Streven. Jaargang 23

[p. 146]

Het einde van de Amerikaanse filmdroom?
Eric De Kuyper

Wat in Streven over film verschijnt, zou je kunnen zeggen, is te danken aan een ‘toevalige keuze’. De keuze wordt bepaald door het eigen karakter van het blad. Hoe vaag of theoretisch dit ook mag lijken: er bestaat zo iets als een keuze voor Streven. Ze hangt samen met de toevallige actualiteit. Ze is niet strak systematisch, en functioneert schijnbaar zonder moeilijkheden. Maar af en toe wringt het wel eens en begint de criticus zich in zijn zelf opgelegde vrijheid ongemakkelijk te voelen. Concreet: als ik overloop wat ik de jongste maanden in dit tijdschrift over film heb gepubliceerd, dan rijst een steeds meer dwingende behoefte aan zelfkritiek. Globaal genomen valt mijn keuze voor Streven niet samen met mijn persoonlijke keuze. Natuurlijk vind ik nog altijd dat films zoals Au hasard Balthazar, Je t'aime, je t'aime, Week End of Teorema beslist het bespreken waard waren. Maar beperk ik me alleen tot dit soort films (waarin Space Odyssey dan een beetje een dissosant vormt), dan houd ik de filmkroniek waar ik voor sta, gesloten voor andere belangrijke facetten van de (film)werkelijkheid. Dat is niet met opzet gebeurd, maar ook niet helemaal toevallig. Er zijn een drietal redenen voor te noemen.

De eerste houdt verband met de aard van een blad als Streven. Terecht of ten onrechte wordt verondersteld dat zijn lezers het verschijnsel film vanuit een bepaalde, laat ons zeggen culturele hoek bekijken. Voor bespreking kies ik dus ‘waardevolle werken’ van ‘vooraanstaande’ cineasten; ik heb me echter nooit verplicht gevoeld die films dan ook vanuit een soort culturele context te analyseren. Een tweede reden: ik veronderstel dat dit de films zijn die mijn lezers gaan bekijken; dat maakt het me mogelijk er dieper en soms op een nogal ongebruikelijke manier op in te gaan. En ten derde: een belangrijk deel van de filmproduktie is, o.m. om filmtheoretische redenen, moeilijker te bespreken. Met name geldt dit voor de ‘marginale’ film, waarop ik in een volgend artikel hoop terug te komen. Nu wil ik me beperken tot enkele aspecten van de Amerikaanse produktie.

Als criticus stel ik me voor dat ‘wat mij aanbelangt, ook de lezer aanbe-

[p. 147]

langt’¹. Het lijkt me dan ook een soort plicht, de lezer mee te delen dat de door mij tot nog toe besproken films en cineasten niet mijn belangrijkste en niet eens mijn boeiendste filmbelevenissen bepalen. Veel interessanter dan de jongste Resnais of Pasolini was voor mij de laatste tijd de Amerikaanse filmproduktie, in haar geheel genomen. Afzonderlijk gezien zijn The Detective van Gordon Douglas of Point Blank van John Boorman wel niet zo groots als Week End van Godard of Teorema van Pasolini. Maar ik geloof dat deze Hollywood-produkten meer vertellen over de sfeer waarin wij allen leven dan een werk van Resnais of Bergman.

