Streven. Jaargang 23

[p. 725]

Temperatuur van de Nouveau Roman
Jos Daniëls

Het nieuwe is nooit geheel nieuw. Waar ‘neophoben’ verklaren dat iets vroeger ook al zo was, hebben zij veelal gelijk; zij vergeten slechts, dat vernieuwing een andere dosering is. Het gaat om dezelfde dobbelstenen, maar er worden andere ogen geworpen; het is dezelfde bal, die origineler wordt gekaatst. Zo moet men ook de ‘nouveau roman’ tegemoet treden, een gemakkelijk hanteerbare term, door gehaaste kroniekschrijvers bedacht¹. ‘Nouveau roman’ in de zin van anti-roman: tegen de traditionele psychologische of analyseroman, tegen de avonturenroman, tegen de geëngageerde roman. Ten profijte waarvan? Van de realiteit, zegt men ons. Welke realiteit? Hier gaan de wegen ver uiteen, al naargelang Nathalie Sarraute, Robbe-Grillet of Michel Butor hun bespiegelingen ten beste geven. De benaming ‘Nouveau roman’ dekt noch een school, noch een beweging. Er zijn enkele gemeenschappelijke dogma's. Bijvoorbeeld, dat een intrige geen enkele lezer meer interesseert. Tweede dogma: de ‘karakters’ zijn leeggeschreven. Een derde dogma: de moderne lezer wil de ‘Sitz im Leben’ kennen van de auteur, de wijze waarop hij de wereld ziet en ordent, of althans vangt in de netten van zijn taal: zuivere subjectiviteit, aldus Nathalie Sarraute. Robbe-Grillet gaat met haar mee in het verwerpen van de intrige, het doodverklaren van de ‘dramatis personae’, het stukbreken van de categorieën van tijd en ruimte; in plaats van subjectiviteit wil hij de ‘dingen’ aftasten in hun naakte bestaan, vandaar de betiteling: ‘école du regard’, ‘kijk-school’. Roland Barthes heeft de term ‘école du constat’ verzonnen, waarmee hij wil aanduiden, dat deze literatuur puur bewustzijnsstroom moet zijn zonder verdere interpretatie, geen objectiviteit dus, want die veronderstelt menselijke tussenkomst, maar ‘objectaliteit’. Muggenzifterij? Laten we, wars van alle theorie, enkele werken doorlopen.

1 Over de ‘nouveau roman’ vroeger in Streven: Mr. Joan Th. Stakenburg, Robbe-Grillet en Butor, december 1959, pp. 227-235; Nathalie Sarraute, december 1961, pp. 206-215; Robbe-Grillet en het labyrint, juli 1962, pp. 939-944.

[p. 726]

Alain Robbe-Grillet

Is Les gommes van Robbe-Grillet een doorbraak? Ik heb het een eerste maal gelezen als een verfijnde avonturenroman. Later hoort men dan hoe dom dat is, want er gaat, volgens de eminente Robbe-Grillet-kenner, Bruce Morrissette, van alles achter dat verhaal schuil. Als het zó ingewikkeld is, blijft het hermetische lectuur voor enkele ingewijden.

Le Voyeur behandelt de lustmoord, door een handelsreiziger bedreven op een herderinnetje. Daar krijgen wij niets over te horen. Alleen een eindeloze reeks kleine gebeurtenissen, die er toe moeten dienen de man een alibi te verschaffen voor het kwartier of half uur, een lege tijd, waarin het misdrijf heeft plaatsgevonden. Er is geen sprake van schuld of schuldbewustzijn. De man is ding met de dingen: met de horloges waarmee hij op het eilandje waar het gebeuren zich afspeelt, uit venten gaat, met de boot, met de meer-ringen in de kade-muur, met de achtvormige spiralen, die hij overal ontdekt, met het starre oog van de meeuwen.... Zonder het handelingsaspect van de misdaad, als een verre dreiging, valt het geheel in elkaar: een roman kán niet buiten de mens. En eerst laat ontdekt men, dat de voyeur niet de handelsreiziger is, maar een imbeciel ventje, dat net als zo'n meeuweoog, staroogde naar de moord op zijn zusje. In het beschrijven van de dingen wil Robbe-Grillet enkel het oog van de camera zijn, maar lukt het hem ze beter te doen zien dan het onbevangen oog van de eerste de beste, de dingen beminnende kijker?

