Streven. Jaargang 23

[p. 701]

Filmervaring en bevestiging van mythen
Erik De Kuyper

Waarom heeft een film succes? ‘Daar zal de publiciteit wel voor iets tussen zitten’, zegt de criticus. Maar publiciteit accentueert en vermenigvuldigt doorgaans alleen maar wat al latent aanwezig was. Er moet dus iets anders in het spel zijn: de ‘smaak’ van het publiek; datgene waarop de gulden regel van de filmbusiness doelt: ‘the public is never wrong’. Zelfs onbenullige, ja, onaantrekkelijke films slaan soms geweldig in bij het publiek. Een succes waar de criticus geen raad mee weet. Omdat hij op de film precies op dezelfde wijze reageert als het grote publiek? Omdat hij zich van die publieke opinie distantieert? Omdat hij zijn eigen spontane reactie verdringt? Zelfs filmgeschiedenissen hebben meestal weinig aandacht voor de film als producent en produkt van maatschappelijke mythen¹. De kritiek heeft vooral aandacht voor de autonome ‘waarde’ van een film, te weinig voor de werking ervan op het publiek. Je kunt een film analyseren op zichzelf en via de film de auteur. Maar je kunt een film ook analyseren zoals het publiek hem ervaart. Film leeft en bestaat in de ervaring van toeschouwers. De reactie van het publiek (bijval of verwerping en alle gradaties daartussen) is een even tastbare realiteit als de film zelf.

Voor zulke bijvalsanalyse krijgen vele critici al wel meer belangstelling. Maar ik geloof dat wij er ons nog bewuster op toe moeten leggen. (Vaak is ‘succes’ voor de criticus slechts een irrationalisme te meer in zijn beoordeling, zo in de trant van: ‘Hitchcock heeft wel succes, maar ik vind zijn films toch maar zo en zo’). Concreet betekent dat dat ik een film als John and Mary of Ma nuit chez Maud goed of waardeloos kan vinden, maar dat dit nog niet veel zegt over de eigenlijke betekenis van zo'n film. Ik kan in een film als Teorema veel zwakheden zien, maar hem toch heel belangrijk vinden: niet als een stuk eeuwige kunst, maar als een actueel gebeuren in een bepaalde actuele context².

1 Von Caligari bis Hitler van Siegfried Kracauer behandelde de Duitse filmproduktie voor 1933 door een sociologische filter, maar dateert al van 1947. Sinds Godard van Arnoud van Deelen is een sociologische studie van de Franse film vanaf de Nouvelle Vague, maar is al bij al een ontgoochelend werk.

2 Cfr. E. De Kuyper, Naar aanleiding van Teorema van Pasolini, in Streven, juli 1969, pp. 1063-1074.

[p. 702]

Een commerciële film, elke film eigenlijk, wordt gemaakt in en afgestemd op een bepaalde tijdgeest. Op een of andere manier is een film in wezen altijd didactisch. Hij wil niet alleen iets meedelen, hij wil ook een bepaalde waarde bevestigen. Meestal Waarden die de toeschouwer - op dat moment - graag bevestigd ziet. Vroeger heb ik het hier al eens gehad over averechtse vormen van communicatie, die de toeschouwers frustreren of shockeren³. Deze keer, aan de hand van enkele recente voorbeelden, iets over bevestigende vormen van communicatie of vormen van communicatie die als zodanig ervaren worden⁴.

3 Cfr. E. De Kuyper, Frusteren of shockeren, in Streven, maart 1969, pp. 607-615.

4 De volgende films komen ter sprake: John and Mary, USA, 1969. Regie: Peter Yates; scenario: John Mortimer, naar de roman van Mervin Jones; vertolking: Dustin Hoffman, Mia Farrow. Model Shop, USA, 1969. Regie en scenario: Jacques Demy; vertolking: Anouk Aimée, Gary Lockwood. Goodbye, Columbus, USA, 1969. Regie: Larry Peerce; scenario: Arnold Schulman, naar de roman van Philip Roth; vertolking: Richard Benjamin, Ali McGrawen, Jack Klugman. Ma nuit chez Maud, Frankrijk, 1969. Regie en scenario: Eric Rohmer; vertolking: Jean-Louis Trintignant, Françoise Fabian, Marie-Christine Barrault. Midnight Cowboy, USA, 1969. Regie: John Schlesinger; scenario: Waldo Salt, naar de roman van James Herlihy; vertolking: Dustin Hoffman, Jon Voight. Staircase, USA, 1969. Regie: Stanley Donen; scenario: Charles Dyer, naar zijn gelijknamige toneelstuk; vertolking: Richard Burton, Rex Harrison.

