Streven. Jaargang 23

(1969-1970)– [tijdschrift] Streven [1947-1978]– rechtenstatus



[pagina 157]
Design Henri Van Lier De vorm en de dispositie van de organen van een object zijn nooit absoluut gedetermineerd. Zowel in hun constructie als in hun behandeling blijft er altijd, zelfs in de meest technische objecten, een zeker spel tussen het pure schema, dat ontworpen wordt door de ingenieur, en de concrete vorm, die het werk is van de designer. De vorm is nooit perfect logisch, er blijft altijd ruimte voor een keuze tussen bijvoorbeeld meer open of meer gesloten hoeken, een meer horizontale of een meer verticale schikking, hardere of zachtere kleuren. Van die vrijheid maakt de designer gebruik om industriële produkten expressiviteit te geven op drie niveaus. In de eerste plaats zorgt hij ervoor dat het object uit zichzelf duidelijk maakt wat het betekent: dat een stoel bijvoorbeeld herkenbaar is als stoel, dat hij het geëigende gebruik suggereert, dat hij laat zien hoe hij samenhoort of niet samenhoort met de tafel. Bij deze eigenlijke of directe boodschappen van het object voegen zich vaak bijkomende of indirecte mededelingen: een stoel kan burgerlijk gemak suggereren of broederlijke soberheid, spatborden van een auto kunnen er uitzien als vleugels. Voor zoverre het object dit soort boodschappen bevat, ressorteert het onder de wetenschap van de tekens of de semiologie. Maar de vrijheid waarmee de designer het object een gebogen of een rechte vorm, een lichte of een dichte kleur, een compacte of een open grafische voorstelling geeft, doet méér dan het object een betekenis geven: zij brengt ook een globale ruimte-tijd tot stand, die op zijn beurt een boodschap is, een plastische boodschap. Deze ressorteert onder de ‘plastische semantiek’, die meestal verwaarloosd wordt. Ten derde kan de vorm ook een integratie van alle faculteiten van de gebruiker bewerken, hij ‘schept schoonheid’, en ressorteert onder de esthetiek. Geen van die drie niveaus mag in het werk van de designer ontbreken. De Franse term ‘esthétique industrieel’ bijvoorbeeld laat de twee semantische lagen weg; hij zegt dat industrieel vervaardigde objecten niet herleid kunnen worden tot hun utilitaire functies, maar schijnt het surplus aan meer algemeen menselijke kwaliteiten welke ze ontwikkelen, te herleiden tot een kwestie van esthetiek. Het best gebruiken we daarom de Engelse term
[pagina 158]
‘industrial design’. In ‘design’ klinkt tegelijk iets mee van ‘planning’ en van ‘tekening’. ‘Planning’ wijst op wat het industriële object onderscheidt van alle andere objecten: terwijl het ambachtelijke project nog gewijzigd en gedifferentieerd wordt in de loop van de uitvoering, moet in het industriële object alles gepland worden van bij het begin, van in het project. ‘Tekening’ wijst erop dat de designer zich in zijn project niet bezig hoeft te houden met de werking van het object, die de zaak is van de ingenieur, maar uitsluitend met de dispositie en de vorm van zijn organen in ruimte en tijd: met de vormgeving. De Italiaanse term ‘progettazione’ wijst alleen op het aspect van de planning, de Duitse term ‘Gestaltung’, die zoveel prestige heeft gekregen door de Hochschule für Gestaltung te Ulm, wijst alleen op het aspect van de tekening. De Engelse term is zo algemeen gangbaar geworden, dat hij zelf gelatiniseerd werd: ‘disegno industriale’ in Italië, ‘designio industrial’ in Spanje, en zelfs de Fransen, met al hun reserve tegenover het ‘franglais’, hebben een tijdschrift dat ‘Design Industrie’ heet.