Een man, een vrouw, en haar minnaar, in een vaaggehouden koloniaal milieu: Jalousie. De titel heeft een dubbele bodem: hij duidt tegelijkertijd de hartstocht aan van de echtgenoot én de wereld gezien door een zonneblind. De zon gaat de bungalow rond. Als een landmeter geeft de auteur de omvang van de schaduwen aan, de ligging van de cultures, met details die verder niets met de gang van zaken hebben uit te staan; tegen de wand, de kleffe plek van een doodgedrukte duizendpoot, die als een hallucinatie telkens in precies dezelfde bewoordingen opgeroepen wordt. Héél knap, héél kil. Maar dat is ook juist de bedoeling. De lezer weet niet meer of het echt gebeurt, of dat de hele vertelling alleen een nachtmerrie van de bedrogen echtgenoot is. Nergens een spoor van de schrijver: hij laat ons alleen, in een stoel, bij de drie.

Dans le labyrinthe onderstreept nog eens hoezeer het werk van Robbe-Grillet ondanks alles de stempel draagt van zijn eigen subjectiviteit. Een soldaat moet een pakje brieven en waardeloze herinneringen namens een overleden kameraad aan diens ouders brengen. Om het adres te vinden dwaalt hij eindeloos, in altijd eendere straten, door een stad, onder de sneeuw. Een stadsbeeld van lantaarnpalen, gangen, trappenhuizen, koets-

[p. 727]

poorten. Objectaliteit? Liever een mengeling van herinneringen, zinsbegoochelingen, dromen. De ene spiegel weerkaatst de ander, de romancier geeft zichzelf vrij spel. Hij laat zijn theorieën achter zich. De kunstenaar leeft nu eenmaal in het spanningsveld tussen twee polen: subjectiviteit en objectiviteit.

L'Année dernière à Marienbad, ciné-roman, samen met Alain Resnais gecomponeerd, heeft Robbe-Grillet een nieuwe bezieling en een tweede publiek gegeven. ‘Ik versta het niet en ik begrijp het niet’, zei mijn buurman, toen ik de film zag; het publiek was er zich nog niet van bewust, dat het niet-verstaan en niet-begrijpen deel uitmaakte van de film, totdat weldra de zaal volkomen in de ban was van wat het witte doek bracht. Er zijn namelijk twee Robbe-Grillets. De ‘chosiste’ en de ‘humaniste’.

De ‘chosiste’ heeft het ‘ding’ een nieuwe plaats in de literatuur gegeven. Het was geladen met interioriteit, het verwees naar tussenmenselijke betrekkingen, het bood een omlijsting, het onderstreepte de misère van een mens. Voor de ‘chosiste’ Robbe-Grillet heeft het ‘ding’ geen enkele zin: het ‘is er’ alleen maar: de vlek van de doodgedrukte duizendpoot op de muur, het touwtje in de zak van de handelsreiziger, de prent in een kroeg. En ze zijn dan nog in zulke matte termen beschreven, dat de lezer slechts met moeite erin slaagt ze in beeld te krijgen. Onnodig trouwens dat te proberen: de ‘dingen’ zijn, bij wijze van spreken: Kantiaanse noumena, ze zijn niets. In de film is dat al anders. De camera tast langs een weelde van hotelsuites, lichtkronen, parken, mantels van veren.... En wij volgen een verhaal of althans brokstukken van verhalen. Robbe-Grillet, nieuwe stijl, is een ‘humaniste’ in de traditionele zin van het woord. In de romans waarvan boven sprake was, ontdekt Bruce Morrissette een haarfijn uitgesponnen verwikkeling. En de dingen blijken ook een latente rol in de handeling te spelen, als een telkens weerkerend, obsederend motief in een symfonie. Het lijkt mij dan wel een literatuur voor het kleine aantal uitverkorenen: men moet nogal wat in zijn mars hebben om de spitsvondige verklaringen van Morrissette te kunnen volgen. Maar tenslotte had de hermetische poëzie van Mallarmé toch ook zin?

