Streven. Jaargang 22

[p. 1163]

Peter Brook: théâtre pur
Carlos Tindemans

Theater is een ervaring. Definiëren is slechts mogelijk door beschrijving van fenomenen. En die komen bij de toeschouwer telkens op een andere manier terecht, stapelen zich daar op tot een totaliteitsbeleving, waarvan de aard, de intensiteit en het effect oneindig variëren. Dat maakt het bijzonder hachelijk, de constanten van het theater te willen bepalen. Pogingen daartoe worden vaak ondernomen en de uiteenlopende resultaten weerspiegelen keurig de polyvalentie van het ongrijpbare. Zelfs vakmensen die het wagen uit te schrijven wat hen naar het theater drijft en waarom, blijken het onderling ver van eens te zijn. En dat bevordert natuurlijk de misverstanden.

Er zijn in de geschiedenis van het theater nogal wat van die insiders die geprobeerd hebben hun inzichten in woorden om te zetten. Meestal vertellen ze slechts een literaire gebeurtenis, zakken ze weg tot het niveau van een geestdriftig verslaggever: goedkope journalistiek of een selectie persoonlijke anecdotes. Toch bestaan ze, die opstellen waarin uit een bezielde ervaring iets verhelderends voortkomt. Stanislawski en Gordon Craig hebben dingen geschreven waarvan het effect onberekenbaar is, zelfs al bleven ze vaak vrij duister. Artaud heeft het gedaan en houdt al een generatie lang de experts bezig. Brecht werkt nog altijd na, en wat er uit zijn teksten ook regelmatig te voorschijn wordt gehakt, ze weerstaan alle analyse. Zo blijft de belangstelling tenminste intact. Misschien is het nog rijkelijk vroeg om al een definitieve waardering te suggereren, maar nu de Britse regisseur Peter Brook, die als geen ander op het ogenblik in de internationale regietendensen vooroploopt, zijn visie en toekomstbehoeften te boek heeft gesteld,¹ heb ik de indruk dat hij zichzelf bij deze belangrijke verkenners en wegbepalers heeft geschaard. Zijn boek demonstreert dezelfde obsessie en dezelfde dromen, dezelfde intensiteit en dezelfde gerichtheid. Bovendien is het helder geschreven, begrijpelijk. Het lijken wel losse, vrijblijvende praatjes, maar ze zijn zonder twijfel erg belangrijk.

1 Peter Brook, The Empty Space, London, 1968.

De vier fasen van Theater

Brook spreekt slechts vanuit de eigen ervaring of vanuit de subjectieve analogie; hij tracht de ervaringsmomenten te formuleren waarvoor ieder bewust

[p. 1164]

acteur zijn eigen onsamenhangende begrippentaal heeft. Zoals Stanislawski dat heeft gedaan. Hij beperkt zich niet tot het opvangen van collectieve gevoelens en behoeften; hij wil tot een persoonlijke synthese komen. Zoals Craig heeft gedaan. Hij verkent de diepere lagen van het menselijk bewustzijn en wijst elke actualiteitsuitdieping die in het esthetische blijft steken, streng af. Zoals Artaud heeft gedaan. Hij verwerpt alle individuele participatie en richt het theater op de collectiviteit. Zoals Brecht heeft gedaan.

Schrijft hij dan alleen na wat zijn voorgangers onvergelijkelijk veel diepzinniger hebben geformuleerd? Natuurlijk is Brook volop vertrouwd met de ideeën van alle theatertheoretici, maar nergens zie je hem vechten met citaten, nergens gaat hij hard schreeuwen om de echo's van anderen te overstemmen. Hij staat op eigen grond. En hij bouwt fundamenten. Hij werpt zich niet op tot een modelontwerper, hij levert geen pasklare formules, geen recepten. Zijn bewijstrant is innemend: herhaaldelijk geeft hij alleen maar welsprekend uitdrukking aan eigen onwetendheid en skepsis, hij weet zelf niet steeds waarom iets geslaagd is of niet. Nergens gaat hij uit van een of andere apodictische ideologie. Zijn aandacht gaat uitsluitend naar de vorm van het theater, die er de zin van is. Vorm is zin. ‘A play is a play’: de slotzin van het boek. In de titels van zijn vier hoofdstukken suggereert Brook welke fasen in het huidige theater te onderscheiden zijn: The Deadly Theatre, The Holy Theatre, The Rough Theatre, The Immediate Theatre. Vier ketterijen of vier dogma's? Geen van beide; ieder van de vier fasen vertoont positieve en negatieve momenten. Het louter inschikkelijke commerciële theater is zonder nuancering af te wijzen, maar in het niet-commerciële theater zijn juist dezelfde ontaardingsverschijnselen te vinden. Omgang met theater is voor Brook een zoeken naar een ritueel dat het onzichtbare zichtbaar wil maken.

