Streven. Jaargang 23

[p. 492]

De marginale film
Het einde van de cinema?
Eric De Kuyper

Jonas Mekas, de woordvoerder van de New American Cinema, heeft in een van zijn columns in The Village Voice eens gepleit voor een aparte vorm van kritiek voor de undergroundfilm. Eerst dacht ik: alleen maar zelfoverschatting, eigen aan elke nieuwe school. Alsof er telkens een andere kritiek zou moeten komen: een voor de expressionistische film, een voor het neorealisme, een andere voor de Britse Free Cinema! Tot ik zelf met de undergroundfilm werd geconfronteerd.

Het was geen brutale confrontatie, eerder een infiltratie. De experimentele filmfestivals te Knokke brachten ons in contact met enkele Amerikaanse cineasten. Deze kennisname bleef beperkt tot een besloten groep van toeschouwers en tot experimentele produkten. Met af en toe een uitschieter naar de bredere openbaarheid. Maar de uitzondering werd gaandeweg gemeengoed. Festivals als die van Mannheim en Oberhausen, oorspronkelijk gespecialiseerd in korte films en debuutfilms, werden in 1967 en 1968 overspoeld door undergroundfilms, hoofdzakelijk Europese. Sindsdien leidt de undergroundcinema geen clandestien bestaan meer, hij bevindt zich in een soort marginale situatie¹. Het aantal van dit soort films is niet meer bij te houden. Maar ook kwalitatief gebeuren hier dingen die tot het belangrijkste behoren van wat er in de hedendaagse cinematografie aan het gisten is.

En toch vindt dit bitter weinig echo in de communicatiemedia. Zelfs gespecialiseerde tijdschriften, zoals de Engelse Films and Filming en Sight and Sound, de Franse Cinéma 69 en Positif, de Amerikaanse Film Quarterly, schrijven er slechts sporadisch of helemaal niet over, of weten de betekenis ervan niet naar waarde te schatten. Pas onlangs is er op dit gebied iets veranderd in de Cahiers du Cinéma. Meer aandacht voor deze produktie is er in de Westduitse filmtijdschriften Film en Filmkritik: de Duitse vague is inderdaad zo sterk, zo gevarieerd en zo belangrijk, dat geen enkel Duits tijdschrift eraan voorbij kan gaan, en van de andere kant is de commerciële produktie er kwantitatief en kwalitatief niet zo belangwekkend als in Enge-

1 De term ‘underground’ zal ik hier verder liever vermijden, ook al omdat er te sterke connotaties aan vastzitten (seks, drugs, enz.).

[p. 493]

land, Frankrijk of Amerika². Het publiek is over dit facet van de hedendaagse cinema niet of slecht geïnformeerd. Is hier een verdoken discriminatie in het spel, zoals ik verder probeer aan te tonen, of is het alleen maar te wijten aan technische en filmtheoretische eisen waaraan voorlopig niet voldaan kan worden?

2 Film Culture, waarvan Jonas Mekas de uitgever is, is hoofdzakelijk aan de marginale film gewijd. Verder in de Amerikaanse pers besteedt alleen The Village Voice er regelmatig aandacht aan.

Een filmkritisch probleem

Op het eerste gezicht lijkt het uitsluitend een filmkritisch probleem te zijn. De traditionele filmkritiek past helemaal niet op deze nieuwe manier van filmen. Zij werkt met analogieën en refereert voortdurend naar bekende voorbeelden. Een film van Mai Zetterling bijvoorbeeld wordt vanzelf in het referentiekader geplaatst van ‘Zweedse film, Zweedse mentaliteit, al dan niet beïnvloed door Bergman, feminiene cinema’, enz. Voor ‘buitensporige’ films wordt een beroep gedaan op extra-cinematografische referentiesystemen. L'année dernière à Marienbad bijvoorbeeld werd destijds geanalyseerd met begrippen als ‘barok’, ‘romanstructuur à la Faulkner of Joyce’, ‘nouveau roman’, ‘expressionistische stilering in het spel’, ‘sfeer uit de jaren dertig’, ‘lyrisch drama’, ‘dialogen als in een oratorium’, ‘droomwereld’, enz. Welnu, hoe eng en misleidend deze referenties zijn, merk je wanneer je in contact komt met de marginale film.