De tweede ciné-roman van Robbe-Grillet, L'immortelle, speelt in Istamboel. Het toeristen-Istamboel van heden, maar ook de imaginaire stad uit het verleden, een gekooide wereld voor de vrouw die vrijheid zoekt. Drie protagonisten: een jonge vrouw, L., verder naamloos, de beginletter van het woord ‘Lâle’, dat ‘tulp’ betekent. Haar minnaar wordt aangeduid met N., beginletter van ‘Narrateur’. De rol van de verhaler wordt hier toebedeeld aan de ogen van de jongeman, gastleraar Frans in de stad aan de Bosporus. M. wordt dan haast vanzelf de aanduiding voor de derde figuur, die in de ogen van de ‘held’ de echtgenoot, ‘Mari’, van L. is.

[p. 728]

N. tracht erachter te komen wie de jonge vrouw waarop hij verliefd raakt, eigenlijk is, waar zij woont en wat voor beroep zij uitoefent. Op beslissende momenten duikt dan telkens de figuur van M. op, met twee grote honden. Om eindelijk alléén te zijn, rijden de twee jonge mensen in de witte auto van L. de stad uit. Weer is daar één van de honden, en in een poging om die te ontwijken vindt de bestuurster de dood, botsend tegen een boom. In andere vrouwen probeert N. vergeefs zijn geliefde weer te vinden. Tenslotte koopt hij op een markt voor tweede-hands-wagens de witte auto, die bijna intact was gebleven, en rijdt zich te pletter op dezelfde plek waar de jonge vrouw omgekomen is.

L'immortelle, een versie van Orpheus en Eurydice? Orpheus mag niet omzien. Als hij omziet, verliest hij zijn geliefde. De openbaring van het diepste wezen van de vrouw blijft de man verborgen. Het geschreven verhaal, er is eigenlijk geen verhaal, tenzij men weer uit allerlei kleine suggesties een ingewikkelde intrige weet te distilleren, zoals Bruce Morrissette dat vermag, het gedrukte relaas is een gedetailleerd draaiboek, verlucht met tal van foto's uit de film, waardoor de tekst direct visueel aanspreekt. Moeizame lectuur, maar zo intrigerend, dat men na lezing meteen opnieuw wil beginnen om de situaties, die alleen maar als een subjectief innerlijk belevenisbeeld worden geschetst, beter te doorzien.

Wie krijgt de palm: de ‘chosiste’ of de ‘humaniste’? Laten we ons aan beiden gewonnen geven. Vragen blijven. In de literatuur is het niet allereerst om oplossingen te doen. Die zijn er legio. En spreken elkaar tegen. Het boeiendste blijft de vraag.

Michel Butor

Butor wordt altijd in één adem genoemd met Robbe-Grillet, bij welk illuster tweetal Nathalie Sarraute komt als ging het om een aflossing van de wacht voor Sartre, Camus en Simone de Beauvoir. De werken van Butor en Robbe-Grillet staan diametraal tegenover elkaar. De blik is bij de laatstgenoemde dodelijk. Hij reduceert mensen en dingen tot het niets. Temperatuur: even onder nul. Geen menselijke tragiek, tenzij juist het laten voelen van die vrieskou het grootste menselijk tekort is.

