Logo DBNL
Streven. Jaargang 22 (1968-1969)

Streven. Jaargang 22

(1968-1969)– [tijdschrift] Streven [1947-1978]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Naar aanleiding van ‘Teorema’ van Pasolini
Eric De Kuyper

Pier Paolo Pasolini heeft mij nooit helemaal kunnen overtuigen1. De eigenzinnige wijze waarop hij om zijn ideeën heendraait zonder ze hard te lijf te gaan, zou een speelse, maar boeiende afrekening met sommige waarden kùnnen zijn. Zijn geflirt met Marx en Christus tegelijk zou uitdagende gensters kùnnen slaan. Maar 't blijft bij goedkope opposities, waartussen hij oppervlakkig doorlaveert. Ook dat zou nog een vorm kunnen zijn om de hedendaagse toeschouwer op de juiste plek te raken, maar Pasolini engageert zich nooit helemaal. Achter zijn existentieel-filosofische maskerade is zelden iets van zijn innerlijk te zien. Ook een theatrale pose kan nog, indirect, een kern veruiterlijken, maar Pasolini's theatraliteit, die wat al te gemakkelijk aan zijn mediterraan temperament wordt toegeschreven, lijkt mij niet zozeer een vorm van zelfexpressie te zijn als een manier om de toeschouwer erin te doen tuinen. En dit is dan niet eens een Brechtiaanse list, die de toeschouwer tot bewustwording dwingt; hij leidt ze gewoon een doolhof binnen, waar Pasolini zelf triomfantelijk buiten blijft. Achter die inauthenticiteit (die zich op de koop toe nog uitgeeft voor een soort biecht) is wel een geschondenheid te vermoeden, maar de manier waarop deze zich verbergt, leidt zelden tot een confrontatie die je iets dóet.

Met politiek en kunst schijnt Pasolini te spelen, en alles verontschuldigt hij onder het mom van ‘poëzie’. Toen hij verleden jaar in L'Espresso een gedicht tegen de revolterende studenten publiceerde (‘Je ziet eruit als fils à papa. Ik haat je zoals ik je ouders haat. Je bent bang, onzeker, wanhopig. Bravo! Maar je bent ook autoritair, op wraak belust, arrogant. Kleinburgerlijk! Toen je gisteren slaags geraakte met de politie, sympathiseerde ik met de politie: zij zijn zonen van armen’) kon dat misschien nog uitgelegd worden als een averechts non-conformisme, maar achteraf gaf hij toe dat het gedicht een vergissing was, omdat het.... esthetisch niet geslaagd was; op politiek gebied kon men hem echter niets verwijten: hij was immers een dichter, geen politicus!

Een dichter, geen politicus: is daar misschien ook een verklaring voor te vinden in zijn persoonlijkheidsstructuur? De ‘volksmens’ boeit Pasolini evenzeer esthetisch als maatschappelijk. Hij is niet alleen een marxist, maar ook een homofiel. Maar hij heeft die twee nooit helemaal kunnen verzoenen. Voortdurend gebruikt hij zijn homofilie als excuus voor zijn marxisme, zijn marxisme als excuus voor zijn homofilie. Zo wordt het ene afgezwakt door het andere en geen van beide is nog helemaal oprecht2.

En nu ineens Teorema, zijn jongste film, die misschien een nieuwe wending betekent3. Hier immers schijnt hij meer zichzelf te zijn dan ooit tevoren. De vraag is alleen of dit niet uitsluitend aan een ‘toeval’ is te danken. De dubbelzinnigheid wordt hier een kracht. Zij keert zich hier namelijk tegen Pasolini zelf. De structurele compositie zet de toeschouwer ertoe aan zich blindelings in een rage van verklaringen te storten, maar ze heeft hier tevens tot gevolg dat Pasolini, die weer eens voorgeeft superieur buiten de twijfel te blijven, zelf in de draden van zijn valstrik verwikkeld raakt. Waarschijnlijk zonder het op die manier bedoeld te hebben, geeft hij zich hier - eindelijk - bloot en kan er misschien een vruchtbare dialoog ontstaan.