Persoonlijk heb ik dat het sterkst aangevoeld toen ik voor het eerst een film van Andy Warhol zag. Over Chelsea Girls had ik ontelbare recensies gelezen, ik kon me dus een idee maken van wat ik te zien zou krijgen; dacht ik tenminste. Toen ik de film zag, was het iets helemaal anders. Ik begreep toen hoe moeilijk het voor de recensenten geweest moest zijn om hun eigen ervaringen met deze film aan mij mee te delen, en waarom zij daarin niet kónden slagen. Er was gewoon geen gemeenschappelijk referentiesysteem. Pas wanneer deze films meer bekend zijn, kan er communicatie over ontstaan. Maar om ze bekend te maken, moet er een nieuwe vorm van communicatie gevonden worden. Het lijkt wel een vicieuze cirkel.

Een voorbeeld

Om duidelijk te maken dat dit geen denkbeeldig probleem is, een voorbeeld: La Concentration van Philippe Garrel (1968). Een ‘post-Beckettiaans’, ‘neo-Kafkaiaans’ lang, onsamenhangend gesprek tussen een man en een vrouw. Wie van dergelijk pretentieus gepraat houdt, vindt de film op dit niveau misschien interessant, anderen zullen er zich aan ergeren. Maar

[p. 494]

dit aspect van de film, waar de traditionele kritiek natuurlijk vooral op ingaat, is het minst belangrijke. Belangrijker is het volgende.

Het gesprek speelt zich af in een vrij realistische ruimte, in en om een soort bed-plaats, nogal ascetisch geconstrueerd. Links daarvan een andere ruimte: een waslokaal of keuken (tegeltjes tegen de muur). Rechts van de bed-plaats een donkere ruimte: kelder? oven? Tussen de drie ruimten zijn er deur-vensteropeningen. De camera blijft altijd frontaal, zodat er wel degelijk sprake is van links en rechts (zoals ‘jardin et cour’ in het theater). De camera circuleert in de drieledige ruimte, laat er elk facet van zien. En toch blijft de samenhang onduidelijk.

Deze technische gegevens over het decor zouden in een bespreking van de film tot in het uiterste gedetailleerd moeten worden. Waarom? Omdat de film juist gaat over die ruimte. Dat merk je echter niet direct. Aanvankelijk, zei ik, zie je niet goed hoe de drie ruimten samenhangen. Speelt het dramatische gegeven zich af in verschillende plaatsen? Is de dialoog de enige, losse, band tussen de verschillende ruimtelijke gegevens? En dan ineens, als de film drie kwartier bezig is, begint de vrouw een lange tocht: zij begeeft zich van de keuken naar de kelder (ik ben ervan overtuigd dat Garrel zelf liever zou hebben dat ik sprak van een ‘arctische ruimte’ en een ‘hel’ of zo iets). Zij kruipt, sleept zich voort over rails, en het duurt en duurt. De camera volgt die tocht, of liever: gaat hem voor. Want de vrouw kruipt gewoon over de rails van de travelling waarop de camera achteruitglijdt. Een direct spel met de camera dus. Een directe confrontatie met het medium in zijn meest technisch aspect. En ineens wordt ook het hele cinematografisch bouwsel zichtbaar. Het waren deze rails waarop de camera gleed om de verschillende ruimten te tonen, het was dit technisch gegeven dat de drie ruimten verbond. Deze hadden dus niets te maken met de mysterieuze ruimten die zo onverklaarbaar leken. Al het voorgaande krijgt een andere betekenis. En je beseft hoe grandioos het was van Garrel om je met zo'n oersimpele constructie (een banaal theaterdecor) drie kwartier bezig te houden en er een hele retoriek van de ruimte uit te distilleren. Er wordt iets zichtbaar van onze on-kennis, onze on-beleving van de ruimte, ook de meest eenvoudige ruimte, iets ook van het eigenaardige verband dat gelegd kan worden met de camera en de cinematografie in het algemeen. Het vertrekpunt, het literaire gebazel tussen de man en de vrouw, blijkt nu niet méér te zijn geweest dan een nuttig, functioneel ‘vulsel’, een dramatische structuur, gebruikt om de tijd te doen verlopen, om de gaten te vullen in de exploratie van de ruimte, een steunpunt in de ruimtelijke constructie.