1 Joachim Kaiser, in Kritik / von wem / für wen / wie, München, 1968.

1

De Amerikaanse film is nog altijd gekenmerkt door zijn industrieel karakter. Zelfs sterke persoonlijkheden zoals een John Ford, een Hitchcock, een Howard Hawks waren niet mogelijk zonder Hollywood. Zij hebben er in een strak commercieel stramien moeten werken, en dit heeft hun creatieve impulsen gewekt en gevoed. De cliché-achtige uitgangspunten waaraan zij gebonden waren, hebben niet remmend gewerkt, maar hebben integendeel vele nevenaspecten van hun creativiteit tot uiting gebracht. Gemakkelijk-heidshalve kan men die cliché-achtige uitgangspunten gelijkstellen met de Hollywoodse genres: de western, de musical, de gangsterfilm, de comedy, enz. Het merkwaardige daarbij is echter dat een gangsterfilm van een Howard Hawks (Scarface bijv.) iets heel anders is dan een gangsterfilm van een Josef von Sternberg (Underworld); dat een musical een geschikt arbeidsterrein was zowel voor een Minnelli als voor een Stanley Donen; dat een western de geliefkoosde inspiratiebron was zowel voor een John Ford als voor een Anthony Mann. De regels van het genre waren heel strikt; de persoonlijke variatiemogelijkheden op de dictatoriaal vastgelegde thematiek leken echter eindeloos.

Deze produktiemethode heeft naast meesterwerken van ‘auteurs’ ook een hele reeks ‘anonieme meesterwerken’ opgeleverd. Het collectieve karakter van de Amerikaanse filmproduktie maakte het mogelijk dat men kon spreken van films niet van een cineast, de kunstenaar bij uitstek (cfr. ‘la théorie de l'auteur’), maar van een producer, een acteur, een draaiboekschrijver en zelfs van decorateurs of een hele equipe: de producer Arthur Freed in het musical-genre; de films van de Marx Brothers, die doorgaans door routiniers werden gerealiseerd; de scenario's van Dudley Nichols of Edward Anhalt; de produkten van bepaalde studio's: Warner Brothers met hun gangsterfilms in de jaren dertig, Universal met zijn tear-jerks. Het genre scheen niet alleen auteurs voort te brengen, maar als het ware uit

[p. 148]

eigen beweging ook soms meesterlijke films. Dit merkwaardige samenvloeien van gepersonaliseerde anonimiteit en anonieme oorspronkelijkheid is natuurlijk een kenmerk van alle massa-media, maar nergens is het zo duidelijk, en misschien voor het eerst zo markant, onthutsend, tot uiting gekomen als in de Amerikaanse film.

Deze wisselwerking tussen extreme vrijheid en dictatoriale gebondenheid vraagt een heel bijzonder maatschappelijk klimaat. Te oordelen naar de produktie van de laatste jaren is dat klimaat nu ook in de Verenigde Staten niet meer aanwezig. De American Dream schijnt voorgoed aan splinters geslagen. Dit vooral, en niet alleen de opkomst van de televisie, maakt dat Hollywood aan zichzelf is gaan twijfelen, en dat was nu juist het enige wat Hollywood zich niet kon permitteren².

2 Zie in dit verband een verrassende studie over een van de grote Hollywoodstudio's, de Twentieth Century Fox, van John Gregory Dunne, The Studio, New York, 1969 (cfr. boekbespreking in dit nummer).

2

En toch lijkt het mij dat de Hollywood-produktie nog nooit zo'n boeiende evolutie heeft meegemaakt als vandaag. De grote meesters (op Josef von Sternberg na) blijven maar voortfilmen, en de jongste werken van Hitchcock, Hawks of Ford zijn niet alleen meesterwerken, maar overtreffen alles wat zij in hun lange carrière hebben gemaakt. Noch in Hitchcocks Britse (tot 1940), noch in zijn vroege Amerikaanse periode is een equivalent te vinden van The Birds. En hetzelfde kan gezegd worden van Howard Hawks’ Hatari!, Red Line 7000, Rio Bravo of van John Ford's Cheyenne Autumm, Seven Women. Maar een analyse van deze werken wekt een dubbelzinnig en irriterend gevoel. Enerzijds moet je toegeven dat hun cinema een meesterlijke vanzelfsprekendheid, een ascetisch en tevens affirmatief brio, soms ook een echt experimenteel karakter vertoont, waarbij bijna alle andere films die op het ogenblik gemaakt worden in het niet verzinken; maar de bewondering (die gepaard gaat met verwondering) kan er ons niet van weerhouden te affirmeren dat hun kunst geheel tot het verleden behoort³.