De dimensies van de design De designer bevindt zich op het kruispunt van verschillende disciplines. Hij is afhankelijk van de ingenieur, die hem de functionele elementen levert welke hij in ruimte en tijd moet schikken. Hij loert naar de kunstenaar, die vaak de eerste is om nieuwe ruimte-tijd-structuren te introduceren: Brancusi's Mlle Pogany van omstreeks 1920 was plastisch meer geëvolueerd dan een militair vliegtuig van de jaren '40-'45. Hij moet de verbruiker, de cliënt, naar de ogen zien: hij werkt immers aan een massaprodukt (handwerk, zelfs ‘modern’ handwerk is geen industrial design). Die dialoog met het publiek verloopt bovendien via tussenpersonen: aan de ene kant de specialisten van de marketing, aan de andere die van de publiciteit. Tenslotte is de designer in zijn werk afhankelijk van zijn ondernemingsleider, privé of publiek, die een bepaald beleid uitstippelt waarin zowel ideologische als commerciële motieven mee kunnen spelen. Design is dus een complexe aangelegenheid, en het heeft lang geduurd voor men er alle facetten en alle dimensies van zag. Historisch zijn die verschillende dimensies de ene na de andere aan het licht gekomen. Bekijkt men die ontwikkeling van hoog genoeg, dan gaat ze er uitzien als een dialectische evolutie.
De ‘esthétique industrielle’ Toen op het einde van de 19e eeuw bleek dat onze omgeving niet meer door ambachtelijke, maar door industriële objecten was samengesteld, ging men
[pagina 159]
middelen zoeken om deze laatste dezelfde menselijke kwaliteit te geven als de eerste. In de geestelijke situatie van de tijd die beheerst werd door de bourgeoisie en het post-romantische socialisme, lag het voor de hand dat dit surplus opgevat werd als ‘schoonheid’, en die schoonheid werd gezocht in een correspondentie, zoal niet met de vormen, dan tenminste met de beweging van de natuur. De ‘Arts and Crafts’ en de ‘Modern Style’ gingen in geïndustrialiseerde materialen objecten realiseren ‘zo natuurlijk, zo charmant (lovely) als het groene veld, de oever van de rivier of de silex van de berg’ (William Morris). Nog in 1934 geeft Lewis Mumford, in Technics and Civilization, hoog op van machines die er uitzien als vogels, vissen of planten.
Het Bauhaus Na de eerste wereldoorlog keert het Bauhaus - zoals overigens De Stijl - zich af van het naturalisme. Wie in de machine alleen maar een sneller en goedkoper produktiemiddel ziet, heeft niets begrepen van de structurele revolutie welke zij met zich brengt. Gropius beseft dat de industrie een totaal nieuwe orde invoert: een universum bestaande uit elementen die combinatorisch samenspelen, en dit zowel wat lijn als kleur, constructie, functie en behandeling betreft. Tussen ‘combinatoriek’ (ars combinatoria) en element bestaat trouwens een innerlijk verband: hoe zuiverder het element, des te rijker de combinatiemogelijkheden, en omgekeerd. Zo ziet men wat het Bauhaus onder ‘functie’ verstaat: geen louter utilitarisme, maar het vermogen van een systeem van elementen (een object) om naar andere objecten te verwijzen, er zich in te voegen, ze te vervangen, ze teken te doen, te betekenen (signum facere). ‘Schoonheid’ wordt daarmee niet uitgeschakeld, maar krijgt een andere inhoud: hoe rijker de objecten functioneel zijn, des te meer vormen zij open en onderling verwisselbare systemen, des te ‘mooier’ zijn ze. De culturele consequenties van dit programma zijn niet te overzien. De hoop wordt gewekt dat alle objecten van de wereld één grote harmonie gaan vormen: ze worden immers allemaal uit dezelfde elementen vervaardigd. Ook de mensen gaan in harmonie leven: creatieve werkers en industriearbeiders werken immers op dezelfde gegevens, met dezelfde middelen. Radicaler nog: de realiteit is geen verzameling van substanties meer, maar van relaties. Structuren komen in de plaats van vormen. Het functionalisme opent voorgoed de 20e eeuw.