John and Mary

John and Mary lijkt me hiervan een prachtig voorbeeld. Twee jonge mensen ontmoeten elkaar. Ieder voor zich hebben zij een onbevredigende sentimentele ervaring achter de rug. Als zij elkaar ontmoeten hebben zij direct seksueel contact. De film begint de dag daarna en stelt de vraag: kan die eerste, direct seksuele ontmoeting uitgroeien tot iets ‘meer’? Of: kan seks leiden tot huwelijk, huwelijk als metafoor van geluk? De vraag wordt natuurlijk niet in zo'n duidelijke termen gesteld. Maar juist die onduidelijkheid is hier belangrijk. Het mechanisme van een film als deze laat zien hoe een film die schijnbaar de zekerheid van de toeschouwer kritisch aanrandt, in werkelijkheid heel subtiel op de conservatieve zekerheid inspeelt. De even in twijfel getrokken zekerheid wordt op die manier des te sterker bevestigd. Een op het eerste gezicht ontmythologiserende film, die juist daaraan zijn bijval dankt, is in werkelijkheid een sterk mythologiserende film, en juist daarin zit zijn maatschappelijke werking.

De film gaat handig uit van een apriorisme: het eerste seksuele contact tussen deze twee eenzamen was een ‘geslaagd’ contact, wat dat dan ook

[p. 703]

betekent. Er wordt niet verder op ingegaan, er wordt alleen maar impliciet, heel de film door, naar gerefereerd. Het was een geslaagd, maar in de taal van de film ook slechts een oppervlakkig contact. Daaruit wordt dan de vraag ontwikkeld: kan er uit zo'n direct, onvoorbereid seksueel contact zonder geïdealiseerde betekenis nog Liefde, nog Geluk groeien? Uitgangspunt en vorm waarin de vraag gesteld wordt, zijn anti-puriteins. Maar het gevoel waaruit, de termen waarin ze gesteld wordt zijn duidelijk puriteins. Als dat seksuele contact dan zo geslaagd was, waarom moet er dan nog iets anders op volgen? Of waarom zou er niet iets anders uit kunnen volgen? Zulke vragen worden alleen gesteld vanuit een gekwetst puritanisme, dat het seksuele op zichzelf - net zo min als om het even welk contact, dat in het menselijke verkeer altijd zo pover blijft - niet kan waarderen zonder bijgedachten, d.w.z. zonder het te overschatten of te onderschatten. John and Mary geeft aldus een prachtige analyse van onze dubbelzinnige houding, die het seksuele tegelijk negeert en affirmeert, als een alles beheersende afwezige aanwezigheid. De ellende is echter, dat de film niet zo op de toeschouwers werkt (ook helemaal niet bedoeld is om kritisch te werken). Seksualiteit fungeert hier alleen als een abstracte vraag, niet als een affectief, fysiek gebeuren. De hele film door vragen de twee partners zich af of dat eerste contact hen nu ook verder, dieper bindt. Waarom heeft het plaatsgevonden? Moet het herhaald worden? Moet John, in zijn mannelijke rol, niet op een nieuwe seksuele ontmoeting aandringen? Moet Mary, in haar vrouwelijke rol, niet elke nieuwe poging afwijzen? Moeten zij samen blijven? Voor het leven? Twee mensen die met een zo simpel gegeven als het samen naar bed gaan geen blijf weten. Zoals ook wij, toeschouwers, er geen blijf mee weten.

Daartussendoor de dramatische stof waaruit de film vervaardigd is: hoe kun je menselijk contact in stand houden, hooghouden, opvullen, verlengen of aanlengen, uitbouwen en spelen? Een belangrijke rol hierin speelt de woning (met woononderdelen en woonvoorwerpen) als leef-en gespreksonderwerp. John is een binnenhuisarchitect. Zijn prachtige flat biedt de cineast Peter Yates en zijn scenarist, de theaterman John Mortimer, niet alleen een dankbare stof voor dramatische effecten, maar werkt ook als een teken. De flat is voor John even onwezenlijk als zijn verhouding tot Mary. Al is dit niet zo gewild; het is een dissonant. Dustin Hoffmann (John) kán immers geen binnenhuisarchitect verbeelden! Hij moet teken zijn van iets anders: van gewoonmenselijkheid. En dat stemt niet zo goed overeen met wat wij ons van een binnenhuisarchitect voorstellen. Ook op dit niveau dus weer een abstractie. Kijk eens aan: een valse binnenhuisarchitect, maar die er heel menselijk uitziet; geplaatst in een uiterst artificieel decor, dat anderzijds ideaal zou passen bij een binnenhuisarchitect.