De gangsterfilm, de western en in mindere mate de musical en de science-fiction-film beleven een onmiskenbare renaissance. Men heeft gezegd dat ze volwassen zijn geworden. Maar zoals voor de held in Vitracs Victor ou les enfants au pouvoir betekent volwassen worden hier ook doodgaan. De

3 Hetzelfde gevoel heb ik met het modernisme van een Balanchine, dat door geen enkele hedendaagse choreograaf geëvenaard wordt; maar tegelijk besef je dat deze man in het verleden werkt, op een kunstvorm die misschien allang niet meer bestaat. Genuanceerder kan dit misschien ook gezegd worden van een Picasso of een Stravinsky.

[p. 149]

genres, de Amerikaanse film in zijn geheel, hebben niet alleen hun naïviteit verloren, ze zijn ook hun bestaansreden aan het verliezen. En het is de observatie van die trage dood die mij zo boeiend lijkt.

Ik zou niet de indruk willen wekken dat ik met heimwee achteruitkijk naar de goede oude tijd, ‘toen het maken van ‘echte’ musicals, gangsterfilms of westerns nog mogelijk was’. Ik wil alleen maar constateren: onder het mom van de continuïteit van het genre, zijn de Hollywoodfilms nu helemaal anders aan het worden. En die verandering houdt autodestructie in.

3

Het filmgenre wordt gekenmerkt door zijn geslotenheid: een schijnbaar volledige overgave aan het gekozen patroon. Binnen dat patroon zijn, zoals al gezegd, altijd variaties mogelijk geweest: oorspronkelijkheid van auteurs, accentverschuivingen, parodiëring of ironisering, aanvoer van nieuwe elemensen (b.v. een meer historische aanpak van de western), kruisingen (muzikale komedies), enz. Maar het blijft een artificeel mechanisme⁴: het mechanisme van het Waarschijnlijke, dat door Christian Metz zo helder voorgesteld werd in zijn opstel over ‘Het filmisch waarschijnlijke’: ‘een soort ‘goed geweten’, primitief en lucide tegelijk, dat openlijk het spel van de conventie speelt’ (Streven, februari 1968, p. 446). Maar Hollywood en de Amerikaanse film hebben geen goed geweten meer, omdat Amerika geen ongenuanceerd goed geweten meer heeft.

Daarvoor bestaan verschillende redenen. Wat de film betreft, wordt doorgaans de opkomst van de televisie de belangrijkste desintegratie-factor van Hollywood genoemd. Zeker, de filmindustrie heeft haar alleenheerschappij over de beeldconsumptie verloren. Maar zelfs in de Verenigde Staten heeft de televisie nog altijd niet die aura welke de film zo lang bezeten heeft. Er is echter veel meer. Inwendige kritiek, twijfel, scepticisme, ja zelfs oppositie - karakteristieken die, als we Ludwig Marcuse (in Amerikanisches Philosophieren) mogen geloven, de Amerikaanse filosofie volkomen vreemd zijn - zijn bestanddelen aan het worden van de hele Amerikaanse mentaliteit. En die twijfel geldt geen voorlopige wantoestanden die verholpen kunnen worden, maar de monsterachtige gewassen die door het systeem zelf geproduceerd in stand worden gehouden. De moeilijkheden tijdens de Prohibitieperiode, de jaren van de Depressie of zelfs de oorlogsjaren en de daaropvolgende McCarthy-tijd gaven de onbekommerde zelfzekerheid wel een deuk, maar tastten ze niet aan. Nu er echter Amerikanen zijn die gaan twijfelen aan de mythe van 1776 en aan de American Dream, wordt die

4 Vooral die artificiële constructie was er de oorzaak van dat de Amerikaanse film in Europa zo lang geminacht werd.

[p. 150]

mythe volledig zinloos: zoals alle mythen steunde ze immers op een unanieme, massale belijdenis.