Precies het omgekeerde is het geval met een roman als La Modification van Butor. Letterlijk genomen is het de beschrijving van een spoorreis Parijs - Rome in een ongemakkelijke coupé. Psychologisch: de route van een geweten. Beide tochten spelen dooreen. Het reële gebeuren symboliseert dat van de ziel. Bij Robbe-Grillet is er geen voortgang in de tijd: begin van de handeling en eind vallen samen. Bij Butor schept de tijd.

[p. 729]

De man die naar Rome gaat om echtbreuk te plegen, komt op zijn voornemen terug en hervat zijn gezinsleven in Parijs.

Robbe-Grillet beschrijft de dingen om de mens eruit te verjagen, Butor om ze met de mensen in contact te brengen, om ze zó als het ware te ‘verlossen’. Staan de ‘dingen’ bij Robbe-Grillet in volstrekte eenzaamheid, zonder verwijzing zelfs naar de eenzaamheid van de mens, het ‘ding’ bij Butor, in La Modification de treincoupé, strikt vereenzaamd, brengt de centrale figuur tot een gewetensvolle houding, barstensvol van de eeuwenoude waarden van onze westerse (christelijke) beschaving.

In Degrés hanteert Butor het schepnet van de taal om een brok ‘totaliteit’ binnen een beschrijving te dringen: een klas-uur, op een dinsdag 12 oktober 1954, gegeven door een leraar aardrijkskunde en geschiedenis, in een lyceum. Daar komt heel diens leven aan te pas, dat van zijn neef, van de school, van zijn verdere familie en het doen en laten van zijn tweeëndertig leerlingen en van zijn collega's. Onmogelijke onderneming, waaraan de leraar dan ook te gronde gaat.

Mobile probeert de beleving van tijd en ruimte te suggereren in de Verenigde Staten, oost-west en vice versa. Een lijvig boek vol kreten, close-ups, onleesbaar, maar wellicht te ondergaan als bepaalde soorten moderne muziek, eenvoudig om een ‘nieuwe gevoeligheid’ te kweken. Ik lees het beroepshalve en plichtmatig, gehinderd door het almaar verspringende zetwerk (Apollinaire paste dat al toe in zijn calligrammes), om te stuiten op een fragment (p. 242 e.v.) dat zó de bloemlezing in kan om het mengsel van Evangelie-verkondiging, geheel vrijblijvende religie en protserige overdaad te typeren dat ons soms vanuit de States overwaait.

Mobile heeft als ondertitel: ‘Etude pour une représentation des Etats-Unis’. Reflex op de schok die je krijgt bij een bliksembezoek aan al de vijftig Staten van Amerika: iedere Staat één uur. De spiegel van elke bladzijde is met verfijnd impressionisme in elkaar gezet: drie lettertypen uit dezelfde set: antiqua, cursief, kapitaal, met vier verspringende marge's.

Dat ziet er als volgt uit:
‘Que vais-je faire avec eet homme?...’
C'est seulement quand les meilleurs fruits de la religion sont assimilés dans nos affaires, nos plaisirs, notre politique, nos vies, qu'ils trouvent leur complète justification spirituelle et morale...
Nelda et Clifford E. Clinton, fondateurs de Clifton's, dans le patio de leur demeure de Hollywood Hills...

[p. 730]

Aujourd'hui chaque cceur troublé doit pouvoir répondre quand le Pilate intime demande:
Pour tout autre détail sur Clifton's, sa politique et sa pratique, demandez ‘A votre service’ de Clifton's, gratuit aux bureaux de renseignements.’
A Los Angeles et chez Clifton's vous serez toujours les bienvenus.’
‘Que vais-je faire?’(...)
La forêt nationale de Los Padres.
Sur un rameau d'arbre fraisier (aardbeiboom), un couple de fauvettes d'Audubon (bastaardnachtegaal) un couple de fauvettes ermites, un couple de fauvettes à gorge noire.
OAKLAND. --- Quand il est une heure à
Un couple de bruants (gors) ‘towhee’, sur un enchevêtrement de ronces fleuries.
OAKLAND
BIENVENU EN PENSYLVANIE.

