Streven. Jaargang 23
(1969-1970)– [tijdschrift] Streven [1947-1978]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 384]
| |
Gesprek met Jean Dewasne
| |
[pagina *7]
| |
 le minotaure, 1956
 | |
[pagina *8]
| |
 | |
[pagina 385]
| |
kunst. Een groot architect zou ik wel nooit geworden zijn, alhoewel, als je de huidige architectuur bekijkt.... Ik wilde dus schilder worden. Ik was achttien juist vóór de oorlog. Wat bestond er op dat ogenblik in Parijs aan informatie? La peinture moderne, L'art moderne e tutti quanti, de werken van Huyghe en consorten. De Ecole de Paris was alles wat de klok sloeg, iets anders kenden zij niet: Kandinsky, Klee, Mondrian kenden zij niet. Ik begon kubistisch te werken. Uitgaande van stillevens, naakten, en zo'n dingen. Maar algauw bleek het publiek die uitgangspunten niet meer te herkennen. Het was dus nutteloos, een onderwerp als uitgangspunt te nemen. Ik ging ‘uitvinden’ en ontdekte op eigen houtje de abstracte kunst. Wat anderen al eerder hadden gevonden, ontdekte ik in mijn eentje in 1943. Deyrolle is het net eender vergaan. In het begin van de oorlog schilderde hij in de stijl van Sérusier; toen ik hem na de bevrijding terugvond, bleek dat wij dezelfde weg hadden afgelegd. Zo ontstond er een kleine groep, met de Staël, later Poliakoff, Hartung, Schneider en Marie Raymond, de moeder van Yves Klein. Er waren onder ons natuurlijk grote verschillen in stijl en opvatting, maar samen hebben wij ons ingezet voor de abstracte kunst. Toen wij dan Kandinsky, Mondrian en anderen leerden kennen, was dat alleen maar een zweepslag.
Kandinsky en Mondrian waren voor het einde van de oorlog in Parijs dus niet bekend?
Absoluut niet. Alleen hier en daar iemand die veel kon reizen of die buitenlandse, Amerikaanse catalogi in handen kon krijgen, had misschien iets van hen gehoord. Mijn professoren aan de academie en de Sorbonne hadden er geen flauw besef van.
Die groep heeft niet lang bestaan.
Als groep zijn we uiteengevallen, maar de vriendschap is gebleven. Samen hebben we voor een zaak gevochten en dat is altijd een verrijkend experiment. Dat zie je op het ogenblik ook met de jongeren gebeuren. Daarna kan ieder zijn eigen weg gaan.
Hoe zou je zelf je eigen schilderkunst omschrijven?
Mijn uitgangspunt is dit: kleur heeft een hypnotische macht op mensen. Hoe sterker mijn kleur, hoe sterker ik op de toeschouwer inwerk. Daarom gebruik ik platte, gladde tonen: zo werkt de kleur het sterkst. En ik geef de kleur glans: glanzend rood is roder dan mat rood. De vorm vloeit daaruit voort. Wil de kleur haar volle kracht uitstralen, dan moet de vorm duidelijk, scherp zijn. Is de vorm onnauwkeurig aan de randen, dan verzwakt de kleur, of de kleuren vloeien in elkaar, raken vermengd, en be- | |
[pagina 386]
| |
paalde fragmenten van het schilderij boeten in aan kracht. Dat is voor mij een logisch systeem, dat is mijn vocabularium, mijn grammatica. Kleur is op het ogenblik voor mij geen probleem meer. Ik zou zelfs 's nachts kunnen schilderen, ik hoef niets te zien: mijn verfpotten staan klaar, mijn kleuren zijn gereedgemaakt, de verhoudingen heb ik in de vingers. Wat mij nu het meest boeit is niet meer de kleur, die beheers ik, maar de organisatie van de vormen. Met mijn vocabularium van platte tonen en precieze vormen zou ik een kunst willen maken die voortdurend completer wordt, voortdurend rijker door de vorm en de organisatie van de vormen. Dat lijkt me de enige weg te zijn om deze kunst te laten evolueren, om uit de kleine vierkanten, driehoeken, cirkels, rechthoeken te geraken. Er komt in mijn werk iets baroks, zoals Cordier heeft opgemerkt. En dat wil ik verder accentueren. Je kent mijn anti-sculpturen. Het zijn geen geschilderde sculpturen, het zijn golvende vlakken die ik beschilder. Zo kan ik de vormen elkaar doen grijpen, wat ik nooit zou kunnen op een plat vlak. Je ziet bijvoorbeeld een deel van de voorkant en een van de achterkant tegelijk; vormen die in werkelijkheid gescheiden zijn, interfereren ineens. Daarna - zo slecht ben ik nu eenmaal - kan ik die anti-sculpturen nog altijd plat slaan, zodat er toch weer een plat vlak ontstaat. Het voornaamste is bereikt: ik heb een rijkere structurele organisatie gerealiseerd.