Een beschrijvende analyse als deze, die slechts in nucleo bevat wat over deze film gezegd kan worden, is voor de traditionele criticus een foltering.

[p. 495]

Niet alleen weet hij niet of zijn beschrijving wel over zal komen (het lijkt allemaal zo ingewikkeld), maar hij ziet ook geen middel om duidelijk te maken hoe eenvoudig en vanzelfsprekend het allemaal in zijn werk gaat. De analyse zou zich nog het best kunnen bedienen van een schets, een tekening, een plattegrond³.

3 De ‘zelf-revelatie’ van de ruimte is een van de constanten in de films van Garrel. In zijn eersteling. Marie pour mémoire, situeert hij een gesprek in een soort kantoor: er staat tenminste een soort bureau voor een neutraal vlak. Op de achtergrond van de tamelijk lange sequens, vreemde geluiden, straatgeluiden. Het lijkt eerst een truc, een vervreemdingseffect via het geluid, tot aan het eind van het gesprek het neutrale vlak naar boven wordt getrokken (het was een rolluik) en je merkt dat de hele scène op straat is opgenomen. ‘Binnen’ blijkt in feite ‘buiten’ te zijn, en dit verklaart het vreemde effect van die straatgeluiden (synchroon opgenomen) die niet pasten bij ‘binnen’. De hele scène krijgt een andere betekenis: het realisme ervan wordt opgeheven in een nieuw realisme, dat van de straat. Weer gaat dit allemaal heel simpel, bijna naief, in zijn werk, zonder de minste symbolische tierlantijntjes. Terwijl Garrel in zijn dialogen onverdraaglijk pretentieus doet, is zijn spel met de cinematografische ruimte-exploraties heel precies en concreet.

De nieuwe filmische relatie

De marginale film stuurt aan op een nieuwe relatie tussen doek en zaal. De film gebeurt in die relatie: niet op het scherm, niet in de subjectiviteit van de toeschouwer, maar ergens tussenin. De traditionele criticus pleegt de film te benaderen met een analyse van wat er in de film te zien is of gebeurt (juister: van wat hij erin ziet) of van wat hij erbij ervaart, voelt, denkt (de impressionistische kritiek). Tot een analyse van wat er tussen scherm en toeschouwers (dus ook hemzelf) gebeurt, is hij niet in staat. Hij is gewend, ‘dingen’ en ‘gevoelens’ te beschrijven, maar niet ‘l'espace entre les choses’ (Elie Faure). De dynamiek van de communicatie ontgaat hem. En dat geldt niet alleen voor de criticus, maar ook voor vele cineasten. Benader je een marginale film op de traditionele manier, dan is hij niet interessant, alleen maar ‘simplistisch’. Maar wat hij in de toeschouwer los kan maken, is uitermate complex. Een extreem voorbeeld om dit duidelijk te maken: Die Fresse van Adolf Winkelmann. Het cineasten-collectief waarin hij werkt - Büttenbender, Grün, Schmidt, Winkelmann - ensceneerde het volgende experiment en legde dat vast in een drieledige film: 1. Een jongeman wordt uitgenodigd om plaats te nemen op een stoel voor een kleine groep genodigden en zich door iemand in het gezicht te laten slaan. Voor daarmee begonnen wordt, wordt de afspraak nog eens duidelijk herhaald. 2. De afranseling zelf wordt in slow-motion opgenomen. Afgrijselijk. 3. De toeschouwers worden getoond: wat ze meemaken laat hen koud of amuseert hen; enkele commentaren achteraf, meer niet. Het cineastenteam geeft toe dat het experiment henzelf met afschuw en walg