Dan zijn ten onzent Bertus Aafjes bijvoorbeeld en Alfred Kossmann boeiender cicerones. Reeds in La Modification speelt niet de ‘held’ van het verhaal de eerste rol: die komt toe aan Parijs en Rome. Het is een aftasten van de ‘génie du lieu’, een onvertaalbare term, laten we zeggen ‘de sfeer van een stad’. Mobile zet dat pogen voort, maar ik kan de taal niet magisch genoeg vinden om aan de indruk van een Guide Michelin te ontkomen. En waar haal ik in het citaat het kennen van al die soorten bastaard-nachtegalen vandaan? Moeten de boeken van de ornitholoog Audubon eraan te pas komen? Dat geldt voor talloze notities in Mobile op andere gebieden. En dan is de vreugde van het lezen er spoedig van af.

Nathalie Sarraute

Nathalie Sarraute publiceert al sinds 1936. Zij is in Rusland geboren in 1902, komt als kind naar Frankrijk, studeert aan de Sorbonne en te Oxford en wordt langzamerhand voorloopster en gangmaakster van de ‘nouveau roman’. De twee belangrijke elementen in haar werk zijn de beschrijving van de ‘sous-monde’, de wriemelende, krioelende, meestal giftige wereld, die de eigenlijke wereld der mensen zou zijn; en het verschijnsel van de ‘sous-conversation’: resulterend in uiterlijke gedragingen die volstrekt niet door het woord gedekt worden, stilte-perioden, eindeloze variaties in het muzikale zinsaccent, bedekte toespelingen. Kortom, mensen bewegen zich als in een planetarium, zoals de titel luidt van haar wellicht belangrijkste boek, Le Planétarium: ze trekken elkaar aan, stoten elkaar af, botsen, geen scherpomlijnde planeten eigenlijk, veeleer nevelvlekken zonder kern. Noch de anekdote, noch de figuren zijn belangrijk: half niemand, half persoon,

[p. 731]

in het halve niets. En de laatste zin verklaart: ‘Je crois que nous sommes tous un peu comme ça’.

Pas een eind ver in Les fruits d'or wordt het duidelijk waar het boek om gaat: ‘half niets’, om een roman namelijk met die titel. Een naamloos criticus zweept zich op, ‘half persoon’, en verheft het werk hemelhoog. Een groep mensen, ‘half niemand’, probeert erachter te komen wat ‘men’ in een beschaafd gezelschap over dit bekroonde werk moet zeggen om niet achterlijk te lijken, over de imparfait du subjonctif die erin gebruikt wordt bijvoorbeeld: ‘Dans cet imparfait du subjonctif, appendice caudal un peu ridicule et encombrant, les plus fines ramifications de notre esprit viennent aboutir, comme les filtres nerveux au bout de la queue redoutable du scorpion: sa pointe sensible s'étire, se détend et pique vivement, quelque chose d'extrêmement ténu, de presque impalpable - une virtualité à peine discernable, une imperceptible intention’ (p. 43). Snobs knikken instemmend. Verder doemen alle gemeenplaatsen van de literaire kritiek op.

Martereau is een van de eerste werken uit het laboratorium van de ‘nouveau roman’. Een vertraagde film: de schrijfster tracht reacties welke maar even boven het watervlak van het bewustzijn uitkomen, te ontdekken en te verwoorden; én in min of meer duidelijk waarneembare handelingen te laten kristalliseren. Zo verloopt de beschrijving op een dubbel plan.