De Amerikaanse film nu heeft altijd de Amerikaanse mentaliteit weerspiegeld. Achteraf blijkt dat film een van de zuiverste produkten van het kapitalisme moet geweest zijn: een ideaal ontmoetingsmoment, waarin alle componenten van de ideologie samenvielen en een hernieuwde vitaliteit putten. De traditionele Hollywoodfilm heeft nooit de opzettelijkheid gehad van de Sovjetfilm, die altijd maar moest vechten tegen de schijnbaar inherente kapitalistische componenten van het medium en dus altijd weer de socialistische tendens moest accentueren. De Hollywoodfilm hoefde dat niet te doen: hij was een emanatie van die mentaliteit. Het is die vanzelfsprekendheid die de Hollywoodfilm groot heeft gemaakt. Het verdwijnen van deze karakteristiek doet heel de constructie wankelen. De constructie zelf gaat zich afvragen: waarom nog?

Zeker, men tracht in Hollywood verder te werken zoals vroeger. Dat betekent bijvoorbeeld dat de genres in stand worden gehouden. Maar in een wereld die zichzelf kritisch in Frage stelt, wordt vanzelf ook de onaantastbaarheid van het genre in Frage gesteld. Men wil dit echter doen doorgaan voor een vernieuwing van de thematiek. Men ‘vernieuwt’ de western door er een thematiek in toe te laten die vroeger niet aan bod kon komen: een politieke thematiek (Vietnam), een sociale (de rassenkwestie), een ethische (homoseksualiteit). De ogenschijnlijke verruiming van de traditionele genrethematiek wordt gedragen door een kritische beschouwing over het genre, binnen in het genre zelf.

Wanneer een Sam Peckinpah aan zijn westerns - een genre dat hij schitterend dient - allerlei consideraties ophangt, dan gaat dat gepaard met een bitterheid die het einde van Hollywood weerspiegelt, en meteen het einde van een bepaalde mentaliteit. Guns in the Afternoon, The Deadly Companions en Major Dundee ademen een ‘never, never more’-sfeer. Hun perfectie zelf is een doodvonnis. Daarentegen waren een musical van Busby Berkeley, een thriller van Hitchcock, een western van Ford, een comedy van Lubitsch ontroerend door hun zelfzekere naïviteit. Dat het allemaal ‘zo maar’ kon, blijkt achteraf inderdaad onthutsend. Alle genrefilms die op het ogenblik gemaakt worden, zijn als het ware hommages aan het gestorven genre. Dat er daaronder ook meesterwerken voorkomen, is niet eens verwonderlijk.

De reflectie is het gevolg van een gespletenheid. Enerzijds staat het genre overeind, soms in een oogverblindende pracht. De conventies worden in ere gehouden. Maar dit is slechts schijn: de regels zelf worden ondermijnd, geironiseerd en geprojecteerd tegen een ‘andere’ achtergrond. De werkelijkheid van de wereld dringt binnen in de wereld van het Waarschijnlijke. De

[p. 151]

manier waarop dat gebeurt, blijft natuurlijk nog altijd gecodificeerd. Het woord ‘Vietnam’ bijvoorbeeld mag in een western niet vallen; wel kan er gesproken worden van Noord en Zuid (de Secessie-oorlog is daar een ideaal schema voor), van bezetting van vreemde gebieden, van uitroeiing van ‘minderwaardige’ rassen, enz.

Deze verruiming lijkt mij het genre als genre te ondermijnen. De gladheid en ongecompliceerdheid (de naïviteit) zijn verdwenen. De genrefilm wordt poreus: heel de hedendaagse wereld wordt erachter zichtbaar. In Amerika zelf moet deze ambivalentie nog sterker opvallen. Wanneer een van de helden in The Undefeated (Andrew V. McLaglen, 1969) langs zijn neus weg zegt, dat ‘ze zo, zonder het eigenlijk te willen, in iemands anders oorlog terecht zijn gekomen’, dan is dat slechts één van de vele toespelingen op de concrete actualiteit: in alle hedendaagse westerns zijn niet alleen dergelijke versluierde toespelingen te vinden, maar ook duidelijk pamflettaire uitvallen, nauwelijks verstopt achter de conventies van het genre.