[p. 496]

vervulde. Zij hadden gehoopt dat de genodigden - gewone mensen van de straat - zouden reageren en interveniëren. Dan zou het voor hen geen zin gehad hebben de film te vertonen: hij zou alleen een sado-masochistische betekenis hebben gehad. Nu echter bereikten zij wat ze toch ook wel gevreesd hadden: niemand reageerde, iedereen vond het blijkbaar een leuk spelletje.

Op de voorstelling, op het festival van Oberhausen 1968, volgde een woelige publieke discussie. De meeste aanwezigen vonden het een onmenselijk, verwerpelijk produkt. Hoe begrijpelijk ook, deze reactie dient nader geanalyseerd te worden. Ze is namelijk verdacht. Is een ongenuanceerd verwerpen geen vorm van zelfverdediging? Wordt niet op de film en de cineasten afgereageerd wat men zelf niet onder ogen durft zien? De toeschouwers van de film (laten we ze groep I noemen) reageren namelijk alleen in schijn anders dan de toeschouwers in de film (groep II). In de grond zijn beide reacties gelijk. Groep I wil niet tussenbeide komen uit (schijnheilig) respect voor het medium: wie onderbreekt nu graag een filmopname? Zelfs uit humanitaire overwegingen. Een film, een mise-en-scène lijkt wel iets onaantastbaars. Duidelijk fungeert de film als medium hier als een alibi: het eerste het beste excuus (in casu de lopende camera) wordt gebruikt om niet te hoeven optreden als individu. Je krijgt het macabere gevoel dat je mensen de gaskamer zou laten indrijven als dit maar voorgesteld wordt als een mise-en-scène, een spel, een conventie, ook al weet je pertinent dat dit niet het geval is. Maar de film verwerpen zonder de minste vorm van meditatie of assimilatie, zoals groep II doet, is al even erg als de passieve aanvaarding van groep I. De toeschouwers in de film waren niet bereid zich te identificeren met het slachtoffer, de toeschouwers van de film weigerden zich te identificeren met de passieve toeschouwers in de film: zij verklaarden zich liever akkoord, groep I met de cinematografische conventie, groep II met een primaire vorm van humanitair getinte zelfverdediging. Dit is een bedroevende, verschrikkelijke constatering, die de cineasten er slechts toe aan kan zetten de groepsdynamica ten opzichte van het medium film verder te bestuderen. Zoals we verder zullen zien zal dit gepaard gaan met een steeds sterkere radicalisering.

Vele nevenaspecten verdienen bij een bespreking van een film als Die Fresse ter sprake te worden gebracht: het masochisme bijvoorbeeld. Kun je dat zomaar toelaten, kun je dat zomaar aan toeschouwers opdringen? Ik kan er hier niet op ingaan. Ik wil er alleen maar op wijzen hoe zo'n simplistisch en technisch pover filmpje krachten inhoudt die ervaringen over de mens en de cinema los kunnen maken waarbij vergeleken een film van Bergman een wezenloos en retorisch produkt van een foorkramer gaat lijken.

[p. 497]

Hiermee raken we overigens een andere moeilijkheid. Ze heeft iets te maken met de ‘wanverhouding’ tussen wat er op het scherm te zien is en wat ervan uitgaat. Sommige traditionele films (van Fellini bijvoorbeeld) ‘lijken’ ondoorgrondelijk, onuitputtelijk. Deze marginale films daarentegen zijn glashelder, naïef, simpel filmisch vaak simplistisch: ‘elementaire cinema’. Maar cinema bestaat niet alleen uit films, maar uit wat er van die films uitgaat, wat er concreet van ‘in de lucht’ blijft hangen. Moet men daar op ingaan? En zo ja, hoe?