Interpretaties

De structurele aanpak van Teorema heeft inderdaad aanleiding gegeven tot de wildste interpretaties. Vooral van katholieke zijde. Karakteristiek is bijvoorbeeld de stellingname van iemand als Marc Oraison, die in de figuur van de jongeman, door wie de leden van een burgerlijk gezin een voor een verleid worden, een allusie op Christus ziet: ‘L'Amour qu'il apporte est un “autre amour”, au-delà du sexuel.... Pour moi, si ce film n'avait pas une portée religieuse profonde, on n'en aurait sans doute pas discuté’4. Marc Gervais heeft al een even ‘mystieke’ interpretatie: ‘By Pasolini's ritualised treatment of them (the sexual encounters) they become symbols to something akin to a liturgy - a liturgy, it seems to me, that can no more be limited to an exclusively sexual interpretation than can, say, the Tristan-Isolde myth.... Ambivalence, perhaps; but the final word is mystery’5. Gilbert Cesbron daarentegen: ‘A mes yeux cet ouvrage est le négatif d'un documentaire sur la grâce; c'est

(pour employer le jargon du jour) un documentaire sur “l'anti-grâce”’6. Zo ook Joachim von Mengerhausen: de christelijke referenties zijn niet te loochenen, maar ‘Pasolini benutzt dieses Material entgegen dem originalen Sinn, also antichristlich’7.

Ulrich Gregor zoekt naar een religieus-maatschappelijke interpretatie: ‘alleen de leden van de uitgebuite klasse kunnen nog door een goddelijke boodschap bereikt worden; de vertegenwoordigers van de bourgeoisie zijn door welvaart en macht zo verdorven, dat Gods afgezant voor hen slechts een “Zerstörer” kan zijn’; Pasolini laat zien hoe religiositeit een subversieve kracht kan zijn, een radicale kritiek op de maatschappij8. Zo wordt in deze interpretatie tenminste een poging gedaan om twee elementen te verbinden op een wijze die in Pasolini's eigen richting wijst (cfr. noot 13).

Wie Teorema niet vanuit een christelijk standpunt benadert, schijnt er zich niet voor te interesseren: ‘I suspect that beneath the pretensions and their immaculate surface gloss, rattling about in the emptiness is a peasized platitude’9. Of maakt zich boos: ‘Un travail ennuyé, sans nerfs’10. ‘Ridicule total de l'anecdote, constante laideur, le besoin, tout droit hérité du neo-réalisme, de rester à la surface la plus ordinaire de la représentation, tout en espérant que de cette banalité systématique naîtra miraculeusement un quelque chose, même vague, qui ne serait pas de la pure indifférence’11.

De film als sleutel in plaats van de sleutel van de film

De interpretatie-woede die de critici geteisterd heeft naar aanleiding van Teorema doet even denken aan hetzelfde fenomeen naar aanleiding van L'Année dernière à Marienbad. Maar er is één groot verschil. Resnais en Robbe-Grillet presenteerden een formalistisch spel, dat per definitie geen interpretatie nodig had, Teorema daarentegen stuurt structureel, door zijn parabelvorm, juist aan op een interpretatie. Alleen mogen we ons daartoe door Pasolini niet laten verleiden. Wát moet hier immers geïnterpreteerd worden, en hoe? Teorema, de film zelf? Dat is vrij gemakkelijk. Je hoeft er maar een christelijke of marxistische sleutel op te vinden. Je kunt ook anders te werk gaan: de film niet interpreteren, maar bekijken, analyseren, en dan de wereld

interpreteren waarin deze film ontstaan is. M.a.w. je kunt een sleutel zoeken voor de film, óf de film gebruiken als een sleutel voor de maatschappij. In het eerste geval projecteer je een abstracte en verschraalde werkelijkheid in de film; in het tweede tracht je een abstracte vorm, die je eerst zo nauwgezet mogelijk bekijkt, te gebruiken als een code voor een complexe concrete werkelijkheid. Deze tweede werkwijze is moeilijker en ze wordt pas echt vruchtbaar wanneer ze door verschillende beoordelaars samen wordt toegepast.