Heeft uw architectenopleiding tot deze evolutie bijgedragen?
Misschien wel, al was die opleiding heel klassiek. Van mijn moderne projecten hebben mijn professoren nooit iets willen weten. Om u één voorbeeld te noemen: toen ik eens iets mocht ontwerpen, ik weet niet meer wat, ging ik eerst het terrein verkennen van heel hoog, als op een luchtfoto, en zo tekende ik de binnenwegen die de mensen over dat braakliggend terrein namen, de paadjes van honden en katten en dat soort dingen. Zo wist ik waar dat gebouw precies moest komen en hoe het er uit moest zien. Het werd natuurlijk een grillig plan: niet rechthoekig, niet cirkelvormig. Bovendien elimineerde ik in de kamers alle hoeken, die worden toch nooit gebruikt; ik verving ze door afgeronde muren. Mijn dwaas idee vond natuurlijk geen genade. Toch heeft die architectuuropleiding me wel geholpen. Ik heb iets geleerd van de topologie, of de geometrie van de plaats, het verschil tussen binnen en buiten. Ben ik niet de eerste geweest om elementen van topologie bewust in de schilderkunst te integreren? Er is zoiets als een Mondrian-topologie en ook anderen hebben het principe toegepast zonder het te weten en nog heel summier.
Beschouw je jezelf als een geometrisch abstract schilder?
Ja. Maar als je spreekt van geometrie, denken de mensen altijd aan cirkels | |
[pagina 387]
| |
of vierkanten. Dat is in mijn geval niet waar. Ik zou liever zeggen: precies, exact, het juiste woord heb ik er niet voor.
Maar je bent toch ook niet lyrisch?
Beslist niet. Ik zou wel lyrisch willen zijn, maar dan in een heel andere betekenis. Gewild lyrisch, of heel bewust, zoals in de muziek. Meneer Bach of meneer Beethoven zijn lyrisch, maar heel exact. Waarom worden alleen mensen zoals Mathieu lyrisch genoemd? Is Paolo Uccello niet lyrisch?
Op het ogenblik maak je grote panelen. Vroeger werkte je op kleiner formaat. Waren dat ontwerpen voor een grotere uitvoering?
Ik heb me altijd aangetrokken gevoeld tot de muurschildering. Maar als jong kunstenaar kom je daar met toe, je krijgt geen opdrachten. Eén groot paneel heb ik vroeger toch al gemaakt: ‘De apotheose van Marat’ in de verzameling van Louis Bogaerts te Knokke. Er was toen juist een bloemlezing uit het werk van Marat verschenen. Ik heb die verslonden. Marat was een figuur waar de 19e eeuwse bourgeoisie zo bang voor was, dat ze hem achteraf helemaal vertekend hebben. Hij was uitzonderlijk intelligent, hij voorzag dat Mirabeau verraad ging plegen op een ogenblik dat Mirabeau er nog niet aan dacht; Marat lette gewoon op wat Mirabeau allemaal zei en hoe hij zich soms versprak. Ik was door die figuur van Marat zo geboeid dat ik mijn apotheose niet anders kon maken dan heel groot. Ik had niet veel geld, ik kocht toch platen, het werd een muurpaneel van negen meter. Ik huurde er een atelier van een kameraad voor. Het zou ridicuul geweest zijn er een 15 of 60 punt van te maken. Nu liggen de zaken natuurlijk anders. Nu kan ik grote dingen maken. Wel moet het onderwerp er om vragen. Het gaat er niet om, een reeks gouaches en tekeningen naast elkaar te zetten, de reeks altijd maar te verlengen, om de hele muur bedekt te krijgen. Je moet een plastisch onderwerp hebben dat groot genoeg is om de oppervlakte te vullen. Zoals in Grenoble bijvoorbeeld: het onderwerp vroeg om tien panelen.
