende vis’, overspoeld weliswaar door z'n feestvierende kinderfantasieën maar niet minder gruwelijk aanwezig. Sterker spreekt de agressiviteit uit Tajiri's helse machines en insecten, ijzeren krijgers en fallische lansen. Om willekeurig te besluiten met de onderwereld van Alechinsky bevolkt met giftige slangen, grimmige draken, fantomen en kobolden, een ‘onzalig gebroed’ dat in een driftige calligrafie is uitgeschreven.

13 W. Sandberg, Woord vooraf, in Hugo Claus. Karel Appel, schilder, 1964.

[p. 806]

Bij al deze Cobra-schilders treft uit veel schilderijen de angstaanjagende wijdopengesperde blik, de puntige vorm van handen en koppen, vleugels en snavels.

Terecht spreekt Eugène Brands over: De beet van Cobra.

Met de Belgische experimentele beweging, gesticht door Christian Dotremont, die haar orgaan ‘Surréaliste Révolutionnaire’ noemde, was de Nederlandse afdeling van Cobra een uitgesproken revolutionaire kunstgroepering. De experimentele kunstenaars sloegen de handen ineen, vormden een front, verenigden de ‘dromer, de beeldenstormer en de speler’ (Schierbeek). Hun schilderij is een schreeuw van de hand. Hun kunst is de kunst van een revolutionaire tijd, een protest tegen een stervende wereld en zij kondigt een nieuwe aan.

‘Zij neemt er geen genoegen mee dat de wereld bevroren en schijndood blijft liggen binnen de aanvaarde vormen en onder de aanvaarde namen. Zij gelooft in een onzichtbare wereld, een ongeziene, die om namen en vormen vraagt en daarin is zij modern, daarin is zij ook renaissance’, zegt Bert Schierbeek in het boekje ‘De Experimentelen’¹⁴. ‘Tegenover de logische ontwikkeling wordt het avontuur gesteld, tegenover de zelfvoldane zekerheid het rücksichtlose prijsgeven, tegenover de duidelijke lijn het aanvaarden van de chaotische ruimte’. En: ‘het experiment kan uitsluitend bestaan als antithese tegenover de heersende esthetiek’ stelt Constant in ‘De dialectiek van het experiment’¹⁵, ‘opdat de kunst eindelijk haar wezenlijke functie van psychisch instrument ten behoeve van alle mensen, in dienst van de ontwikkeling naar een waarlijk menselijke levensvorm, zal kunnen uitoefenen’, schreef hij in Reflex¹².

Kunst moet schokken, vindt Karel Appel.

Er trok een stuip door de wereld. Een nieuwe dag brak aan. Goede morgen Haan! Een blijde en onvoorziene week. De aarde werd opnieuw veroverd door lucebertiaanse wezens en alechinskyneske dieren, door corneillaanse vogelfiguren, constantisch vrolijke babyloniërs en appels vragende kinderen en vliegende vissen. Er is een nieuwe werkelijkheid ontstaan: de proefondervindelijke registratie van een universele creativiteit.

14 Bert Schierbeek, De Experimentelen, 1963.

15 Constant, De dialectiek van het experiment. Katalogus Haags Gemeentemuseum, 1965. Herdrukt in Opstand van de homo ludens, 1969.

12 Constant Nieuwenhuys, Cultuur en contra-cultuur, in Reflex, nummer 2, februari 1949.