De styling Het Bauhaus hield nauwelijks rekening met het verlangen van de cliënt. Na de grote crisis van 1930 ging de Amerikaanse styling beseffen dat ook dat
[pagina 160]
verlangen een factor is van het industriële object, dat immers altijd een massaprodukt is. Winstbejag en misschien ook resten van een autoritaire ideologie leidden er echter toe dat de styling het vooral zocht in een dirgistische aanpak van het publiek. Dat schijnt tenminste op het eerste gezicht de betekenis te zijn van het programma van Raymond Loewy: ‘schoonheid’, ‘mode’, ‘publiciteit’. Een van zijn boeken, Never leave well enough alone, werd in het Frans vertaald onder de titel ‘La laideur se vend mal’: wat lelijk is, wordt niet verkocht. De ‘schoonheid’ moet dus van die aard zijn, dat ze goed verkocht wordt: tegelijk onopvallend en opvallend genoeg om de koper te verleiden, om zijn behoefte aan veiligheid én aan macht te voldoen. Wil de ‘schoonheid’ haar aantrekkingskracht niet verliezen, dan moet ze voortdurend gevarieerd worden, zo echter dat die variaties geen al te dure veranderingen in het produktieproces veroorzaken. Welnu, dat is ‘mode’: een oppervlakkige, niettechnische veroudering. En ‘publiciteit’ tenslotte: ‘het is nutteloos dat iets mooi is als de mensen niet weten dat het mooi is’. De publiciteit moet zeggen wat mooi is, wat mode is en de cliënt er gevoelig voor maken. De styling kan echter niet tot zulke mercantiele drijverijen herleid worden. Het koetswerk waarmee Loewy de organen van de naaimachine, de koelkast, de auto bekleedde, gaf die objecten niet alleen een profiel dat de smaak van de massa vleide, maar vereenvoudigde ook de vorm, zodat de complexe objecten leesbaarder werden, significanter dus, menselijker. Ook de mode beantwoordt aan een semantische noodzaak van de industrie: een boodschap die alsmaar herhaald wordt, gaat gauw vervelen; wil een produkt blijvend waargenomen worden, dan moet het voortdurend variëren. In het ambachtelijke produkt volgt die variatie vanzelf uit het handenwerk, het model kan lang hetzelfde blijven; in het industriële produkt daarentegen kan slechts variatie gebracht worden door de design te veranderen. Maar dat kan niet telkens zo grondig gebeuren, dat het hele produktieproces gewijzigd moet worden. Dus doet men alsof. En dat is de mode. De publiciteit tenslotte werkt niet alleen afstompend. Ze maakt letterlijk deel uit van het object: ze voegt er haar lectuurrooster aan toe, ze neemt het op in een systeem van empirische en onirische tekens van een bepaalde tijd. Overigens wordt soms te gemakkelijk beweerd dat styling alleen in een markteconomie kan tieren. Ook een planeconomie moet er zich naar schikken: in de mate dat ze vaste voet wil krijgen op de internationale markt, in de mate ook dat haar produkten propagandamiddelen zijn om in het eigen land de consument te bepreken. Het Duitsland van Hitler, het Rusland van Stalin hebben ons geleerd dat er naast een zachte, ook een ruwe styling bestaat.
[pagina *3]
j.l. forain (1894).
[pagina *4]
uit: bauhaus zeitschrift 1928, nr 1.
[pagina *5]
ettore sottsass (1967). ford capri (1968). g. segal, twee geliefden op een bank (1962).