[p. 704]

Dissonanten te over om het realiteitsgevoel, waar de toeschouwer zogezegd altijd zo happig op is, in de war te sturen, maar die hem in deze film niet in het minst schijnen te deren. Waarom niet?

Naast de begrippen ‘seksualiteit’ en ‘communicatie’ komt er nog een andere abstractie op de proppen: ‘geluk’. John en Mary hebben ieder voor zich geen gelukkige sentimentele ervaring achter de rug. Dit zet hen ertoe aan, aan deze nieuwe kans, deze ontmoeting van abstracties, een schijn van waarde te hechten. Bij een Tsjechov bijvoorbeeld zou het bij dat abstracte geluk kunnen blijven. Maar film, en deze film in het bijzonder, werkt anders. De abstracties nodigen de toeschouwer voortdurend uit tot identificatie. John and Mary is een koel technisch produkt (met een onpersoonlijke, doch briljante vertolking als het meest opvallende kenmerk van deze filmstijl), zo gemaakt, dat het onvermijdelijk tot één enkel resultaat móet leiden. Onvermijdelijk, waarom? Omdat de hele film gebouwd is op de latente ongeruste vraag van de toeschouwer: kan er in een tijd van seksuele promiscuïteit nog Geluk gevonden worden? Hoe zijn onze ‘nieuwe’ opvattingen over Seks overeen te brengen met onze oude opvattingen over Geluk, geconcretiseerd in Huwelijk? Die ongerustheid wordt gesust door een goochelkunstje waarvoor de film wel de elementen levert, maar dat door de toeschouwer zelf wordt uitgevoerd. Op een zogezegd nieuwe vraag (die niet eens uitdrukkelijk gesteld wordt) volgt direct, zonder nadenken, het bekende antwoord: natuurlijk zullen John en Mary gelukkig zijn! Zo willen het de toeschouwers. Zo willen het eigenlijk ook John en Mary zelf. Blijft die identificatie uit, dan constateer je dat zij niet gelukkig zullen (kunnen) zijn, dat zij het alleen maar zouden willen. Maar personages en toeschouwers liggen hier te dicht bij elkaar. Dat zou geen bezwaar hoeven te zijn als die herkenning ook bevreemdend zou werken (zoals bijvoorbeeld bij Tsjechov), maar daar is hier geen sprake van. De makers van de film hebben wel degelijk alles gedaan om de toeschouwers deze kans te doen missen.

Het succes van een film als deze bestaat hierin, dat hij twijfels misbruikt om het bekende te bevestigen, twijfels in verband met Seks, Geluk en Huwelijk. De twijfels zetten de toeschouwers aan om naar zo'n film te gaan kijken (‘John and Mary, een film over...: móet je zien!’), maar worden in de film zonder scrupules zo gemanipuleerd dat het zekerheden worden. Onder het mom van een kritische maar menselijke approach van een moderne thematiek krijgt men een onkritische bevestiging van eeuwenoude Waarden. En vraagt men dan naar de maatschappelijke functie van zo'n film, dan moet men zeggen: schijnbaar stuurt hij aan op meer bewustzijn, in werkelijkheid bewerkt hij slechts een grotere onbewustheid.

[p. 705]

Model Shop

Bekijk je daarnaast de jongste film van Jacques Demy, Model Shop, dan zie je direct het verschil. Op het seksuele na, dezelfde thematiek: twee jonge mensen die elkaar ontmoeten, communicatie zoeken, door vroegere ervaringen daarin gehinderd en tegelijk ertoe aangespoord worden. Ook hier is het zoeken naar affectiviteit tegelijk echt en onecht. Maar het verschil tussen Demy's aanpak en die van Yates maakt algauw duidelijk waarom Model Shop niet anders dan een commerciële flop kan zijn en John and Mary een succes. ‘Is liefde nog mogelijk?’. In John and Mary is dit slechts een retorische vraag, van bij de aanvang wordt ze vervalst; Model Shop stelt ze onomwonden, op een manier die zeer doet.