Het Dode Theater is overal

Erger dan het commerciële theater is het artistieke theater dat morsdood aandoet. Dat knappe, vakkundige, keurige theater, dat oervervelend blijft. Omdat het zich van meet af aan neerlegt bij een aantal overgeleverde esthetische canons, omdat het reflecties van een vroegere kritische houding zonder nadenken naspeelt. Het gelooft zelf niet meer in zijn eigen maniertjes, het bezit geen relatie tot wat dan ook. Dit zogenaamd ‘muzikale’ of ‘poëtische’ theater, in honderden schouwburgen ter wereld jaar in jaar uit in het repertoire gekoesterd, is nog slechts een verzameling van gemeenplaatsen die een aantal mensen nog altijd wel aan de nobele, heroïsche, romantische menselijke natuur doen denken. Maar het is dood. Trouw aan de ‘klassieken’, aan een eens voor goed vastgelegde ‘stijl’, aan een ‘historisch verantwoorde interpretatie’ is de veilige weg naar de kortsluiting. Elk werk heeft zijn eigen stijl, elke periode haar eigen middelen om die te bereiken. Alleen, zogauw we die stijl trachten te bevriezen, zijn we verloren. Theater is altijd autodestructief; zodra iets zeker is, vastgelegd of gecodificeerd wordt, gaat er iets onzichtbaars dood. Elke vorm heeft slechts een beperkte levensduur, moet steeds weer opnieuw worden bedacht, gewijzigd,

[p. 1165]

aangepast, moet telkens weer de tekenen dragen van alle invloeden die het omringen, die het geestelijk bepalen, die het artistiek conditioneren, die het menselijk in een gedragsklimaat inschakelen. Zelfs zoiets triviaals als een ‘mode’ kan daarin een rol spelen. Theater is de relativiteit zelf.

Natuurlijk is theater geen boetiek, geen modehuis; er zijn bepaalde fundamentele gegevens. Het is de opgave en tegelijk het noodlot van elk theaterman, dat hij de eeuwige waarheden wil, misschien zelfs moet scheiden van de voorbijgaande varianten: een heel subtiele vorm van snobisme en de besten vallen er zich stevige builen aan. Wie in de traditie de enige boeman ziet, die in de weg staat tussen onszelf als uit te drukken essentie en het theater als permanente vormcodex, versimpelt het probleem. Doodsheid treedt immers overal op: in de culturele conjunctuur, in de economische context, in het privéleven en de vorming van de acteur, in de taaie functie van de criticus, in de kijkgewoonten van de toeschouwer. Een aantal van die belemmeringen kunnen we, zij het niet zonder moeite, uitschakelen.

De onmogelijkheid van de status-quo

Brook vertelt bijvoorbeeld over zijn ervaringen met het publiek. Toen hij met King Lear op reis was in Polen, bleken de toeschouwers onvoldoende Engels te kennen om door hun reacties de acteurs te kunnen beïnvloeden, maar dat werd gecompenseerd door een aantal behoeften in dit publiek die de spelers in hun eigen omgeving niet zo sterk ervoeren: de hunker naar het spel zelf, de behoefte aan contact met buitenlanders, en een levenservaring die aansloot bij de pijnlijke thema's in het stuk. In de V.S. knapte dezelfde voorstelling vrij vlug af, omdat vanuit de zaal geen extra-impulsen kwamen en alles als een wat moedeloos verzetje werd geduld. Dit bracht Brook ertoe zijn geruchtmakende US niet buiten zijn eigen schouwburg, het Aldwych Theatre te Londen, te vertonen, alleen voor een geanalyseerd en beperkt aantal vertrouwden: een ander publiek zou de voorstelling noodzakelijk stukbreken. Zo zegt Brook. Het is een opmerking die tot grondige structurele consequenties leidt.