In Weg zum Nachbarn van Lutz Mommartz (1968) zie je tien minuten lang het gelaat van een vrouw die ‘iets’ aan het doen is. Wat, verneem je niet. Op de achtergrond een ondefinieerbaar gekreun of gepiep: een bed, een stoel, iets anders? Wat gaat de toeschouwer denken? Wanneer komt de gedachte bij hem op dat het geluiden zijn van een orgasme van de vrouw? Waarom is hij dan ineens gefascineerd? En als hij daarna weer gaat denken dat dit een fictie is van hem (of een truc van de cineast?), waarom gaat hij het dan allemaal weer komisch vinden, zichzelf belachelijk? Wat doet die camera daar, wat doe ik hier? Vreemde toeschouwer, vreemde mensen. En dan valt hem weer op hoe mooi dat gelaat is, hoezeer het herinnert aan de grote stars uit de periode van de stomme film. Andere connotaties duiken op: als die vroegere diva's smachtend naar een bloem of een wolkje keken, hadden zij dan misschien ook een orgasme? Enzovoort, enzovoort. En je bekijkt zo'n film samen met andere mensen in de zaal, en de reacties van al die mensen zijn natuurlijk allemaal a-synchroon. Iedereen zit te associëren, iedereen op zijn manier. Er zijn er die lachen op een ogenblik dat je zelf ontroerd bent. Een individuele reeks van collectieve reacties, een collectieve reeks van individuele reacties? De marginale film is niets in zichzelf, alleen maar een aanleiding. Maar dat is film altijd. De marginale film drijft dit slechts op de spits.

Een ander voorbeeld, ditmaal direct politiek gericht, is Heinrich Viel van Gisela Büttenbender en Jutta Schmidt (van het boven reeds genoemde cineastencollectief). Na een kort statement van een arbeider over zijn werk (een minuut) volgt, een half uur lang, één ononderbroken opname van die arbeider aan de band. Een half uur van die monotone bandarbeid wordt voor de toeschouwer al heel gauw onhoudbaar. Meteen rijst zo natuurlijk de vraag: hoe is dit in de werkelijkheid dan een hele dag, een heel jaar, een heel leven vol te houden? De cinema wordt hier in zijn meest elementaire betekenis gebruikt: ik zet een camera neer in de realiteit en laat die daar x minuten lang gewoon doorlopen. Wat betekent dit stuk verfilmde werkelijkheid voor mij, toeschouwer, die toch in die realiteit leef? Het radicalisme waarmee de Duitsers in hun films te werk gaan, is soms gewoon niet meer te dragen. Zij verplichten zowel de cinema als de toeschou-

[p. 498]

wer tot een directe en extreme confrontatie. De meeste van hun films zijn niet meer dan een rechtstreekse ontmoeting (une coïncidence) met iets uit de realiteit: een gewone straat (Kelek van Werner Nekes), een gelaat (Weg zum Nachbarn van Lutz Mommartz of Kassel van Adolf Winkelmann), een landschap (Eisenbahn van Lutz Mommartz), enz. Dit brengt ons weer tot een ander aspect van de marginale film:

De desacralisering van het cinematografische medium

De nieuwe omgang van de cineast met het medium vereist ook van de toeschouwer een nieuwe houding. Er ontstaat een nieuwe manier van filmkijken. Reeds zien we hoe toeschouwers soms heftig gaan protesteren, op de scène springen en hun eigen beeld confronteren met het filmbeeld⁴. Dit zijn echter nog slechts oppervlakkige reacties. De urenlange films van Andy Warhol (Sleep, Empire, Chelsea Girls) kunnen bijna niet meer op de gewone manier bekeken worden. Misschien zijn we voorlopig nog gefascineerd, nieuwsgierig: hoe lang kan hij zijn monotone beeld(en) volhouden? Die nieuwsgierigheid kan al gepaard gaan met meditatie. Maar toch is dit slechts een overgangsstadium, geloof ik. Eens dat we zullen beseffen hoe deze films gemaakt zijn, zullen we er een andere houding tegenover aannemen. Vele van deze films houden immers reeds de negatie van zichzelf in. Ze geven onomwonden te kennen: dit is film, dit is onzin, waarom blijven jullie ernaar kijken? Voorlopig verkeert de toeschouwer nog in een ambivalente houding: zal hij gefascineerd-gelaten blijven kijken, of geërgerd weglopen? Maar waar deze cineasten op aansturen, is een heel andere houding.