Aan het woord is een jongeman met zwakke longen, die bij een rijke oom en tante in Parijs verzorgd wordt. De oom beroemt er zich op altijd van de morgen tot de avond gewerkt en zo een aanzienlijk fortuin bijeengegaard te hebben. Zijn vrouw kan hem niet uitstaan en weet hem telkens psychisch murw te krijgen. De neef wordt gekraakt, omdat hij meent artistieke talenten te hebben en, naar de mening van zijn oom, alle zakelijk inzicht mist. Er is ook nog een nufje van een dochter. Vier slakken, die hun voelhorens, ragfijne organen, naar elkaar uitsteken en bij het minste onraad in hun huisje terugtrekken, vier kwijlerige planten die reageren op elke wisseling in hun groeimilieu, vier wrede mensen wier enige dagtaak schijnt te zijn elkaar te plagen.

En daar is Martereau. De anderen blijven naamloos. Martereau stapt de ring van die familiekring binnen als een man uit één stuk, heel anders dan de vier. De verhaler bekijkt hem alleen van de buitenkant en ontdekt in hem een correct mens, rustig zeker van zichzelf, een normale figuur, zoals mensen in het gewone maatschappelijke verkeer elkaar bezien. Ach, kon ik zijn als hij....

Maar een alledaags gebeuren, de aankoop van een tweede huis in opdracht van de oom, een transactie waaromheen verder de intrige gespannen wordt, gaat ook in deze man een desintegratie teweegbrengen: hij blijkt niet beter

[p. 732]

en niet anders dan de vier en het komt uiteindelijk tot een spel van echtbreuk met de tante.

Zo voltrekken zich de ‘tropismen’, titel van Nathalie Sarraute's eerste publikatie - die groeibewegingen bij planten onder invloed en in de richting van uitwendige factoren, bij dieren onder invloed en in de richting van prikkels buiten de zintuigen om - óók bij de mensen. Moeizaam beschreven, iedere zin met kleine aanzetten, een soort pointillé-schilderen in proza, in voorzichtige toetsjes met het penseel. Het taalgebruik zélf blijft echter correct.

Robert Pinget

Dat is heel anders bij een buitenbeentje van de ‘nouveau roman’, Robert Pinget, waarover tot slot een enkel woord.

Hij mishandelt de taal met opzet. Interpunctie blijft achterwege. Aanhalingstekens verdwijnen. Zinnen worden stompjes. Literaire zinswendingen die de gesproken taal vreemd zijn, tegenwoordige deelwoorden bijvoorbeeld, staan er zó geplaatst dat ze iedere elegantie missen. Een soort clownspel met de taal. Ik doe een poging om een fragment uit Clope-au-dossier in het Nederlands weer te geven. Voer voor Carmiggelt!

Ah vous êtes bien toujours le même disait Pommard riant repoussant toujours le même plaisantin ce vieux Toupin, au fait vous allez sur vos soixante-quinze.

O u bent echt nog altijd dezelfde zei Pommard lachend uit de mond ruikend nog altijd dezelfde grapjas die ouwe Toupin, u loopt ook al naar de vijfenzeventig.

Soixante-treize disait Toupin il ne m'en reste plus pour longtemps. Qu'est-ce que vous dites là moi qui vais sur mes soixante-seize disait Pommard.... Et Pommard voulait lui offrir une cigarette, il cherchait dans sa poche tout tremblotant, ma fille me les aura encore enlevées disait-il elle ne veut pas que je fume de quoi je me mêle. Il cherchait dans l'autre poche, ah non les voilà les voilà en voulez-vous une mon brave Toupin. Toupin a dit avec plaisir mais je ne voudrais pas vous en priver. M'en priver vous plaisantez m'en priver et il tendait le paquet à Toupin qui voulait tirer une cigarette, elles sont tellement serrées dans l'emballage qu'il dit à peine si on peut les sor-