Brook beperkt zich niet tot de toeschouwers. Ook de acteurs moeten zich voortdurend afzetten tegen gewoonte en routine; het opbouwen van een succesvolle carrière is moeilijk te verzoenen met artistieke ontwikkeling, het ene bedreigt het andere. Aleen een constante scholing, op elk moment van de geestelijke en vakkundige verhouding tot medium en apparaat, kan die dreiging keren. Dezelfde afstandelijkheid vraagt Brook van de criticus. De criticus mag nooit aflaten te wijzen op de incompetentie waarmee meestal aan theater gedaan wordt. Hij moet schrijven vanuit een mogelijk doel, de status-quo onverbiddelijk aanklagen. Dat zíjn manier om van het theater te houden, niet de enige juiste is, is minder erg dan dat hij ophoudt ontevreden te zijn over wat geboden wordt.

Brook zelf is hoogst ontevreden over het soort toneelletterkunde dat geschreven wordt. De auteurs zitten vast aan allerlei niet-theatrale elementen van de dramaturgie: schrijfkunst, plot, psychologie, constructie, dialoog, milieu- en per-

[p. 1166]

soonsbeschrijving. Drama is volgens Brook te herleiden tot het op een scène gesproken woord dat uitsluitend in relatie staat tot de spanningen die het zelf creëert. Vandaar zijn wantrouwen tegenover de regisseur die een auteur en een stuk wil dienen: ‘het stuk moet voor zichzelf spreken’. Als je een stuk alleen maar voor zichzelf laat spreken, geeft het geen kik. Je moet er het geluid uithalen. De regisseur vraagt er niet om, een God te zijn en toch impliceert zijn functie dat.

Verstarring van publiek, van acteurs, van critici, auteurs en regisseurs: het doodse theater is verre van dood; het vertoont vaak nog een ontmoedigende activiteit. Juist dat stelt het in staat tot verandering. In deze tijd van onbehagen en wanorde, alarm en twijfel wil Brook het theater zien als een plaats waar een ervaring wordt getoond die het leven voedt. Daarvoor zijn waarachtige vormen nodig. Natuurlijk zit de hele conjunctuur tegen. Het is niet de schuld van het theater alleen dat het een speelgoed is geworden om een middenstand zoet te houden. Hogere kunst is synoniem geworden van braaf en fraai en lief en onschuldig. Alles moet in het werk gesteld om een interne en dus ook vormelijke vernieuwing te realiseren.

Artaud als erflater

Brook belijdt zijn afhankelijkheid van Artaud. Deze heeft het realisme opzij geschoven, de thesisdramatiek, de minuscule gewetensconflicten. Hij heeft het veld weer vrijgemaakt voor het geestelijk spel en de dynamiek van het woord. Hij is teruggegaan naar de mythe, van waaruit de acteur weer tot daden kan komen op de scène. Het woord verdween, het beeld kwam in de plaats. Het resultaat, zoals het o.m. door Brook is uitgebouwd, is een theater dat het effect heeft van de pest, de infectie van de magie.

De vraag blijft natuurlijk of het theater het woord kàn verloochenen, of er inderdaad een taal van handelingen bestaat. De twee begrippen zijn niet met elkaar in tegenspraak, zegt Brook, maar dan moet je wel met elk van beide iets doen. Taal wordt gemanipuleerd en bijgevolg gecreëerd op de scène; het woord wordt onderdeel van beweging, instrument van leugen, klank als parodie, teken van afval, woord-schok en woord-kreet. Het gaat er niet om, blind in de autonomie van de handeling te geloven. Ze moet ergens heen leiden, een doel en een zin bereiken. En Brook neemt de vragen van Artaud opnieuw op: hoe passief maakt dit alles de toeschouwer? reveleert het iets? is dit contact met onze eigen onderhuidse spanningen werkelijk creatief, therapeutisch? maakt het inderdaad het onzichtbare zichtbaar of sleurt het ons alleen mee naar andere, even verfoeilijke onderwerelden? zit er geen fascistisch geurtje aan deze cultus van de on-rede? is een ritueel van het onzichtbare meteen ook anti-intellectueel? is het geen negatie van verstand en geest?

