|
| |
| |
| |
Gesprek met Jean-Paul Laenen
Ludo Bekkers
In een huis van het vervallen Mechels begijnhof woont Jean-Paul Laenen, een van de belangrijkste beeldhouwers die België op het ogenblik heeft. Zijn leefmilieu is romantisch, ook zijn tekenatelier heeft iets van een alchemistenkamer, maar op de tekenplank liggen de nuchtere, haast wetenschappelijke plannen klaar voor een komend werk: technisch perfect uitgewerkt, met op andere vellen de nauwgezette kleurgradaties die het resultaat zijn van wekenlange studies om het licht, de kleur en de ruimte samen te verwerken in het brons van een nieuwe sculptuur. Laenen is in 1931 te Mechelen geboren en studeerde aan het Sint-Lucasinstituut te Brussel, waar hij thans les geeft aan toekomstige architecten. Hij bracht een jaar door aan de Slade School of Fine Arts van het University College te Londen. Met een studiebeurs verbleef hij zowel te Rome als te Oslo en later ook aan de Scuola dei Marmori te Carrara. In 1963 werd hij laureaat van de Prijs van de Belgische beeldhouwkunst.
Het werk van Laenen kan moeilijk in een of andere school of groep ondergebracht worden. Het is een conglomeraat van vegetale vormen en streng geordende vlakken die vooral in de laatste realisaties de toeschouwer eng bij de benadering ervan betrekken. Het gaat hier om een vorm van sculptuur die niets meer heeft van de traditionele denkwereld waarin men vroeger werkte, maar inhaakt op de nieuwe patronen die op alle gebieden het gezicht van deze tijd gaan wijzigen.
| |
Hoelang ben je nu al aan het beeldhouwen?
Om precies te zijn, vanaf 1956. Vroeger heb ik veel geschilderd, enorm veel. Maar ik begon me steeds meer af te vragen: waar leidt het allemaal naartoe? Toen ben ik naar Londen gegaan. Ik leefde en werkte in hetzelfde huis als een Zuid-Afrikaanse beeldhouwer, die in hout kapte. Nog altijd herinner ik me de geur van dat hout, die doordrong tot in mijn atelier, ik werd er bijna duizelig van. Misschien is het wel daardoor dat ik belangstelling heb gekregen voor hout, als beeldhouwer ben ik begonnen met hout. Ik had vroeger, in 1950-1951, al sculpturen gemaakt, maar dat was meer uit nieuwsgierigheid. Het probleem van de kleur leek me toen primordiaal. Na mijn terugkeer uit Engeland ben ik getrouwd en naar Oslo getrokken om te gaan beeldhouwen. Het contact was er niet gemakkelijk. Noren zijn erg gesloten. Maar het probleem van de vorm is voor mij sindsdien een obsessie.
| |
| |
| |
| |
lichtgevende ontplooing 1967
evenwicht 1960
| |
| |
homo sapiens 1960
| |
| |
monument maeterlinck 1962
| |
| |
overgang 1964
| |
| |
eindloze afwisseling 1967
| |
| |
doordringbare ruimten 1966
| |
| |
| |
| |
Die evolutie heeft misschien wel iets te maken met mijn generatie. Ik was 14 bij het einde van de oorlog. Toen ik op mijn 18e naar de academie trok, ontplofte de wereld haast van de meest uiteenlopende kunstvormen die als het ware allemaal opgestapeld waren gebleven. Heel spontaan ben ik gaan schilderen, uit een drang naar expressie. Het werd een echte passie, tot ik me vragen begon te stellen: waar naartoe? Waarom zo? Ik had behoefte aan een andere discipline. In Noorwegen begon ik te kappen. Voor mezelf. Want op de academie of de kunstscholen vlotte het niet. Ik wist een prachtig blok hout te staan. Ik mocht er mee werken als ik eerst in klei een mooi ding maakte dat de directeur fijn zou vinden. Hij vond het natuurlijk niet fijn. Maar ik vond het zelf verkeerd om eerst in klei te werken. Ik was op zoek naar de grenzen van het materiaal, een beperking waarvan ik hoopte dat ze me zou leren wat ik deed en waarom. Dat was de reden waarom ik van de schilderkunst ben afgestapt.
| |
Ben je in je schilderkunst een bepaalde richting uitgegaan?