Het heeft dus geen zin mijn interpretatie naast de vele andere te stellen. Ik vind dat het ook geen zin heeft, na te gaan of de jongeman in Teorema een engel dan wel een duivel is. Wel zal ik, bijvoorbeeld, constateren dat hij bijzonder mooi is en dat hij alle leden van het gezin verleidt. Ik zal me verder afvragen waarom Pasolini hem zo mooi heeft gemaakt, waarom hij wil dat hij allen verleidt en waarom Pasolini dat allemaal op deze manier heeft willen meedelen.

De structuur van een parabel

Teorema is een parabel waarvan alle termen duidelijk, op het abstracte af, begrijpelijk zijn. Alle realistische of psychologische verklaringen of verantwoordingen zijn geëlimineerd, dramatische en esthetische links zijn in ellipsen weggemoffeld, en zelfs de symbolische verwijzingen, met name de citaten, zijn zo sec in de totaliteit gezet, dat ze de gang van zaken nergens doen horten: een structuur die tot het strikt noodzakelijke is herleid en die een strakke bewijsvoering van een theorema doet verwachten. Maar het tegendeel gebeurt. De structurele ascese, de formalistische duidelijkheid, de niet gesitueerde citaten werken zo ‘naakt’ en rauw op elkaar in, dat er onduidelijkheid, dubbelzinnigheid, veelzinnigheid ontstaat. Als Teorema belangrijk geacht moet worden, dan echter niet om die werkelijk oogverblindende veelzinnigheid. Belangrijk is dit: juist het feit dat alles zo sterk gereduceerd, geabstraheerd en daardoor verwrongen en vervalst is, kan een wegwijzer zijn naar een ruimere interpretatie. Dat kan echter pas gebeuren als we eerst zien hoe die reductie gerealiseerd is. Daarom eerst: een beschrijvende analyse van wat er in de film te zien is.

Als een los voorstuk zien we een interview met fabrieksarbeiders. De eigenaar heeft de fabriek overgedragen aan de arbeiders. Waarom? Wat betekent dat gebaar? Zal de film er een verklaring voor geven? Daarop volgen beelden van een woestijn, die als een leitmotiv voortdurend terug zullen keren, begeleid door citaten uit het boek Exodus. Dan komt de concretere situering: het burgerlijke gezin, waarvan ieder lid afzonderlijk wordt voorgesteld, in een min of meer karakteristieke bezigheid. De vader vertrekt uit zijn fabriek; de dochter komt thuis van het lyceum; de zoon, na school, met enkele vrienden; de moeder thuis, in gebed; het dienstmeisje laat de postbode binnen. Zij hebben geen relatie met elkaar, ontmoeten elkaar slechts terloops: aan tafel, later bij het afscheid van de jongeman. Het zijn geabstraheerde figuren: ‘vader’, ‘moeder’, ‘echtgenoot’, ‘dochter’, ‘zus’, ‘zoon’, ‘broer’, ‘dienstmeisje’. De hele proloog verloopt in wit-zwart beelden, zonder geluid, ook wanneer de figuren spreken: we zien alleen hun lippen bewegen.

Nu kan de vreemdeling zijn intrede doen. Hij wordt aangekondigd door de postbode. ‘Who's that boy?’ vraagt iemand. ‘A boy’, antwoordt de dochter. En meteen begint de reeks verleidingen. Iedere verleiding staat apart, ze volgen elkaar op in een strakke orde: het dienstmeisje, de zoon, de moeder, de dochter, en tenslotte de vader. Wanneer iedereen aan de beurt is geweest, verschijnt de postbode opnieuw. Terwijl ze allemaal samen aan tafel zitten, krijgt de jongen bericht dat hij moet vertrekken. Hierop volgen, weer abrupt en zonder schakels, de reacties van de verschillende figuren: een lange, vijfledige monoloog, gericht tot de zwijgende jongen, een woordenaria in sterk contrast met de rest van de film, die nagenoeg geheel in een volledige stilte verloopt, met af en toe op de achtergrond de eerste maten van Mozarts Requiem, wat moderne muziek, getjilp van vogels en stadsgeluiden. De bekentenissen van de vijf mensen zeggen ongeveer het volgende:

De zoon: ‘Ik herken mezelf niet meer. Je hebt me uit de normale orde gehaald. Ik besef nu dat ik anders ben. Ze zullen allemaal tegen me zijn’. Een beschuldiging.