Zo wordt het geïntegreerd in de architectuur.
De architectuur is nog altijd zo stupide dat er geen dialoog kan ontstaan, laat staan integratie. Als ik een muur krijg, haal ik er het maximum uit, de rest van het gebouw kan me met schelen. Niemand moet me komen vertellen dat ik daarmee de architectuur vernietig: je kunt niet vernietigen wat niet bestaat. In Grenoble was de situatie iets beter: de architectuur was niet geniaal, maar tenminste correct. Daar heeft mijn werk wel een zekere invloed van de architectuur ondergaan. Vooral omdat er in Grenoble sport | |
[pagina 388]
| |
is, ijshockey. En daar ben ik mee vertrouwd; in Boulogne woon ik naast een ijsbaan. Die sfeer heeft me wel iets gedaan. ‘La longue marche’ is overigens interessant vanuit een ander oogpunt. Dat lint van 90 meter is zo lang, dat de tijd hier een rol gaat spelen, veel groter dan bij een normaal rechthoekige muurschildering bijvoorbeeld. Wanneer je het begin ziet, weet je helemaal niet wat er verder komt; in het midden ben je al een stuk van het begin vergeten en heb je nog geen vermoeden van het einde. Die tijdsbeleving geeft het werk een muzikale modus.
Heb je het hele werk ineens ontworpen of is het ontwerp juist met dat verloop van tijd geëvolueerd?
Verdeeld over het lint en de tijd heb ik eerst een aantal grondthema's uitgezet, daarna de overgangen tussen de verschillende thema's georganiseerd; ik heb thema's hernomen en omgekeerd als in een muzikale fuga. Al gaat het niet om een muzikaal schilderwerk, de structuur ervan heeft iets muzikaals, iets van een symfonische compositie. De overgangen mochten vooral geen dode punten worden. Zo heb ik bijvoorbeeld een van de fragmenten wit-zwart gehouden, een soort adagio, krachtig op zichzelf. De felgekleurde delen valoriseren dit wit-zwarte fragment, en dit valoriseert op zijn beurt de gekleurde vlakken. Dat is het plastisch spel.
Heb je het eerst getekend?
In dit geval wel, al is dat niet mijn gewoonte. Maar het is met deze opdracht zo gek gelopen! Ik was bezig met een tentoonstelling voor het Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris: men wilde daar de panelen exposeren van de Biënnale van Venetië. En op hetzelfde ogenblik kwam die opdracht voor ‘La longue marche’; die wilden ze daar nog bij zetten. Ik was wild enthousiast en zette er stoom achter: vooruit, Jean, als je 25 meter klaar krijgt, stel je 25 meter tentoon, krijg je er 42 klaar des te beter. Drie dagen voor de vernissage was alles klaar: 90 meter. Ik had twee assistenten voor de praktische uitvoering; die kan rustig aan anderen worden overgelaten, maar ik moest in dit geval dus wel een heel nauwkeurige tekening maken, tot op 1/10e mm na, met aanduiding van de kleuren, fragment na fragment. Ik kon dan telkens voortwerken aan de volgende tekeningen. Pas toen het werk helemaal uitgevoerd was, heb ik een gouache gemaakt; zo had ik iets om voor te leggen aan de commissie, die ruggespraak moest houden met de architect. Het project werd in dit geval dus ná de uitvoering gemaakt.
Hoe verklaar je dat je al tamelijk vroeg succes gehad hebt in België?
Pierre Janlet en Robert Giron, de directeuren van het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel, waren de eersten die zich voor mijn werk interesseer- | |
[pagina 389]
| |
den. Dat is absoluut zeker. Ik geloof dat zij interesse kregen voor de abstracte kunst via Poliakoff. Die verdoemde Poliakoff heeft ons eigenlijk veel dienst bewezen. Toen ik in 1954 in Brussel werd uitgenodigd, was dat mijn eerste grote tentoonstelling. Ik kreeg drie zalen en verkocht dertien werken: er waren in België toen dus al dertien mensen die iets van Dewasne wilden hebben. Ik stond er paf van, maar was er blij mee natuurlijk.