4

Niet alle genres weten deze verruiming te assimileren. De musical bijvoorbeeld schijnt wel definitief dood. Men blijft musicals maken, en films zoals West Side Story, Mary Poppins en The Sound of Music zijn de belangrijkste box-office grossers van de laatste jaren geweest⁵. Maar sedert een jaar of twaalf⁶ is het genre zichzelf aan het overleven. Om het jaar blijven er mooie, soms ook grootse musicals verschijnen. Maar ze hebben allemaal een bittere nasmaak. West Side Story (Robert Wise, 1961) is slechts een schim van een van vitaliteit bruisende Broadway-show; My Fair Lady (George Cukor, 1964) was een briljante komedie waar toevallig en terloops ook eens gezongen werd en verschrikkelijk slecht in gedanst werd; Camelot (Joshua Logan, 1968), Star! (Robert Wise, 1968) en Funny Girl (William Wyler, 1968) waren pijnlijke mislukkingen. Zelfs Half A Sixpense van George Sidney is niet meer dan een soort hulde aan.... zichzelf. En de schitterende Finian's Rainbouw van Francis Ford Coppola is op verschillende niveaus van zo'n verbazende kwaliteit, dat je je afvraagt waarom dit dan de enige uitzondering op de regel moet zijn. De regel verdraagt echter geen uitzonderingen, of de regel kan niet alleen maar bestaan uit uitzonderingen. Het genre-filmen kan geen gokspel zijn.

De reden voor dit mislukken van de musical, tegover het relatieve welslagen

5 The Sound of Music heeft, zoals men weet, zo'n belangrijke winsten opgeleverd, dat The 20th Century Fox, die het faillissement nabij was, opnieuw een van de stevigste produktiehuizen is geworden.

6 Les Girls, een schitterende Pirandelliaanse komedie van George Cukor blijkt in 1957 een van de weemoedigste afscheidsfilms aan het genre te zijn geweest.

[p. 152]

van de gangsterfilm of de western, is vrij eenvoudig, geloof ik. De western en de gangsterfilm staan per definitie meer open voor de buitenwereld⁷. Hoe artificieel synthetisch hun regels en conventies ook zijn, ze zijn een emanatie van de recente Amerikaanse geschiedenis. Ook de gangsterfilm handelde over een recent verleden. In de jaren dertig werden de films gemaakt over de jaren twintig; er kwamen situaties en personen in voor die nog bestonden. De musical daarentegen - zoals trouwens de horror- en de scence-fiction-film - is voor de reële wereld gesloten, ook bijna per definitie. De enige werkelijkheid van de musical is die van de showbusiness, een gesloten wereld, waarin de seks- en geweldthematiek van de hedendaagse samenleving niet zo direct ingepast kan worden. De enige werkelijkheid van de horror-film is die van de angst, tenslotte ook een heel beperkte en literaire basis. De science-fiction beperkte zich tot voor kort tot de realiteit van de trucage⁸. Rest de komische film, op het ogenblik beperkt tot Jerry Lewis: een zware erf nis voor één man. Waarom dit genre uitgeput is geraakt, is me niet zo duidelijk. Ik heb de indruk dat de bloei van de Amerikaanse burleske film eng verband houdt met een Amerikaanse theatrale traditie (uitzonderlijk ook eens een Britse: Chaplin en de mimekunst). Maar hoe komt het dat Broadway nu niet meer inspirerend werkt? De Danny Kaye's, de Bob Hope's, de Lenny Bruce's, de Bill Cosby's, de Mike Nichols', de Elaine May's hebben talent als komisch conferencier; dat talent is echter van kamermuziek-formaat, geschikt voor de night club of de Off-off-Broadway-kelder. Maar verder reikt hun komische virulentie blijkbaar niet.