[pagina *6]
le corbusier, chaise-longue (1927). g. raimondi, zetel (1967). grumman aircraft engineering corporation, lunar roving vehicle en lunar module

[pagina 161]
De informationele design Tenslotte, na de tweede wereldoorlog en met de opkomst van de informatiek ging men over design denken in termen van de communicatietheorie. In vorm, behandeling en functie werd het industriële object, zoals trouwens ieder object, gezien als een bundel boodschappen. Deze veronderstellen codes, d.w.z. conventies van vorm, behandeling, functionering; én redundanties, d.w.z. herhalingen en accentueringen, die de herkenbaarheid bevorderen. Deze opvatting werd vooral in Ulm ontwikkeld. Het wezenlijke ervan bestaat hierin, dat ze niet meer uitgaat van het object, maar van het communicatiecircuit waarin het object als een relais wordt ingepast. Op die manier wordt een synthese mogelijk tussen enerzijds de inzichten van het Bauhaus betreffende de verhoudingen zowel tussen de verschillende produkten onderling als tussen produkten en producenten, en anderzijds die van de styling betreffende de wederzijdse verhoudingen tussen produkt en verbruiker, en dus tussen producent en verbruiker (zender en ontvanger van boodschappen): de analysen van het Bauhaus en de intuïties van de styling kunnen aldus in één systeem gevat worden. Van de andere kant gaan op die manier in de design de algemene wetten van de communicatietheorie spelen: noodzaak van de redundantie; onderscheid tussen valabele redundanties, die de boodschap garanderen, en niet-valabele, die ze verduisteren; meetbaarheid van de kwantiteit aan informatie van een object door meting van de onwaarschijnlijkheid van zijn boodschap; onderscheid tussen de complexiteit van de functie en die van de structuur en classificatie van culturen volgens de verhoudingen tussen deze twee complexiteiten (Abraham Moles); noodzaak om het object voortdurend te vernieuwen, anders wordt het niet meer waargenomen; analyse van het circuit produktie-consumptie-produktie aan de hand van verschillende modellen van feed-back; analyse van de stremmingen in dat circuit. Bovendien was de informationele design de eerste om duidelijk te stellen dat de ‘menselijkheid’ van een produkt niet in de eerste plaats van zijn ‘schoonheid’ afhangt, die meestal facultatief is, maar van zijn semantische rijkdom. Tenslotte laat dit lectuursyseem zien dat de boodschappen van een object niet alleen visueel en auditief zijn, maar ook ergonomisch; ze zitten in de manier waarop een object behandeld wordt: een versnelling op de vloer van de auto suggereert een ander existentiële attitude dan een aan het stuur. Aan de toepassing van de informatietheorie op de design zitten echter ook moeilijkheden vast. Een eerste moeilijkheid is al het gebruik van de begrippen ‘code’ en ‘boodschap’. Neem bijvoorbeeld een tafel. In de categorieën van Roland Barthes is de tafel het ‘taal’-element, het gebruik dat je ervan
[pagina 162]
maakt, het ‘woord’. In het systeem van Norberg-Schultz daarentegen is de code (= de taal) de idee welke een bepaalde samenleving zich maakt van een tafel, alles inbegrepen: vorm, materiaal, behandeling, constructie, werking; de boodschap (= het woord) is het prototype, ontworpen door de disigner. De boodschap van diens ontwerp bestaat juist in de ‘opzettelijke onzekerheid’ die hij in de algemeen aanvaarde idee van de tafel invoert; de particuliere tafel verhoudt zich tot het prototype ongeveer zoals de exemplaren van een boek tot het manuscript; en het gebruik dat je van de tafel maakt, introduceert een tweede ‘woord’ (een tweede boodschap): de boodschap van de gebruiker, zoals de acteur die een tekst debiteert, er een interpretatie aan toevoegt. Een tweede moeilijkheid kan ontstaan uit de manier waarop de plastische boodschap van het object wordt opgevat. Abraham Moles schijnt deze te zien als een ‘esthetische’ boodschap: ze schijnt er alleen in te bestaan dat aan de functie van het object ‘ornamentele, emotionele, ostentatieve kenmerken’ worden toegevoegd. Welnu, we hebben het al gezegd: de graad van horizontaliteit of verticaliteit, van dunheid of dichtheid, van openheid of geslotenheid van een vorm omschrijft een globale ruimte-tijd, die een hele mens- en wereldopvatting veronderstelt en tot stand brengt. En dat veronderstelt een analyse op twee niveaus. Men moet kunnen laten zien hoe een stoel van Le Corbusier, alleen al door zijn structuur, de gebruiker een andere benadering van werkelijkheid en verbeelding suggereert dan een stoel van Neutra, Saarinen, Breuer of Aalto, zoals er tussen een fauteuil Louis XIII en Louis XIV bijna dezelfde afstand was als tussen de tragedie van Corneille en die van Racine. Maar tegelijkertijd moet duidelijk zijn dat alle stoelen en in het algemeen alle objecten van de industrial design een gemeenschappelijke plastische constructie hebben die, minstens even efficiënt als onze filosofieën, een ‘wereld van vandaag’ definiëren.