Ik hechtte enorm veel belang aan tekenen. De directe beheersing van de lijn leek me toen iets essentieels. Nu denk ik daar anders over. Ik hield veel van modeltekenen; ‘snelle pose’ noemden we dat: een pose van een paar minuten, observeren, schetsen en dan schilderen. Een hoop dingen kwamen op je af. Het impressionisme. Picasso, vooral de diabolische kant van Picasso. Het Vlaams expressionisme, geweldig. Het surrealisme. En Bosch. Ik ben veel met Bosch bezig geweest. En in contrast daarmee met Modigliani: ik was geboeid door het geraffineerde, geaffecteerde werk van Modigliani, vooral door het purisme van zijn tekening. Ik heb ook tekeningen gemaakt naar het werk van Greco. Tenslotte heb ik dan de betekenis ontdekt van het abstracte, vooral door mijn contacten met o.m. Lismonde en Dries van den Broeck. Een kritisch inzicht in dit alles had ik toen niet, maar achteraf beschouwd was er iets dat me steeds meer naar het constructieve leidde. Ik schilderde heel vlot en om zo te zeggen onophoudelijk, maar ik vond er geen bevrediging in. Ik voelde dat er ergens een beperking was. Ik wist dat er beperkingen zijn, maar ook dat er binnen de eigen limieten iets moet zijn dat je kunt beheersen. Als schilder heb ik dat nooit ervaren. Vandaar ben ik het gaan proberen met wat toen, traditioneel, als beeldhouwkunst werd beschouwd: het bepalen van een vorm, het beheersen van een ruimte, het opbouwen van een constructie. In het tekenen heb ik dat ook ervaren.
| |
Je zei daarnet dat je nu anders denkt over tekenen.
In de opleiding werd het tekenen altijd beschouwd als iets dat moet leiden tot de schilder- of beeldhouwkunst. Het tekenen was het contact met de natuur. Ik vraag me nu af of dit nog een juist vertrekpunt is. Persoonlijk heeft het me erg geboeid en ik heb er veel aan gehad. Ik vind het nog altijd belangrijk dat iemand kan weergeven wat hij waarneemt. Maar die waarneming staat in een heel ander perspectief. De natuur heeft een heel andere betekenis gekregen. Wat men natuur noemt, is in feite een heel betrekkelijk ding. Ik sta nu zelf met
| |
| |
het probleem in het onderwijs. Hier en daar stelt men zich de vraag hoe het waarnemingsproces, het zien, bij de kunstenaar ontwikkeld kan worden. Maar nergens is het écht opgelost. Iedereen heeft er zijn ideetje over en dat leidt tot zeer fragmentaire, subjectieve beschouwingen, waar het in feite zou moeten komen tot een objectieve beschouwing van wat de vorming zou kunnen zijn.
| |
Werk je in je onderwijs nog op de traditionele manier?
Absoluut niet. Het probleem stelt zich voor mij helemaal anders. Je moet natuurlijk rekening houden met bepaalde normen, ik bedoel: met bepaalde niveaus: met wie heb je te doen? Ik sta niet voor schilders of beeldhouwers, maar voor jonge architecten, aan het begin van hun opleiding. Ik kan vertrekken van het nulpunt. Het eerste probleem is: leren zien, leren denken, leren analyseren. Hoe nemen we waar, waarom nemen we iets op een bepaalde manier waar? Het is een kwestie van ‘Gestalt-structuur’. Daar probeer ik eenvoudige oefeningen op te maken om de expressiemiddelen te analyseren en te leren beheersen. Niet direct afgestemd op een bepaald genre of een bepaalde techniek. Vroeger was de opleiding van een beeldhouwer gericht op het beheersen van bepaalde materialen en technieken, onafhankelijk van het concept. Eerst moest je een vorm maken en als je dan veel geluk had, mocht je die in brons laten gieten. Zo heb ik het nooit gezien. Toen ik aan brons dacht, ben ik zelf naar de gieterij gegaan en heb er ter plaatse mijn eerste werken in brons gemaakt. Op dezelfde manier is het gegaan met hout en steen. Je kan ze niet meer binden aan een bepaald materiaal of techniek. Je bent voortdurend op ontdekking, en dat kan geen enkele school je geven. Mijn probleem, en ik veronderstel dat dat voor iedereen zo is, was het expressievermogen. Je zoekt je uit te drukken. Maar op een bepaald moment ga je je afvragen: wat druk ik uit, waarom druk ik het zo uit? Ik ben begonnen, zoals ik al zei, met hout, tot op het moment dat het hout mij verteld had wat het te vertellen had, tot ik op de grens van zijn beperkingen stootte. Ieder materiaal heeft zijn eigen mogelijkheden: Je kunt bijvoorbeeld nooit weten wat er binnen in dat stuk hout gaat gebeuren. Maar ook zijn beperkingen. Met steen heb ik hetzelfde ervaren. Ik voelde me beperkt door het volume dat ik voor me had en wilde het proces omkeren: uitgaan van het concept, dit proberen te definiëren en dan het