7 De western, mogen we niet vergeten, steunt op de recente geschiedenis. De zin voor de juiste reconstructie van dat verleden is de jongste jaren sterk toegenomen: de legende wordt getoetst aan de historische werkelijkheid (b.v. The Left Handed Gun van Arthur Penn), de situaties van de traditionele avonturenfilm worden uitgezuiverd en nauwkeurig gesitueerd in een soms pijnlijk-precieze historische context (Cheyenne Autumn van John Ford); zelfs stilistisch wordt de western steeds realistischer (alle films van Peckinpah).

8 2001 van Kubrick schijnt ook hierin weer een uitzondering te zijn.

5

Met enkele voorbeelden is het mogelijk te laten zien hoé de buitenwereld de genrefilm binnensluipt. Het duidelijkst kan dat gebeuren aan de hand van de gangster- of de ‘private detective’-film: films die in een hedendaags klimaat handelen over de misdaad. In 1966 verschijnt Harper. The Moving Target van Jack Smight, een handig gemaakte hulde aan de films waarin Humphrey Bogart tussen 1940 en 1950 schitterde. Hetzelfde jaar komen I'll see you in hell, darling van Robert Gist (naar An American Dream van Norman Mailer) en een eigenaardig mild-subversief werkje van Ber-

[p. 153]

nard Girard, Dead Heat on a Merry-Go-Round. Allemaal nieuwkomers, die blijkbaar werken op een traditie (Smight) of een best-seller (Gist), of een nieuwe sfeer ontwerpen voor een oude thematiek (Girard). Kort daarop verschijnt een hele reeks werken met de misdaad als onderwerp; maar, in tegenstelling tot wat doorgaans gebeurt, worden die films niet gemaakt naar een bepaald patroon of een bepaalde sfeer die momenteel ‘in’ zijn (cfr. de Humphrey Bogart-films, de James Bond-reeks), maar stuk voor stuk dragen ze een apart stempel. Point Blank (1967) van John Boorman, Bullit van Peter Yates (1968), Pendulum van George Schaeffer (1968), P.J. van John Guillermin (1967) zijn de belangrijkste uit een lange reeks. Oude ratten zoals Don Siegel (zijn Killers kondigde in 1964 reeds de nieuwe vogue aan) en Gordon Douglas vernieuwen zich met respectievelijk Madigan en Coogan's Bluff, en de Frank Sinatra-trilogie: Tony Rome (1967), The Lady in Cement en vooral The Detective (1968). En tussendoor stoot je op zulke eigenaardige werken als die van Arthur Penn, The Chase en Bonnie and Clyde (1966-1967), een bizar werk als The President's Analyst van Theodore J. Flicker of The Flim Flam Man van Irvin Kerschner (1967). Allemaal films die op het eerste gezicht niet heel veel verband met elkaar schijnen te hebben. Kwalitatief zijn ze ongelijk, ook thematisch kun je ze moeilijk rangschikken. Tony Rome is een soort humoristische private detective-film, terwijl The President's Analyst en The Flim Flam Man eerder komedies zijn. Maar allemaal houden ze zich min of meer rechtstreeks bezig met de hedendaagse Amerikaanse maatschappij. Maatschappelijke bekommernissen van het moment worden er ofwel zijdelings in verwerkt (Point Blank), springen er op een bepaald moment uit (Coogan's Bluff) of vormen er de vermomde hoofdaspecten van (Bonnie and Clyde). Geweld onder al zijn vormen, de corruptie van de macht, de maatschappelijke en raciale wanverhoudingen, de seksuele onderdrukking zijn geen toevallige motieven; ze zijn de subversieve springstof waaruit deze werken bestaan.

Deze pijnlijk actuele motieven komen doorgaans gecombineerd voor. Opvallend is echter dat ze de conventies van het genre geen sterker waarheidsgehalte verschaffen, zoals vroeger kon gebeuren. Integendeel, de manier waarop ze aanwezig zijn, scherp, agressief, cru, chaotisch met elkaar verbonden, cynisch, meedogenloos, brengt het genre constant in gevaar. Op een of andere manier zijn we allang niet meer in de genrefilm, allang niet meer in de film.