Bij de film zelf wil ik hier niet stil blijven staan. Alleen bij de vraag: is het niet hoogstmerkwaardig dat wij storm lopen voor John and Mary en het een zinvolle, humane filmervaring vinden, en een echt menselijke fictie als Model Shop oninteressant vinden, naast ons neerleggen? Een taboe-beladen boodschap kan niet zonder list doorgesignaleerd worden, een manier die vaak frustrerend en shockerend werkt⁵. Het voorbeeld van Model Shop bewijst nog eens dat er moeilijk een tussenweg gevonden kan worden: gebeurt de onrustwekkende communicatie rechtstreeks, dan wordt er gewoon niet op ingegaan. Hoe genuanceerd en gevoelig het ook gedaan wordt, er komt niets van over, integendeel: men gaat het allemaal onwerkelijk, artificieel vinden, de communicatie wordt niet aanvaard. Omdat ze geen rekening houdt met de verwachtingsdynamiek van de toeschouwer, er zelfs tegen ingaat. Wordt daarentegen op die verwachting wel ingespeeld, dan is de gretigheid van de toeschouwer om zijn eigen verstarringen in de film te projecteren, bijzonder groot. Je hoeft maar enkele elementaire prikkels op hem af te sturen, in een elementair filmisch mechanisme, en hij reageert zoals je wilt of verwacht, en ineens wordt een hele levensconceptie blootgelegd. Dit is, geloof ik, alleen maar te verklaren door het feit dat onze affectieve (en andere) reacties en gedragingen en de beelden waarin wij ze vorm geven, in zo'n chaotische toestand verkeren. De bewustmaking en analyse daarvan zouden een belangrijk onderdeel moeten vormen van de filmanalyse, die dan indirect een maatschappij-of cultuuranalyse kan worden. Waarom slaan bepaalde beelden in, andere niet? Waarom reageert de toeschouwer zo goedgelovig, zo naïef, met zo'n overgave, zo hypocriet (‘het is maar film’) of alleen maar met schijnverklaringen (‘zo'n menselijk werk’)? Al dat soort dingen zou een dergelijke analyse op het spoor moeten komen.

5 Cfr. noot 3.

[p. 706]

Goodbye, Columbus

Goodbye, Columbus van Larry Peerce heeft niet eens het excuus dat het een handig maakwerk is: het is minderwaardig, elementair, slecht vervaardigd, heeft niet eens een goede intrige, en op dat punt, zegt men, zijn de toeschouwers juist zo kritisch. Maar het speelt weer in op een latente problematiek.

Een hele reeks problemen en schijnprobleempjes liggen hier over elkaar, heffen elkaar op. Alles wordt door elkaar gehaspeld: de sociologische context (een Amerikaanse Joodse familie van nieuwe rijken); de tijdssituering (gebaseerd op een roman van Philip Roth die zich in 1959 afspeelde, is de film kennelijk op het einde van de jaren zestig gesitueerd: cfr. het gepraat over contraceptiva, enz.). De toeschouwer ervaart deze incongruenties echter als evenzovele nuanceringen, toetsen van menselijkheid en echtheid. Er zijn namelijk enkele dingen heel duidelijk herkenbaar: enkele archetypische figuren (een vader, een moeder, een gezin); een sociale context (nouveau riche versus jonge, arme intellectueel, een conservatief jodendom versus een progressiever jodendom); een sentimentele verhouding (een jongen en een meisje, dat is al genoeg om te stellen dat ze van elkaar houden.) Steekwoorden dus die de toeschouwer verwijzen naar verbanden, naar een logische en bekende samenhang, die hij dan zelf opnieuw mee construeert.

Om een film voor toeschouwers waardevol te maken, hoef je blijkbaar niet eens te voldoen aan bepaalde kwalitatieve maatstaven, hoef je niet eens zinvolle verbanden te leggen. Je hoeft niet eens te speculeren op gemakkelijke zwartwit-kentekens zoals ‘seks’ of ‘geweld’. Het volstaat dat je om enkele grote vaagheden heencirkelt, er een goeie scheut ‘esprit du temps’ in mengt, en daarin natuurlijk, als actueel element, wel degelijk ook wat ‘kritiek’ inlast. Zo krijg je een film waarin de toeschouwer niet alleen zijn eigen werkelijkheid herkent⁶, maar nog een meer complexe en genuanceerde verwachting ingelost ziet: hij krijgt op zijn vragen een zogenaamd socio-dynamisch antwoord, dat in feite een didactisch, een mythe-vormend antwoord is.

6 Volgens Gilbert Cohen-Séat, Essai sur les principes d'une philosophie du cinéma, 1946, een van de redenen waarom mensen naar films gaan kijken, maar ik geloof dat dat een wat simplistisch geworden constatering is.