materiaal zoeken dat het in de vorm zou concretiseren. Dat gebeurt bijvoorbeeld in de giettechniek, brons of polyester. De totale ruimte wordt vooraf bepaald en het materiaal geeft een antwoord op een gestelde eis. Ik kan niet zeggen dat ik nooit meer in hout of steen zal werken. Hout en steen heb ik verlaten omdat ik grenzen wilde overschrijden, mijn eigen limieten verruimen. Ik zou het nu zo stellen: ik vertrek niet meer van een bepaald materiaal, ik vertrek op het ogenblik bijvoorbeeld niet van brons of inox. Ik gebruik die materialen alleen omdat ze aan een bepaalde eis van het concept beantwoorden. Door mijn werk in de bronsgieterij heb ik de mogelijkheden gezien van het definiëren, het structureren van een ruimte. En daardoor heb ik ook nieuwe facetten van het materiaal ontdekt. Metaal kan bijvoorbeeld lichtreflecterend en lichtabsorberend zijn. De ruimte kon in dit metaal in die bepaalde vorm opgenomen worden.
| |
| |
| |
Je hebt ook met verschillende materialen samen geëxperimenteerd.
Ja, het materiaal had een heel andere betekenis voor me gekregen. Het had een bepaalde densiteit, een textuur, iets wat ik nu kleur zou willen noemen. Ik ervaar het als een kleur. Als ik destijds twee materialen samenbracht was het me daar om te doen: het doorzichtige volume van het glas bijvoorbeeld en het opake van het lood. Ook hier ging het allereerst om een kleurencombinatie tussen de groene snede van het glas en de grijsschakeringen van het lood.
| |
Kende je toen het werk van Gabo en Pevsner?
Ik had het misschien wel ergens gezien, maar op dat ogenblik was ik er me niet bewust van. Ik geloof trouwens niet dat er één Gabo in België te vinden is. Sindsdien heb ik hem erg leren waarderen en misschien is er wel enige verwantschap. Zijn verhouding tot het materiaal is echter heel anders dan de mijne toen. Hij gebruikt het materiaal als middel om zijn concept uit te werken. Ik had het meer gezien in het contrast tussen verschillende materialen. Van het begin af speelde de kleur bij mij een rol. In die overgangstijd is het contact met Ray Gilles belangrijk geweest. Het probleem voor mij was, zoals ik zei, het definiëren van het concept, in de vorm van een studie, op de tekentafel. Ik wilde van te voren heel nauwkeurig bepalen hoe het ding er uit zou zien, hoe het uitgevoerd zou worden. Gilles was toen met dezelfde problemen bezig voor de opbouw van zijn schilderijen. Hij ontleedde de kleur op een wetenschappelijke wijze, onderzocht haar betekenis, haar dimensies, haar ruimtelijkheid. Het ingrijpen van kleur als ruimtelijk fenomeen was voor mij een fantastische ervaring, een grote revelatie. Het was voor mij hét middel om mijn concept uit te drukken. De wereld die ons omringt is toch juist die relatie tussen oppervlak en kleur. Kleur is niet iets dat achteraf wordt aangebracht om de vorm een kleedje te geven. Kleur is iets actiefs en geeft uitdrukking aan het verband tussen ruimte, tijd, afstand, oppervlakte. Ze kan worden gedefinieerd, als een actief middel aangewend, m.a.w. ik kan een werk niet anders concipiëren dan als kleurvorm. Het gaat er dus niet om, op een gegeven oppervlak kleuren naast elkaar te combineren. Het licht speelt hierbij een grote rol. We lopen dat fenomeen gemakkelijk voorbij en vergeten dat het licht ons van een afwezigheid bewust maakt. In mijn laatste werken ga ik meer aandacht schenken aan het licht in een bepaalde situatie, en met situatie bedoel ik iets dat mij of de waarnemer omvat.