Over zijn eigen werk spreekt Brook niet, maar zijn ervaringen en ideeën zijn terug te vinden in wat hij schrijft over Artauds volgelingen: The Living Theatre, Grotowski, de happening. De happening is slechts een ter plaatse trappelend schijntheater. Hij houdt zich op met een beperkt aantal obsessiesymbolen,

[p. 1167]

waaraan zijn vrije vorm wordt opgeofferd. Een dood spoor. Theater moet immers perceptie van het onzichtbare mogelijk maken; de happening gelooft teveel dat de kreet volstaat. Grotowski gebruikt het theater als een instrument, een middel tot zelfverkenning, een kans op redding.² Jammer is alleen dat het slechts voor een minderheid bestemd lijkt. Grotowski's theater blijft een reservaat van vreemd hiëratisme, van een spiritualisme dat naar dwingelandij zweemt. Uit de gemartelde en vervoerde bewegingen van zijn figuren is moeilijk een coherente interpretatie los te maken waarin menselijke basisemoties herkenbaar worden.

The Living Theatre is een troep losgeslagen mensen, die werken zonder traditie en zonder directe bronnen en dat houdt in dat ze vele tradities testen en vele bronnen citeren. De bedoeling is wel duidelijk: zij grijpen terug naar een dionysme dat een ethische, erotische en politieke provocatie wil zijn, maar moeten toegeven dat hun excessen ontoereikend zijn om een versteend patroon te verpulveren. Resultaten hebben zij misschien wel geboekt op het gebied van de rechtstreekse mededeelbaarheid van epische inhouden via het theater; zij hebben een gebaren- en beeldcode ontdekt welke voor de werkelijkheid die geschiedenis wil zijn. Maar zo blijft het theater hoogstens een gelegenheidsforum van waarop de wil geactiveerd kan worden om in de wereld, die wij moeten veranderen, over te gaan tot daden.

2 Cfr. Jo van Osselt, Jerzy Grotowski, in Streven, nov. 1967, pp. 132-141.

Th = Rra

Dit op een rijtje aflopen van de schaarse centra waarin vandaag hartstochtelijk gezocht wordt naar relaties tussen werkelijkheid en theater, is tekenend voor Brooks procédé. Zijn boek geeft geen betweterige formules. Je leest het zoals je een van zijn theaterprodukties meemaakt: verbluft en wanhopig vragen stellend. Zijn gedachten weerstaan aan elke classificatie, kruisen mekaar voortdurend; het zal beslist nog enige tijd duren eer de praktijk zal hebben uitgemaakt wat in deze mentale belijdenis illusoir is en wat blijvend. Het dichtst bij een formule komt hij, wanneer hij stelt: Th = Rra. Theater is een aggregaat van herhalen en nog eens herhalen (repetition), van opvoeren, openbaar maken, tegenwoordigstellen, wat alleen een verdere graad van herhaling betekent (re-presentation), en van bijstand, co-auterschap van het publiek (assistance).

Brooks basishouding

Drie lagen lijken mij in Brooks ideeën te onderscheiden: de houding tegenover het theater, het te bereiken ideale theater, de voorwaarden waarin de houding en het ideaal simultaan gerealiseerd kunnen worden.

Het staat tegenwoordig fraai, het theater, zoals de roman, dood te verklaren, niet meer van deze tijd. In een wereld van massamedia, die veel meer vat hebben op de hedendaagse mens, overleeft het theater zichzelf als een soort reservaat van antiekerige cultuur. Deze opinie is Brook natuurlijk niet onbekend en

[p. 1168]

als je alleen maar voortgaat op het minder dan middelmatige karakter van de meeste produkties, is ze niet te weerleggen. Maar is dat de ultieme wijsheid over het theater als theater? Geestelijk is theater voor Brook ‘a total way of life’, een wijze van leven, een autonoom ritueel, een pragmatische religie, met al de excessen vandien. Er is in het verleden nauwelijks een tijd geweest waarin het parallellisme tussen religiositeit en theatraliteit zo hardnekkig werd beklemtoond als tegenwoordig. Sedert Artaud vliegen de begrippen ‘ritueel’, ‘magie’ in het rond. En dan hoor je Brook, als een lekenapostel met een hoge sacrale roeping toeschrijdend op het heilige schrijn, ons de intiemste bekentenissen van de ingewijde die hij is, de celebrant die hij hoopt te zijn, toefluisteren. Met de theologie van dit mysticisme is hij blijkbaar zo vertrouwd, dat hij ze metaforisch kan omzetten in zijn produkties. Dit geloof, dat - toegegeven - nog vele vragen aan zichzelf blijft stellen, vormt een fascinerend document. Maar het is zo volslagen irrationeel, zo volkomen berekend op de reeds overtuigde geloofsgenoten, dat de overtuigingskracht bedenkelijk blijft. Ben je bereid dit geloof te aanvaarden, dan mag je mee verder; ben je dat niet of maar half, dan word je buitengesloten. Dan kun je de exteriorisering van de basisrelatie nog wel van buitenaf meemaken, maar je dringt niet meer door tot vorm en betekenis. Je hoort er niet meer bij.