Ma nuit chez Maud

Er zijn ook andere gevallen: films die zowel door het grote publiek als door de kritiek gewaardeerd worden, zij het niet om dezelfde redenen. Een

[p. 707]

voorbeeld hiervan: Ma nuit chez Maud van Eric Rohmer, een film die tegen alle verwachting in - in de eerste plaats die van de makers zelf - bij ons een groot succes werd. Hoe is dat te verklaren?

De film heeft eigenlijk alles om de toeschouwers af te stoten: een heel ondankbare filmtaal, een ascetische en statische stijl, zwart-wit-fotografie. Dramatisch is alles gesitueerd rond drie personages die ellenlange gesprekken voeren, weliswaar boeiende, geraffineerd-intelligente gesprekken, over Pascal en godsdienst, geloof en ongeloof als een ernstig genomen existentieprobleem. Daar maak je geen populaire film mee. Gertrud van Dreyer (waarmee de film van Rohmer meer dan filmstilistische gelijkenissen heeft) werd door de bioscoopgangers toch ook niet zo gewaardeerd. Waarom Ma nuit chez Maud dan wel? Weer eens wordt hier (waarschijnlijk niet eens bewust, Rohmer maakt immers geen commerciële films!) gespeculeerd op elementaire vragen die bij de toeschouwers leven. Het volstaat de thematiek te beschrijven om dat duidelijk te maken.

De verteller is een man van rond de dertig, diepgelovig. In de zondagsmis ontmoet hij een jonge studente, Françoise: ‘Ce jour là, le lundi 21 décembre, l'idée m'est venue, brusque, précise, définitive, que Françoise serait ma femme’. Wat uiteindelijk dan ook gebeuren zal natuurlijk. Maar eerst ontmoet de man nog een andere, gescheiden vrouw, veel aantrekkelijker dan de nogal gewone Françoise. Rond Maud hangt een nevel van mysterie en verbod: zij is een atheïste, haar opvattingen en manier van leven contrasteren sterk met de tamelijk conventionele levenswijze van de verteller en zijn meisje. Hun geloof en godsdienstpraktijk in contrast met de frivole wereld van Maud, de eeuwenoude simpele kersttraditie in contrast met de briljante intellectuele sfeer waarin Maud evolueert. Maud is in alle opzichten een aantrekkelijke vrouw, zowel in de ‘positieve’ zin (intelligentie, menselijkheid, warmte, vrouwelijkheid) als in de ‘negatieve’ zin (verleiding, zonde, onafhankelijkheid, een geëmancipeerde vrouw ‘met een verleden’)⁷. En vooral: zij is niet gelukkig. Hoe dan ook, de verteller laat zich door haar uiteindelijk niet verleiden, hij trouwt met Françoise en heeft van haar twee kinderen. Een toonbeeld van geluk. Als zij aan het slot Maud weer ontmoeten, is deze nog altijd even verleidelijk, maar ook nog altijd even weinig gelukkig.

7 Een kleine steekproef onder vrienden en kennissen leverde nogal verrassende resultaten op, die natuurlijk nader gecontroleerd zouden moeten worden. Ik vroeg hun met welk personage (Maud, de verteller, Françoise) zij zich het meest identificeerden, voor wie zij het meeste sympathie hadden. Ieder van de drie personages kwam in aanmerking, meestal met uitsluiting van de twee andere. De film werd telkens benaderd vanuit de verkozen figuur. In die keuze speelde het geslacht van de ondervraagde geen rol; wel, voor zover ik na kon gaan, de levensfilosofie.

[p. 708]

Hoe objectief ik het ook wil houden, vanzelf verval ik met zo'n résumé in de banaalste cliché's: Vrouw, Man, Huwelijk, enz.. Wel handelt de film over die cliché's op een heel intelligente, heel genuanceerde manier, de cliché's zitten vol filmstilistische barsten. Maar al bij al werkt hij weer op hetzelfde stramien: hij beantwoordt gewoon aan de behoefte van de toeschouwer om gerustgesteld te worden. De verteller geeft de voorkeur aan het minder aantrekkelijke, het meer conservatieve ‘simpele geluk’. Wat dat juist betekent, wordt niet verder geanalyseerd. Even wordt aan de twijfel aan dat gewone geluk vorm gegeven (de verteller mag even proeven van het verboden geluk), maar het slot is toch weer: met een zucht van verlichting (‘het was een mooie film’) wordt de twijfel weer verdrongen. Tot de volgende film.