Eén van de dingen die ik verder zou willen onderzoeken is juist die relatie tussen wat je waarneemt en de lichtbron.
| |
Zie je dat in de richting van een environment?
In mijn laatste werk ben ik er vanzelf toe gekomen. Ik moest de ruimte die ik in vroegere werken suggereerde, kunnen ervaren. Het is een heel complex probleem. Het woord environment is voor mij nog geen duidelijk begrip. Wat ik zoek, is het bepalen van een volledige sfeer, ik denk hier graag aan architectuur, een georganiseerde situatie waarin ieder onderdeel zijn juiste definitie heeft in de ruimte. En dat heeft weer te maken met wat ik zei van de kleur. Kleur is slechts definieerbaar door kleur. Je kent de experimenten van Vasa- | |
| |
rely: naarmate een constante kleurtoon in wisselwerking komt te staan met een andere kleurtoon, varieert hij en kan zelfs in een andere kleurtoon overgaan. Dat experiment wil ik in de ruimte overdragen: een ruimte zo organiseren dat ze niet meer het resultaat is van het toeval, maar een heel bepaalde situatie weergeeft. Ik weet, het wordt geweldig ingewikkeld, geweldig moeilijk. Maar ik kan maar aan werk denken in zoverre het de oplossing is van een bepaald probleem en niet alleen uit de behoefte om me uit te drukken.
| |
Moeten je kleinere werken ook in dat perspectief gezien worden?
Misschien. Maar niet zo dat het maketten zijn voor groter werk. Die kleinere werken kan ik met mijn oog omvatten. Als ik een werk op grotere schaal maak, waar men kan in gaan staan, dan wordt het een heel andere situatie. Daar moet ik rekening houden met de dynamiek van de toeschouwer, die deel gaat uitmaken van het werk. Hij treedt in wisselwerking met het geheel dat hem omvat. Het is een totaal andere realiteit. In die kleinere werken probeer ik ook de omvattende vorm te doorbreken om hem in verschillende waarnemingsfasen uit elkaar te leggen, maar het is iets heel anders of men buiten het werk staat of er binnen kan treden.
| |
Je sprak van de relatie tot architectuur
Je mag dat niet verkeerd begrijpen. Het probleem van de architectuur is een heel ander dan dat van de beeldende expressie. Er is wel een probleem van integratie, maar ik doe niet graag aan science fiction. Ik geloof in deze tijd en in de functie van de kunstenaar in de gemeenschap. Maar we vervullen deze niet. Ik kan nu moeilijk zeggen of mijn werk een plaats zou kunnen vinden in de architectuur. Maar het zou me enorm boeien als ik morgen voor het probleem werd geplaatst, want ik heb wel behoefte om meer in contact te komen met de problemen van de gemeenschap en mensen te ontmoeten. Er zou een gesprek kunnen ontstaan met architecten en mensen van andere disciplines. Een stad is niet alleen een functie, de stad van morgen heeft ook een vorm van poëzie nodig. En in die richting, geloof ik, kan een kunstenaar weer volledig worden opgenomen in de wereld waarin hij leeft, zonder als elite of luxe te worden beschouwd, wat nu nog altijd het geval is. Het contact is op het ogenblik uiterst beperkt, zelfs met alle belangstelling in de pers. De kunstenaar blijft een eigenaardige figuur, een soort romanticus, een individu apart. Hij mág dat ook wel zijn: ieder mens moet zich tot een reële, onafhankelijke persoonlijkheid ontwikkelen. Maar er moet uitwisseling zijn met anderen: zo ontstaan nieuwe dimensies en eisen. Ook de architect kan daar een grote rol in spelen. Maar hij doet het niet. Hij heeft niet die hardnekkigheid van de kunstenaar, niet die compromisloosheid. Daarom zou ik 't erg boeiend vinden als er contacten zouden ontstaan, als we naar elkaar zouden convergeren. Dan zouden we pas de reële problemen kunnen gaan stellen. Een stad zou iets fantastisch kunnen worden en kijk maar wat er van onze tegenwoordige steden geworden is. Als iemand een uurtje vrij heeft ontloopt hij de stad om terecht te komen in de concentratiekampen van de campings.
| |
| |
| |
Heb je je daarom in dit oud begijnhof verschanst?