Brooks Ideale Theater

Deze systematische zwakheid ontgaat Brook natuurlijk niet. Het liefst zou hij aansluiten bij Artauds geloof. Maar een onvoorwaardelijke overgave is van meet af aan een handicap: ze zal slechts weinigen aanzetten om de moeizame tocht naar de perfectie integraal mee te maken. Daarom keert hij de zaken om. Hij wijst het geloof in een vooraf bestaande essentie af en ziet deze basis juist als het te bereiken resultaat. In plaats van te vertrekken van premissen, wil hij alles zo ongecompromitteerd mogelijk intact houden, tot het op het ogenblik van de uitbeelding zelf samen kan vallen met de zich organisch revelerende, collectieve Existentiële Waarheid. De mystificerende begrippen worden niet geslachtofferd, maar hun orde van realiseren en dus van bestaan wordt gewijzigd.

Het theater zou dood blijven als het echt niet méér deed dan overgeleverde vormen herhalen, hoe keurig gemoderniseerd ook. Elk motief dat wordt uitgekozen als aanleiding tot uitbeelding, moet een bestaanservaring worden; pas dan kunnen de nieuwe vormen worden gezocht en gevonden. Het ideale theater moet dus een intieme personalistische belevenis zijn, uitgaande van een bewustzijn, dat alleen dat van vandaag kan zijn, toelopend op vormen die alleen die van vandaag mogen zijn. In de ‘repetition’ zal de bestaanservaring worden opgezocht, geanalyseerd, uitdrukbaar gemaakt; de ‘representation’ zal de actuering uitmaken: het in het openbaar tonen van de essentie, die op grond van een intellectuele ervaring expressie en alleen daardoor en in die volgorde kunst is geworden. Routine, verworven techniek, pure herhaling krijgen hier dus geen kans. Virtuositeit is een belemmering, omdat ieder actueel moment noodzakelijk

[p. 1169]

anders opgebouwd moet worden, en dat hangt meer af van de telkens andere ontstaansvoorwaarden ervan dan van de geijkte uitdrukkingsvormen die de technische opleiding ter beschikking stelt.

Het ideaal is dus een ‘Holy Theatre’ dat te realiseren is met ‘Rough Theatre’, een rauw, spontaan, onbelast theater, dat zijn vitale zekerheden verbindt met het ‘Immediate Theater’, waarin acteurs en toeschouwers elkaar vinden in een gemeenschappelijke ervaring. Dit samenspel van zaal en scène zal tekens weer verschillend zijn. Voor de regisseur die Brook natuurlijk niet toevallig is, komt het er op aan in die ervaring die componenten te vinden welke hem onophoudelijk op weg houden naar een constante.

Wat deze denkbeeldige constante is, is Brook zelf verre van duidelijk. Maar zijn commentaar uit de ervaring stelt hem wel in staat te peilen naar zowat alle aspecten van dit ideaal. Toch komt me deze oprechte obsessie ergens verdacht voor. Het blijft filosofisch allemaal bijzonder troebel. Brook gaat resoluut uit van het ‘hier en nu’ van het theater, maar bijt zich tegelijk vast op de eeuwige waarheid ervan: hij richt zich op uitgangspunt en bestemming tegelijk. Maar verantwoordt hij in dit ‘systeem’ ook zijn hoop in een constante, die toch bijna niet anders kan bestaan dan in een vooraf gegeven essentie? Mijn vraag verraadt misschien alleen mijn onmacht om te denken op Brooks niveau. Maar deze kortste afstand tussen twee punten lijkt mij toch wel akelig simplistisch, althans theoretisch. Het te bereiken punt wordt opgezet als samenvallend met het aanwezige beginmoment. Ik besef vaag dat dit juist is, dat vormgeving in functie staat van een pre-existente idee. Brook wil echter dat de idee pas ontstaat in de uitbeelding zelf, en dat lijkt pertinent onmogelijk te zijn.