Dit komt misschien het duidelijkst tot uiting in de figuur van de held, de politie-inspecteur of de ‘private eye’, die zelf beseft dat hij niet meer in het genre past. Hij is zwak en vertegenwoordigt een maatschappij waarin hij zelf niet meer gelooft, omdat hij de corruptie en de onmenselijkheid

[p. 154]

ervan onder ogen ziet (The Chase, The Detective, Madigan of Bullit). Zij zijn niet alleen machteloos, maar zij werken bewust mee met het kwaad, gebruiken geweld, walgen van zichzelf (Pendulum, Coogan's Bluff en nog eens The Detective, beslist een van de meest betekenisvolle films van de laatste jaren).

De ex-misdadiger in Point Black wil in de maatschappij waarin hij terugkeert, alleen zijn recht, maar overal botst hij op corruptie en overal om heen wordt gemoord zonder dat hij er rechtstreeks bij betrokken is. Aldus worden de termen van het genre omgekeerd: niet de wereld van de gangsters vertoont analogieën met het kapitalistisch systeem van de werkelijke wereld, maar omgekeerd: de maatschappij, in haar anoniem, dagelijks verloop, is moordend. De fascistische perversie, die door Fritz Lang aan de kaak werd gesteld (van Dr. Mabuse tot The Big Heat), is ons te zacht geworden. In Boormans Point Blank is het de cleane wereld van de credit cards, de Hiltons, de banken en naamloze vennootschappen die angstaanjagend (want reëel) wordt. De kleine boef van Point Blank lijkt in deze wereld, onze samenleving, ineens een fictie-figuur te zijn, ontsnapt uit een ‘série noire’. Onecht, zoals ineens het hele genre in een fictie-hoek wordt gedrongen: onvermijdelijk, onontwijkbaar is de werkelijkheid van de buitenwereld aanwezig.

6

Even terloops. Het zou verkeerd zijn, geloof ik, te menen dat deze zelfreflectie binnen de conventies van het genre op één lijn te stellen is met wat zich in andere takken van de hedendaagse cultuur afspeelt. De Amerikaanse film is in de eerste plaats een consumptie-artikel, vormt een sector van de industrie. De zelfuitholling van de genrefilm vertoont meer gelijkenis met een waspoeder dat aan zijn eigen efficiency zou gaan twijfelen dan met Ionesco die zich afvraagt waarom hij theater schrijft of Andy Warhol die de hele schilderkunst in Frage stelt. Dezelfde autokritische tendens, zij het met een bewust ironische of humoristische ondertoon, wordt overigens al gebruikt in de business-publiciteit (een luchtvaartmaatschappij: ‘in een vliegtuig zit je altijd ongemakkelijk; maar bij ons zit je toch altijd nog het gemakkelijkst’).

7

Rechtstreeks handelt de genrefilm niet over actuele problemen, maar vitaal, gevarieerd, genuanceerd dringen deze problemen in de genrefilm binnen en doen ze er de geledingen van barsten. Deze boeiende dimensie - de film die aan zichzelf twijfelt - ontbreekt helemaal in de ‘ernstig bedoelde’

[p. 155]

films die Amerikaanse problemen rechtstreeks willen aanpakken. Amerikaanse cineasten kunnen de werkelijkheid blijkbaar niet rechtstreeks in hun werk betrekken zonder in cliché's en veralgemeningen te vervallen. De manier waarop het geweld ter sprake komt in In Cold Blood van Richard Brook (1968), het rassenprobleem in In the Heat of the Night van Norman Jewison (1967) of Guess who's coming for Dinner? van Stanley Kramer (1967), of de manier waarop seksuele taboe's uitgedrukt worden in The Fox (Mark Rydell, 1968) of The Sergeant (John Flynn, 1968), doet erg simplistisch aan. Alsof deze problemen niets met de werkelijkheid te maken zouden hebben, maar wel heel veel met het drataisch-technisch arsenaal van de draaiboekauteurs.