Verschanst niet, ik hou van rust, van de natuur, maar ook van de stad, de drukte, de stedelijke activiteiten. Ze zijn complementair voor me. En ik geloof voor iedereen. Misschien zonder ik me te veel af. Ik heb weinig contacten.
| |
Ook niet met de actuele beeldhouwkunst? Jonge Engelse beeldhouwkunst bv.
Men heeft wel eens gedacht dat ik door de jonge Engelse beeldhouwkunst zou beïnvloed zijn. Omdat ik in Londen gestudeerd heb. Maar toen was er van de jonge Engelse beeldhouwers nog geen sprake. Het was in 1952-1953. Reg Butler was tutor in de school waar ik was. Er stond wel iets op het punt los te barsten. Het tachisme en action painting, en wat weet ik meer, waren bezig een soort vrijheid te bewerken. De jonge Engelsen heb ik voor het eerst gezien op de Biënnale van Parijs verleden jaar. Ik ben er niet erg van onder de indruk gekomen. Ik bedoel: ik heb geen schok ervaren, ik stond niet voor iets dat me uitdaagde. Het leek me te veel spel met de materie om de materie. Maar ik kan er slechts een oppervlakkig oordeel over vormen, ik ken ze te weinig. Ook tegenover de jonge Amerikaanse kunst sta ik sceptisch. Ik denk aan de Minimal Art bijvoorbeeld. Maar dat is louter persoonlijk. En ik mag niet veralgemenen. Er zijn dingen in de Minimal Art die me wel aanspreken. Maar ik heb iets tegen elke vorm van manifest. Al die ismen leiden alleen maar tot conflicten, tot adepten of tegenstanders. En die tijd is voorbij. Als ik ergens voel dat ze mij in limieten willen vastzetten, voel ik mijn vrijheid aangetast. Vrijheid wil niet zeggen dat er geen limieten bestaan. Vrijheid is juist eisen kunnen stellen, maar ook altijd bereid zijn om de gestelde limieten te overschrijden. Ik neem grenzen aan, op voorwaarde dat ze zich kunnen verplaatsen. Het contact met andere kunst van vandaag kan goed zijn om te ervaren hoe de problemen op het ogenblik gesteld worden, maar men moet zich hoeden voor elke strekking die zich tot een bepaalde zienswijze, een bepaalde reactie beperkt. Men moet zich afvragen hoe men progressief verder gaat.
Voor mij ligt alles betrekkelijk ingewikkeld. Het complementaire boeit me, in alles, ook in de menselijke gedragingen. Ik kan moeilijk zeggen dat iets wit is of zwart. Ik neem aan dat wit en zwart bestaat, maar voor mij is er een eindeloze reeks grijsschakeringen. In mijn werk ook zoek ik uitersten te combineren. Dat blijft natuurlijk altijd betrekkelijk. Als ik vergelijk hoe ik nu naar Mondriaan kijk en hoe ik er vijf of tien of twintig jaar geleden naar keek, dan is dat een heel andere vorm van kijken geworden. Het kijken is altijd bepaald door een aantal associaties. Hoe ruim je ook bent, altijd heb je ergens ooglappen aan.
| |
De uitvoering van je werken duurt lang. Voel je dat niet als een handicap?
Normaal gesproken, niet. Soms als er iets misloopt en de uitvoering maanden aansleept heb ik wel behoefte om de dialoog met het werk op mijn tekentafel opnieuw op te nemen. Ik heb wel hulp bij de uitvoering, maar meestal werk ik zelf nog mee. Het zou kunnen dat ik het werk voor de uitvoering helemaal uit handen geef en wacht tot het werk af is. Dit is een heel plezierig moment. Maar er zijn heel wat factoren die dat tot nog toe hebben verhinderd.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