Colin Blakely, die onder Brooks leiding gespeeld heeft in Seneca's Oedipus zei onlangs: ‘Our job is to make bones out of philosophy, to give it a life. It is growing away from philosophic terms to animal ones, and noting things in instinct rather than in reason and in logic’³. Dit drukt op merkwaardige wijze de echte ideeën uit van Brook, en niet alleen van Brook, maar van het hele moderne laboratoriumtheater. Voorop staat een concept, een interpretatieschema en daarvoor moeten de acteurs de expressievormen leren te vinden. Het domein waarop deze expressiemodaliteiten gezocht worden, is niet het abstracte of intellectuele, maar het elementaire en primaire. De sleutel zit in het werkwoord ‘noting’: dit optekenen van een mentaal proces in visuele, auditieve en gestische middelen wordt in het boek van Brook naar mijn smaak te willekeurig en te doorzichtig binnenstebuiten gekeerd. Zijn bedoeling wordt daardoor niet aangetast of verminkt. Maar dit angstvallige camoufleren van de richting waarin theatrale waarheid wordt opgespoord, verraadt zijn innerlijke onzekerheid.

3 In The Drama Review, T 43, Spring 1969, p. 124.

De functie van de toeschouwer

De voorwaarden om zijn houding en ideaal optimaal te realiseren, legt Brook bij de toeschouwers. Eigenlijk gaat het hele boek - vanaf het allereerste beeld,

[p. 1170]

dat het theater voorstelt als een lege ruimte, waarover een mens zich beweegt die door een ander mens bekeken wordt - over de relatie tussen acteurs, resp. opvoering en toeschouwers: wat zij verwachten van het theater, wat het theater van hen moet verwachten. En bij nader inzien is deze problematiek de sleutel tot vele van de verbluffende dingen die Brook tijdens de laatste tien jaar heeft gedaan; bijvoorbeeld Marat/Sade, US, Oedipus, The Tempest. Hij zoekt zijn publiek, hij spant zich voortdurend in om het verder en verder om te scholen. Dat verraadt weer diezelfde onzekerheid, de angst dat zijn eigen werk versteent tot een ‘Deadly Theatre’. Hij gaat zelfs zo ver, dat hij het publiek, zijn publiek, dat soms meent onderhand wel te weten wat ze van een Brook-vertoning in het bijzonder en het Theater in het algemeen mogen verwachten, opzettelijk voor het hoofd stoot en beledigt. Onbarmhartig, schaamteloos, maar ook ontroerend, in het besef dat alleen deze manier van communicatie tot die ervaring kan leiden waarvan hij weet dat ze de kern is.

Ook hier, lijkt mij, is enige reserve geboden. Ook ik houd van theater, maar wat betekent dit dwangbeeld van een totale ritus? Voor deze fusie van publiek en executanten (deze term wordt dan trouwens fundamenteel vals, en ook de eerste krijgt een ander accent), voor elke hysterie die in een collectief beleefde cultus ontstaat, ben ik als de dood. Dit soort geseculariseerde religiositeit ligt dicht bij een pathologisch verschijnsel.

The Empty Space is een soort script van de nietsontziende wijze waarop de basiseenheid van het theater, die twee uren ‘public time’, kan worden opgebouwd en voorgesteld. Maar het blijft complex. Het is onsamenhangend, kun je zeggen, en verheldert niets. Maar in de openhartige onbeholpenheid waarmee Brook vragen stelt en antwoorden suggereert, duikt een universum van coherentie en doelgerichtheid op. Het boek is daarom essentiële lectuur voor iedereen die werkelijk iets geeft om het theater. Het zal een aantal mensen kwaad maken, anderen zal het sprakeloos laten door zijn buitennissigheid, maar niemand kan het onbelangrijk noemen. Een hele generatie zal er zich aan laven en voor velen zal het van beslissende invloed zijn. Ten goede of ten kwade. Het is een uitdaging tot constructief denken over een van de vele geheimen waarin de mens zichzelf een zin probeert te veroveren.