Uren aan een stuk door tonen zij het ‘ontoonbare’. De kwaliteit is erbarmelijk. Er wordt met 8 mm-camera's gewerkt zoals geen enkele toerist het zou durven doen die een plaatje wil schieten van de San Marco of het Colosseum. Het vertoonde is onbelangrijk. Ze willen alleen zeggen: waarom kijk je er dan naar? waarom blijf je kijken? je kunt toch weglopen, niemand houdt je tegen, besef je dat? Ben je het na zeventig jaar cinema nog altijd niet beu ‘de bladeren van de bomen te zien bewegen’ zoals ten tijde van Lumière in het Salon Indien? Films zijn geen schouwspel meer, geen ‘cinema’ meer. De film moet op een andere manier in het (dagelijks) bestaan geïntegreerd worden. We moeten er anders mee omgaan. ‘Iedereen kan een kunstenaar zijn’, zei von Sternberg, ‘hij hoeft daarom niets te produceren’. En von Sternberg was iemand die als geen ander de cinemaals-schouwspel heeft beleefd!

4 Zoals bijvoorbeeld in Mannheim 1968, bij de projectie van Same player shoots again van Wim Wenders, een ononderbroken opname van een lopende soldaat.

[p. 499]

We gaan beseffen dat we met film ook a-sacraal kunnen omgaan. Dat wij er een industrie-schouwspel van gemaakt hebben, is slechts accidenteel. Wat de marginale cinema doet, is anti-cinema. Nog altijd wordt hij vertoond in het kader van de traditionele cinema: op festivals, voor toeschouwers, voor critici. Maar hij heeft er eigenlijk niets meer mee te maken. Hij gaat verder dan het anti-theater: hij negeert het medium niet alleen, hij suggereert ook een ander gebruik van het medium. Niet alleen wordt gedemonstreerd dat wat hier gemaakt wordt, door om het even wie gemaakt kan worden, het is niet alleen een ‘cinema voor allen’ (slechts een flauwe vorm van dilettantisme), maar een ‘cinema in alles’. Maar cinema op die manier gebruiken in het dagelijkse leven is alleen mogelijk als het dagelijkse leven zelf ook veranderd wordt. En dit is de soms verdoken, maar meestal agressieve ‘politieke’ betekenis van deze cinema. In de huidige stand van zaken is deze cinema eigenlijk onmogelijk. Wil er een plaats voor komen, dan moet de maatschappij helemaal omgevormd worden. Hij is een schaduwbeeld van wat op komst is. Dat op zichzelf is voor velen al een niet meer te tolereren uitdaging⁵.

Om die uitdaging uit het ‘cinema’-circuit te halen, waar ze nog altijd tot een experiment (EXPRMNTL Knokke) of een commercieel produkt (Andy Warhol die in Hollywood gaat filmen) gepromoveerd en aldus geassimileerd kan worden, trachten sommigen ze op een subversieve manier in andere circuits binnen te krijgen. Kenmerkend is bijvoorbeeld een project van de Hamburgse Filmcoop. Zij willen 8 mm-filmpjes exploiteren via ‘scopitones’ (visuele juke-boxes)⁶, die opgesteld worden in universiteiten, cafés en andere publieke gelegenheden; om de maand zouden de programma's veranderd worden. De groep wil het gebruik van de 8 mm in brede kringen verspreiden. Elders worden ook kinderen aangespoord om aan film te doen. De cineast Edgar Reitz is daar al druk mee bezig. Een van de merkwaardigste documenten op dit gebied komt uit de Verenigde Staten: A Day with Jimmy Page, een reportage over kinderen van een jaar of tien die zich bezighouden met het maken van films. Opvallend is hoe de hele equipe de magie van de filmbusiness doorheeft en speelt. De jonge producer van negen lijkt wel D. Zanuck in hoogsteigen persoon. Het is een vreselijke aanklacht-analyse van de Hollywood-film, ongewild, maar vlijmscherp. De films zelf die door deze kinderen gemaakt worden zijn natuur-