Drieënzeventig zei Toupin lang zal ik 't niet meer maken. Wat zeg je me daar man ik word binnenkort zesenzeventig zei Pommard.... En Pommard wilde hem een sigaretje presenteren, over z'n hele lijf bibberend zocht hij in zijn zak mijn dochter zal ze me weer hebben gegapt zei hij ze wil niet dat ik rook waar bemoeit ze zich mee. Hij zocht in de andere zak, o nee daar heb je ze daar heb je ze wil je d'r eentje beste Toupin. Toupin heeft gezegd heel graag kan je ze missen. Kan je ze missen maak nou geen grapjes kan je ze missen en hij stak het pakje toe aan Toupin die er een sigaret uit wilde halen, ze zitten zó dicht op mekaar in de verpakking zei hij dat je ze d'r bijna niet uit

[p. 733]

tir.... Eh oui une bonne sibiche de temps en temps mais ce n'est plus comme autrefois, leurs gauloises ne valent plus rien.... Vous avez du feu qu'il demande à Toupin. Ma foi non dit Toupin ma femme ne veut pas que je fume. Pommard cherche dans sa poche et dans l'autre tremblotant et encore l'autre glaviotant repoussant il dit la garce elle me l'aura enlevé aussi mon briquet mon briquet d'amadou la garce.... on pourrait peut-être demander à ce monsieur. Un monsieur qui passait. Dites monsieur qu'il fait Pommard vous n'auriez pas du feu, mais le passant n'entend pas. Ah les jeunes aujourd'hui dit Toupin les jeunes sont personnels monsieur Pommard, ils n'entendent plus les vieux....

krijgt.... Ach ja een lekker saffie zo nu en dan maar 't is niet meer als vroeger, hun gauloises zijn geen snars meer waard.... Heb je vuur vraagt hij aan Toupin. Verdorie nee zegt Toupin mijn vrouw wil niet dat ik rook. Pommard zoekt in z'n éne zak en in de andere beverig en weer in de eerste slijmerig uit z'n mond ruikend en zegt die rotmeid ze heeft hem me zeker ook afgepakt m'n aansteker dat tondeldoosje van me die rotmeid.... we kunnen misschien aan die meneer vragen. Er kwam een meneer voorbij. Asjeblieft meneer zegt Pommard hebt u niet een vuurtje, maar de voorbijganger hoort het niet. O die jeugd van tegenwoordig zegt Toupin die jonge mensen denken alleen aan zichzelf, ze zien de ouderen niet meer staan....

Dit oeverloze gezever dat tegen alle taalwetten zondigt, lijkt volkomen a-literair. De pre-tekst, het gebeuren zélf, is simpel als water. Twee oude mannetjes zitten te babbelen op een bank in de zon. De inhoud van dit fragment, namelijk wat er achter de zinnen ligt verscholen, is even helder: de onbeholpenheid van de oude dag, het opzijgeschoven worden, de behoefte aan menselijk contact. A-literair als men wil, en tóch literair werk.

Twintig jaar ‘nouveau roman’. Het begon in de jaren vijftig. Sartre, als ik het wèl heb, vond er de naam ‘anti-roman’ voor. Als ik voorzichtig de temperatuur opneem van de twintigjarige stroming, zou ik wellicht tot het volgende resultaat komen.

Wat de handeling, de rol van de personen, de intrige betreft: nul graden bij Sarraute, bij Robbe-Grillet oude stijl; negentig bij Butor. Wat de ‘dingen’ aangaat: negentig graden bij Robbe-Grillet en Sarraute, vijftig bij Butorromancier. Alle schrijvers die zich tot de ‘école du regard’ bekennen, staan op kookhitte in het worstelen om een vernieuwd taalgebruik. Zie Pinget. Er zijn niet voldoende elementen aanwezig om van een literaire revolutie als classicisme, romantiek of symbolisme te spreken. Misschien kunnen we het verschijnsel nog het best vergelijken met de ‘préciosité’ uit de zeventiende eeuw, eveneens geen revolutionaire beweging, maar toch werden de letteren er anders door gedoseerd. Door de ‘nouveau roman’ is er ook in de traditionele roman het een en ander gekenterd.