8

Een paar persoonlijkheden schijnen aan de genres te ontsnappen. Ik denk aan John Huston's Reflections in a Golden Eye (1967) en Joseph Losey's Secret Ceremony (1968). Beide hebben gemeen dat ze over seksuele taboe's in vrij complexe en genuanceerde termen handelen, zonder de traditonele partonen van een Hollywood-genre te benutten. Maar ze beelden deze taboe's ook niet rechtstreeks uit. Het ziet er meer naar uit dat zij hun (erg gemaniëreerde) stijl benutten als een ‘genre’.

Zij maken namelijk pseudo-films. Heel glad, formalistisch opvallend of met overdreven zorg gemaakt; alles verloopt in nuances en de psychologische verwikkelingen en de daarmee gepaard gaande dramatische uitbarstingen zijn uitgewerkt in een pseudo-realistische stijl. Pseudo-realistisch, omdat er in de grond niets artificiëler is dan deze Kammerspiel-dramatiek van Huston, nog benadrukt door een monochroom kleurengebruik, niets artificiëler dan het gemaniëreerde formalistisch gedoe van Losey, dat veel lijkt op zelfparodie. Dit merkwaardige spelen met conventies is echter gevaarlijk: voor de cineast zowel als voor de toeschouwer.

Voor de toeschouwer in de eerste plaats. De film in zijn totaliteit wordt van binnenuit uitgehold door de manier waarop de (psychologische) realiteit wordt behandeld. Het is een in hoge mate gesofistikeerd dramatisch spel, dat alleen door zijn onechtheid juist kan klinken. Huston en Losey spelen dit spel met een soeverein brio, ietwat hooghartig (maar dat maakt deel uit van de regels). Het is een ondermijnen van het medium, niet door een sprong naar voren (zoals in de Amerikaanse underground en gelijklopende Europese bewegingen, waar ik een volgende keer op terugkom), maar door een teruggrijpen naar ‘verstarde’ vormen. ‘Ik film zoals Ibsen een stuk zou geschreven hebben’, schijnen zij te willen zeggen, maar het uiten alleen al van die gedachte doet hen barsten van 't lachen. Over pro-

[p. 156]

blemen handelen die al opgelost hadden moeten zijn in de 19e eeuw, kun je volgens deze cineasten schijnbaar alleen in ‘19e-eeuwse’ vormen. Om het onduldbaar anachronisme van onze gevoelens zichtbaar te maken, grijpen zij terug op een overdreven, oer-klassieke, over-gemaniëreerde manier van filmen. Maar hoeveel toeschouwers geven zich daar rekenschap van?

Deze manier om met het medium om te gaan is, ten tweede, gevaarlijk voor de cineast zelf. Ze vraagt een te grote spanning, en de blijkbaar geringe uitwerking ervan werkt frustrerend. Dan blijft er niets anders over dan te zoeken naar andere middelen, zoals Huston doet; of zich altijd maar verder te verdiepen in de mise-en-scène van de artificialiteit, in de hoop dat eens toch de waarheid aan bod kan komen, zoals Losey doet.

Dit zijn enkele tendensen in de Amerikaanse film van vandaag. De ongehoord rijke en boeiende decadentieperiode van de Amerikaanse film die we op het ogenblik meemaken, heeft heel belangrijke consequenties voor de Europese film. Hollywood, het voorbeeld bij uitstek, waartegen men zich in Europa kon afzetten, is aan het afbrokkelen. Anderzijds is het geloof in de film als massa-medium, meer bepaald als laatste (?) vorm van schouwspel, erg afgenomen. Misschien is de film toch op weg om zo iets als een Zevende Kunst te worden, met hoofdletters, eredienst in musea en een pseudo-vitaliteit die alleen nog door de beoefenaars zelf voor waar wordt gehouden.