5 Film, uitgegeven door het Friedrich Verlag, wordt, nu het plaats heeft ingeruimd voor de Duitse marginale film, door de uitgever ‘te links’ geacht. De moeilijkheden die gerezen zijn tussen de uitgever en de redactie van Cahiers du Cinéma steunen op dezelfde grond. De festivals van Mannheim en Oberhausen hebben deze films wel getolereerd, maar nooit bekroond. En wat gebeurt er met het volgende festival te Knokke?

6 Gedemonstreerd op het jongste festival van Oberhausen.

[p. 500]

lijk, wat dacht je wel, drakerige melodrama's, vol seks en geweld en hyperconventioneel romantisch. Het is alsof de stomme film opnieuw ontdekt en beleefd wordt.

De cinema in alles

Er bestaat geen geprivilegieerde kaste meer van mensen die in staat gesteld worden films te maken. Waarom kunnen kleuters niet even goed hun ervaring op film vastleggen als de zeventigjarige Dreyer? Van Dreyers meesterwerk, Gertrude, heeft men gezegd dat het het werk was van een seniele cineast: waarom zou een oude man geen films meer mogen maken? Waarom zouden onvolwassenen zich niet met film mogen bezighouden? Garrel, die ik in het begin van dit artikel al genoemd heb, was nog geen twintig toen hij al een drietal films op zijn naam had staan. Het spreekt vanzelf dat ze overlopen van jeugdretoriek, vol onverteerde referenties zitten, vol would-be intellectualisme. Maar moeten ze alleen maar daarop beoordeeld worden? Ze zijn ‘onvolwassen’, en wat dan nog? Er zijn namelijk veel te weinig beeld-getuigenissen van onvolwassenen, van jongeren. Hun getuigenis is waardevol, voor henzelf zowel als voor ons. Er zijn werelden die wij nog moeten ontdekken of opnieuw ontdekken.

‘Cinema in alles’. Misschien in dit verband een woordje over de zogenaamde ‘mixed media’. Jammer genoeg schijnt de hoofdtrend in de combinaties van verschillende optische en akoestische effecten vooral te speculeren op vernieuwing in het vlak van het schouwspel. Ze zouden ook een middel kunnen zijn om door te dringen in het dagelijks bestaan. Als beelden en klanken ertoe bijdragen dat ik me happy voel in mijn body, mij de ruimte gevarieerder en nauwkeuriger doen ervaren, mij het sensueel contact met mijn medemens vergemakkelijken, dan zie ik niet in waarom we dat met misprijzen zouden bejegenen. Omdat het niet meer past in ons traditioneel patroon van filmbespreking ‘à la petite semaine’? Omdat het de bioscoop als ontspannings- of cultuurvorm overbodig maakt? Dat eeuwenoude opvattingen over kunst, kunstwerk en kunstenaar hiermee in het gedrang komen, is natuurlijk waar, maar ook dat is positief te waarderen.

Film wordt iets van het leven zelf: een gebruiksvoorwerp, dat deel uitmaakt van ons environment en dagelijks bestaan. Hoe dat gebeurt en welke de gevolgen ervan zijn, blijft voorlopig vaag. Dat komt omdat dit soort film niet kan bestaan als een uniek verschijnsel in een samenleving die voor de rest onveranderd blijft. Hier weer hangt de ene verandering heel nauw samen met veranderingen in de hele maatschappij. Als datgene wat er in de marginale film in potentie aanwezig is, benut wordt, dan móet daaruit een totale verandering volgen ook op andere gebieden.