Rond de jaren 1960 zijn velen gaan zeggen: de abstracte kunst is dood.
Dat is totaal onmogelijk. Nonsens. Er komen andere scholen en richtingen, natuurlijk en gelukkig maar. Sommige van die nieuwe dingen vind ik geweldig. Maar waarom zou een nieuwe richting in de kunst de voorgaande het leven onmogelijk maken? Kijk eens naar de jaren tussen de twee wereldoorlogen: vier of vijf scholen bestonden toen naast elkaar, ze zaten zelfs gedeeltelijk in elkaar. Zó gebeuren mutaties, niet door te verklaren dat de ene richting de andere verjaagt. Dat is een triest banale manier van denken. De abstracte kunst zelf is overigens nog lang niet uitgepraat. Al geef ik toe dat het niet gemakkelijk is ze verder te doen evolueren. Velen verlaten de zuivere schilderkunst: ze hebben niet meer genoeg aan een vlak, ze weten een vlak niet meer te vullen. Ze gaan experimenteren met ruimte, licht of beweging. Dat kan een verrijking zijn, maar meestal spruit het voort uit een gebrekkige verbeelding aan de basis.
Kan een abstract schilder een getuige van de tijd zijn?
Een getuige van zijn tijd zijn is niet alles. Een kunstenaar moet veel ambitieuzer zijn: hij moet deelnemen aan de mutaties van zijn tijd; meer nog: gericht op de veranderingen van de toekomst. Een echt belangrijk oeuvre wijst naar de toekomst, beïnvloedt de toekomst. Als mijn werk alleen maar een weerspiegeling is van wat bestaat, legt het het bestaande vast, het bevriest het, en dat vind ik catastrofaal. Kunst is inventie van toekomst. Zij creëert wat nog niet bestaat. Zij roept in de toeschouwer gevoelens en gewaarwordingen op die hem nog onbekend zijn.
Hoe zie je de algemene evolutie van de kunst?
Zouden wij ons tien jaar geleden hebben kunnen voorstellen wat er vandaag aan de orde van de dag is? Pop- en Op-Art, Minimal-Art, alles wat er in de Dokumenta te zien is geweest, de verpakkingen van Christo, de opblaasbare objecten: wat is er de laatste tien jaar niet allemaal aan bod gekomen? Ik vind het geweldig. Maar tien jaar geleden waren er ook al wat mensen die zeiden: nu is het wel afgelopen, nu is alles al wel gezegd. Nee, ik heb vertrouwen in de toekomst. Maar dat belet niet dat ik mijn kritiek ten opzichte van de figuratie in schilder-en beeldhouwkunst hand- | |
[pagina 390]
| |
haaf. De figuratie bestaat, maar ze komt veel beter tot haar recht in andere technieken: film of televisie bijvoorbeeld. Tegelijk met mijn tentoonstelling te Parijs was er een expositie van 24 schilderijen over Vietnam, allemaal heel goed bedoeld. Maar een artikel in Le Monde of een pamflet heeft veel meer invloed dan al die schilderijen samen, hoe interessant ook. Ik vind dat een verspilling van energie, van plastische energie.
Zullen schilder- en beeldhouwkunst in de toekomst een rol blijven spelen? En dan vooral in het dagelijkse leven?
Met de toeneming van de vrije tijd steeds meer. Het wordt een gelukkige wereld: de mensen krijgen tijd om na te denken, om dingen te doen, om zich met beeldende kunst, muziek, poëzie, literatuur bezig te houden. Ik zou daarbij een pleidooi willen houden voor onze arme musea: ze hebben tegenwoordig zoveel kritiek te verduren. Ze zijn van belang, ten eerste voor de oude kunst. Ik neem de metro en kan naar Da Vinci's Gioconda gaan kijken. Of we maken een museum - of moeten we het een andere naam geven? - waar iets tentoongesteld wordt dat speciaal voor het grote publiek gemaakt is. Een plaats van bezinning, van meditatie. Maar ik zie wel waar je naartoe wilt: je wilt het integreren in de stad. Akkoord. Studenten hebben me gevraagd: meneer, waarom decoreer je niet eens een metro-station? Direct, maar dan het hele station, ook het gewelf en niet alleen een band langs de muren. Ze moesten die opdracht aan kunstenaars van verschillende richtingen geven.