Subversieve vormen van bevestigende communicatie

Bevestigende (film)boodschappen kunnen soms ook kritisch werken. Dan gebeurt precies het tegenovergestelde van wat in de tot nu toe genoemde gevallen gebeurt: dan wordt niet, onder het mom van kritiek, iets bevestigd, maar onder het mom van een bevestiging wordt een kritisch effect beoogd. In twee voorbeelden hiervan, Midnight Cowboy van John Schlesinger en Staircase van Stanley Donen, hangt dit nauw samen met het uitgangspunt: de homoseksuele thematiek. Een maatschappelijk onprettige probleemstelling wordt als uitgangspunt genomen om een film te maken die voorgeeft te werken als een grote bevestiging.

In Midnight Cowboy dient de Vriendschap⁸ als grote aandachtskatalysator voor de eigenlijk bedoelde Homoseksualiteit. De shockerende homoseksualiteit schijnt opgevangen te moeten worden door de zalvende vriendschap. Maar ook het omgekeerde gebeurt doorlopend. Homoseksualiteit en vriendschap heffen elkaar niet op; ze blijven - stilistisch soms cru, in de trant van een zacht muziekje op schokkende beelden - parallel naast elkaar lopen. Tussen wat gezegd en getoond wordt en de begeleidende context waarin dat gebeurt, tussen wat eigenlijk bedoeld wordt en wat dramatisch gestalte krijgt, tussen het onderwerp en de vormgeving ervan is zo'n dissonante spanning aanwezig, dat het onmogelijk nog als één grote bevestiging doorgesignaleerd kan worden. In een commerciële film, made in Hollywood, zijn nooit zoveel shockerende elementen aanwezig geweest⁹. Wat bevestigd wordt, wordt als het ware tegelijk ontkend.

8 Zo sterk in het licht gesteld, dat het Office Catholique du Cinéma op het Berlijnse Filmfestival de film meende te moeten bekronen. Cfr. ook de OCIC-prijs voor Teorema.

9 Hoe die toch doorgeseind kunnen worden, cfr. Het einde van de Amerikaanse filmdroom? in Streven, november 1969, pp. 146-156.

[p. 709]

De bevestigend-ontkennende tendens van een film als Staircase is nog sterker. Hier wordt over de hele lijn gespeculeerd op de identificatie-projectie van de toeschouwer met twee figuren - een paartje ouder wordende homofielen - met wie hij zich nog altijd niet zo graag wil identificeren. Nuchter bekeken, een demonische krachttoer. Vooral omdat de film, in tegenstelling met het toneelstuk waarop hij gebaseerd is¹⁰, geen uitlaatklep biedt; integendeel, de cineast drukt de toeschouwers zonder onderbreken met de neus op de situatie in haar meest ondankbaar aspect. Objectief gezien schijnt de film de problematiek met veel vooruit te helpen - homofiele toeschouwers waren er meestal niet gelukkig mee - maar rekening gehouden met de cinematografische beperkingen en mogelijkheden gaat Staircase wel heel ver. Door een zuiver cinematografische list wordt namelijk bereikt dat toeschouwers - àls toeschouwers, maar dat is al iets - verzocht worden een stap te zetten in de richting van meer tolerantie, ja, zelfs van ‘identificatie’. Verder kan film waarschijnlijk niet gaan - zolang hij toch altijd nog als een ‘schouwspel’ gezien wordt.

Film willen inschakelen in een geëngageerd maatschappelijk proces betekent: vragen dat hij ons steeds beter doet beseffen wát wij als toeschouwers in deze wereld zijn. Daar kunnen zowel films zoals John and Mary, Goodbye, Columbus of Ma nuit chez Maud, die de toeschouwersfunctie op een conservatieve manier doen spelen, als films zoals Staircase of Midnight Cowboy, die me een meer kritische kijk op mezelf als toeschouwer leren krijgen, het hunne toe bijdragen. Het zijn films waarvoor wij misschien de neus ophalen, maar die beantwoorden aan een behoefte. Ze moeten niet in het filmhistorische of filmkritische dossier van de al dan niet belangrijke werken geklasseerd worden, maar geanalyseerd als beeld-objecten uit onze consumptiemaatschappij, die niet zo maar toevallig (nu ja, toevallig) vervaardigd en niet zo maar zonder invloed geconsumeerd worden.

10 Cfr. K & C-Agenda, 8 oktober 1969.