Attitudes van designers De dialectiek van de verschillende aspecten van het industriële object loopt tenslotte uit op de informationele design. Het is een theorie waarin alle problemen van de industriële vormgeving geformuleerd kunnen worden. Maar dat wil niet zeggen dat design louter een kwestie van logica is. Ook voorkeur, stemming, beleid en politiek spelen er in mee. Daarom een woord over de opdrachten van de design en de verschillende manieren waarop deze tegenwoordig opgevat worden. Het best kan dat gebeuren door te wijzen op verschillende temperamenten en strategieën onder designers.

[pagina 163]
De rigorgisten en de uitrusting In de eerste plaats heeft de design zijn rigoristen. Hun uitgangspunt is: ⅔ van de wereldbevolking zijn slecht uitgerust; zelfs in de ontwikkelde landen hebben de collectieve voorzieningen een geweldige achterstand op de consumptiegoederen. In plaats van voor de duizendste keer stoelen en likeurglazen te hertekenen, ontwerpen we daarom beter wat minder vuile openbare transportmiddelen of bijvoorbeeld, zoals Bruce Archer heeft gedaan, een ziekenhuisbed dat beantwoordt aan de vaak tegenstrijdige belangen van de zieke die erin moet liggen, de verpleegster die het moet opmaken, de arts die bij de zieke moet kunnen. Overigens, zelfs wanneer hij een auto of een radio ontwerpt, moet de designer alle styling en kitsch verwerpen. Design is opvoeding, en deze is vandaag de dag des te noodzakelijker omdat door techniek, wiskunde, beheer in een deel van het publiek nieuwe eisen gewekt worden. Door de smaak van de massa te vleien, zeggen de rigoristen, hebben de designers verraad gepleegd.
De democratie en de kitsch Anderen zijn toleranter. Voor collectieve voorzieningen is een strenge design nodig: raffinaderijen, vliegtuigen, autobussen kun je niet om de haverklap aanpassen om de zogenaamd niet-technische veroudering op te vangen; dat heeft geen zin. Maar voor de rest: waar haalt de designer het recht vandaan zijn medemens op te voeden door hem ofwel naakte rationaliteit ofwel integendeel (en dat is misschien alleen maar een andere vorm van jansenisme) voortdurend nieuwe imaginaire, zogezegd surrealistische stimuleringen op te leggen? Democratie wil zeggen dat het verlangen van de verbruiker gerespecteerd wordt en dat verlangen kun je onmogelijk voorzien: zowel de ervaring als het structuralisme leren dat het niet universeel is (er bestaat niet zoiets als een universeel aanvaarde ‘schoonheid’). De designer moet dus op zoek gaan naar wat het publiek allemaal wil. In het informationele circuit tussen producent en consument werd door het Bauhaus en de styling vooral de weg van producent naar consument gezien, niet de terugweg. Nu moet die terugweg ontwikkeld worden. Eén moeilijkheid blijft bestaan. Het verlangen van de consument, is dat het verlangen dat hij meent te hebben of het verlangen dat hij als het zijne zou herkennen als hij eenmaal vertrouwd is geraakt met een object dat hem op het eerste gezicht vreemd leek? En als de designer diepe verlangens wekt in plaats van de oppervlakkige te erkennen, wordt hij dan weer niet een opvoeder? Trouwens, ook de styling kan niet anders dan het publiek voortdurend nieuwe impulsen geven, anders verliest hij zijn verleidingskracht. Is er dan nog zoveel verschil tussen rigoristen en democraten?