Zal Parijs het internationale artistieke centrum blijven?
Dat is moeilijk te zeggen. Parijs is allang geen unicum meer, maar belangrijk zal het wel blijven. Ten tijde van Rodin waren er pak weg 2.000 mensen in West-Europa die zich voor kunst interesseerden. Nu zijn er dat misschien 100 miljoen geworden, 200 miljoen in Noord-Amerika, en dan Zuid-Amerika en de rest. Een half miljard mensen die van kunst voorzien moeten worden. Een land van 200 miljoen mensen wil natuurlijk zijn eigen kunstenaars hebben, zijn eigen scholen en centra. Dat is normaal, al is die nationalistische kant van de zaak niet zo sympathiek. Daarachter staat dan, in onze kapitalistische maatschappij, de economische macht. In de Verenigde Staten, heb ik me laten wijs maken, wordt er om de week een nieuw museum geopend. Zij zetten enorme tentoonstellingen op. Zij kunnen zich permitteren een Pontus Hultèn van het Moderna Museet in Stockholm een contract van drie jaar aan te bieden om één enkele tentoonstelling te makenGa naar voetnoot1. In Engeland gebeurt hetzelfde op kleinere schaal. Parijs is | |
[pagina 391]
| |
op dat stuk volkomen voorbijgestreefd. De Franse industriëlen interesseren zich niet voor het probleem, terwijl de eerste de beste Deense industrieel zijn fabriek en kantoren volstopt met kunstwerken. De Franse bourgeoisie is beneden alles.
Is er één of ander kunstwerk dat je zou willen hebben?
Nee. Ik ben geen verzamelaar. Ik verzamel alleen verzamelaars. Er zijn wel dingen waar ik veel van hou. De gravures van Dürer bijvoorbeeld. Maar als ik Paolo Uccello wil zien, neem ik de trein, het vliegtuig of de wagen. Ik heb er absoluut geen behoefte aan om iets voortdurend bij me te hebben. Met fonoplaten is het net eender. Alleen Anton Webern misschien. Daar heb ik alles van. Maar daar hoef ik dan ook niet voortdurend op te zitten kijken. Platen kun je wegstoppen.
Lees je veel?
Nogal. Essays en verzen. Poëzie van Michaux, Benjamin Perret, Artaud. Buiten Michaux hou ik vooral van dichters die schokken. Ook wel van Allain Jouffroi, een surrealistisch romantisme waar ik niets van snap, maar waar ik van hou.
De kunstcritici?
In Frankrijk zijn er niet veel. Het zijn bijna allemaal journalisten die slechts toevallig aan kunstkritiek zijn gaan doen. Er zijn er niet veel die een serieuze theoretische opleiding hebben gehad. Wat is er in de kunst niet allemaal veranderd, maar de critici blijven over kunst schrijven op precies dezelfde manier als vijftien, twintig jaar geleden. Ze zweren nog altijd bij Fénéon en Apollinaire.
Hecht je enig belang aan een interview als dit? Is het niet zo, dat een kunstenaar zich alleen in zijn werk adequaat kan uitdrukken?
Als mensen me vragen voor een groepsbezoek aan een van mijn tentoonstellingen, dan ben ik daar altijd graag bij. Het zijn meestal wel dezelfde vragen die terug komen, maar ik vind dat toch wel belangrijk. Niet zozeer het contact van mens tot mens, maar het contact der ideeën. Rond het werk gonst het van ideeën, en die moeten overkomen. Natuurlijk kan ik niet uitleggen hoe ik bijvoorbeeld ‘La longue marche’ gemaakt hebt, hoe de creatie verloopt. Maar wel, waarom ik het zo en zo doe, en met wat voor een vocabularium ik werk. Zo win je tijd, je kunt het publiek sleutels aanreiken om de toegang tot het werk te vergemakkelijken.
7 maart 1969 |
|