[pagina 164]
De technici en de metadesign Zo is er een derde houding te onderscheiden: die van de technici. Zich bewust van de genoemde tegenstellingen, trachten zij deze te overstijgen. Achter de door de designer gecreëerde prototypes (de boodschappen) zitten codes (constructieve, plastische, operatieve, enz.). Laten we die codes dus perfectioneren, ze zo coherent en zo open mogelijk maken. Dat is tenminste nuttig werk. En inderdaad, als de design die zich bezighoudt met uitrustingsobjecten, duurzame, efficiënte, herkenbare vormen gaat creëren, leidt hij vanzelf naar ‘metadesign’. Op drie manieren. Men moet uitmaken welke soort krommingen een bepaald materiaal het minst doen slijten; welke elementen en combinaties zich het best aan het grootste aantal situaties aanpassen, of welke zich het best lenen voor onderlinge verwisselbaarheid van vormen; men moet tenslotte uitzoeken welke organisatie duurzaam genoeg is om het mogelijk te maken dat de verschillende objecten hun boodschappen (hun significatieve verschillen) uitzenden binnen eenzelfde referentiesysteem en aldus eenzelfde environment vormen. Ook mode leidt tot metadesign. Industriële objecten moeten oppervlakkig kunnen variëren zonder dat dat catastrofale kosten meebrengt. Ze moeten dus uit matrijzen vervaardigd worden. Natuurlijk. Maar ook die matrijzen moeten industrieel vervaardigd kunnen worden, en aangezien een matrijs een singulier object is, betekent dat: cybernetisch. Welnu, als men daarvoor weer geen speciale dure programma's wil invoeren, veronderstelt die cybernetische produktie van matrijzen dat deze herleid kunnen worden tot simpele krommen. En zo belanden we onvermijdelijk opnieuw bij de bezinning over de code. Van welke kant men het ook aanpakt, er is in een geïndustrialiseerde wereld blijkbaar geen vrijheid zonder code.
De ethiek van de design Tot nog toe hebben we de design geanalyseerd van binnenuit. We kunnen hem ook van buitenaf bekijken, en dan de vraag stellen: welke rol speelt hij in de hedendaagse samenleving? Sommigen verdenken hem ervan dat hij een middel tot integratie is. Door te doen alsof hij in het informationele circuit zit en zijn codes volkomen objectief zijn, geeft hij de indruk dat we met een klasseloze maatschappij te maken krijgen; in werkelijkheid echter werken de objecten vervreemdend of bevrijdend al naargelang zij die ze gebruiken macht en invloed bezitten of niet - en daar kan geen design iets aan veranderen (Jean Baudrillard).
[pagina 165]
Deze kritiek raakt echter minder de design dan de maatschappij waarin hij functioneert. Van de andere kant kun je ook moeilijk zeggen dat de design in de kapitalistische maatschappijen integrerend werkt (bijvoorbeeld door de behoefte aan standing te vleien) en verzwijgen dat hij elders de verbruiker al evenzeer dirigeert (bijvoorbeeld door ophemeling van arbeid, kracht, produktiviteit). Tenslotte, en dit is misschien het wezenlijke, kan men zich afvragen of industriële objecten van hoge kwaliteit, alleen al door hun constructie, ook niet een reële contestatiekracht bezitten. Door hun plastische boodschap, dw.z. door de globale ruimte-tijd welke zij creëren, stellen zij het begrip ‘ob-ject’ (ob-jectum) onder een radicale kritiek. Zij zetten de dingen en de mensen als substanties op de helling, ruimte en tijd als vaste referentiesystemen, de eigendom als bevestiging van persoonlijkheid. Efficiënter misschien dan alle redevoeringen hollen zij zo alle ideologieën uit, zowel die van de kapitalistische standing als die van de collectivistische produktiviteit. Er is niet één design: lokaal, cultureel, politiek zijn er verschillende designs. Er is een design die niet veel meer is dan een rationalisatie van het ambachtswerk in sommige ontwikkelingslanden (of in de weelde-industrie van de ontwikkelde landen); een semi-industriële design in de skandinavische landen, waar nog hoofdzakelijk aan metaal- en houtbewerking wordt gedaan; een rigoristische design in de openbare voorzieningen; een design van de dagelijkse voorwerpen: aangezien de rommel het referentiesysteem van ons environment is geworden, moet de designer die niet bestrijden, in de geest van de op art van Vasarély, maar hem alleen hernemen, in de geest van de pop, hem re-semantiseren. Kortom, de design als wetenschap of techniek van het ontwerp, blijft zelf nog in ontwerp.