De moeder: ‘Ik was onverschillig. Hoe heb ik die leegte om me heen kunnen dragen? Nu je weggaat, is er niets gebroken tenzij de goede faam van mijn burgerlijke kuisheid’. Dank, vermengd met een verwijt.

De dochter: ‘Ik hield alleen van mijn vader. Dank zij jou ben ik weer normaal geworden. Nu je weggaat gooi je me terug vanwaar ik kom. Het goede dat je me hebt doen ontdekken, heeft me ook het kwaad doen ontdekken. Wat moet ik doen?’ Onmacht.

De vader: ‘Je bent gekomen om te vernietigen. Voor mij was de vernietiging totaal. Ik heb mijn identiteit verloren. Het schandaal betekent de dood’. Twijfel.

De meid zegt niets: zij helpt de jongen met zijn koffer, kust zijn hand.

 

Dit eerste deel van de film verloopt op de summiere manier waarop het hier is beschreven. Er worden geen verklaringen gegeven: waarom komt die student daar? wie is hij? waarom moet hij ineens weer weg? Wel zijn er enkele bindmotieven, die echter ook weer gereduceerd worden tot ‘tekens’. Ieder personage heeft het zijne. De zoon, die later ook schilder zal worden, wordt aan de jongen gekoppeld door reprodukties van Francis Bacon. De dochter neemt foto's van de jongen en dit vormt een link met de proloog, waar een van haar vriendjes een foto van haar vader onder ogen krijgt; als de jongen weg is, bekijkt ze de foto's die ze van hem genomen heeft12. De moeder zoekt contact via een sensuele omgang met de kleren van de jongen (evenmin als in andere gevallen kan men hier van ‘fetisjisme’ spreken: daarvoor is het bind-voorwerp te sterk geabstraheerd, heeft het teveel de functie van een dramatische link). Het dienstmeisje realiseert het contact in haar dienstvaardigheid. Zij bezit niets, beschikt alleen over zichzelf, kan alleen dienst bewijzen: haar eerste seksueel contact met de jongen bestaat erin dat zij de as wegveegt die op zijn

gulp is gevallen; bij het afscheid helpt zij hem met zijn koffer; later ziet zij zichzelf als de ‘Dienstmaagd des Heren’. De verhouding van de vader is de meest complexe: zijn theoretisch sociaal-humanisme, dat aanvankelijk slechts een literair citaat is à la Tolstoi, wordt in werkelijkheid omgezet wanneer hij zijn fabriek aan zijn arbeiders overdraagt en zelf in de ‘woestijn’ gaat zwerven.

 

In het tweede deel van de film wordt de rechtlijnigheid van het eerste deel verbrokkeld in een reeks korte sekwensen, die telkens laten zien hoe ieder afzonderlijk na het vertrek van de jongen verder tracht te leven. De meid gaat terug naar haar volks milieu en wordt een volksheilige. De dochter vervalt in een toestand van katatonie: zij wil het ongrijpbaar afwezige vast blijven houden. De zoon zet zich aan het schilderen, tracht het beeld van de afwezige te vatten in kleuren en lijnen. De moeder tracht de afwezige te vervangen in de seksuele ervaringen welke zij gaat verzamelen. De vader weet zijn homoseksualiteit bevestigd, kleedt zich uit, schenkt zijn bezit weg en verdwijnt in de woestijn. Het beeld waarmee de film begon en dat als een leitmotiv telkens terugkeerde, besluit de film ook.

Marxistische en christelijke verwijzingen

De proloog kondigt een film aan die niet komt. Het interview met de arbeiders, aan wie de fabriek is overgedragen, roept vragen op: wat gebeurt er als de bourgeoisie al zo revolutionair gaat doen? wat wordt er van de arbeiders als ze een kapitalistenrol opgedrongen krijgen? Is dat geen tegen-natuurlijke orde, zowel in de bourgeois-ethiek als in een marxistische interpretatie? Nergens echter wordt dit thema verder uitgewerkt. Tenzij men op deze bijtende vragen een antwoord meent te vinden in de hierboven reeds geciteerde halfzachte sociaal getinte interpretatie van Ulrich Gregor en in wat Pasolini zelf suggereert: zoals blijkt uit de houding van het dienstmeisje is de arbeidersklasse de enige die nog spontaan reageert op.... ja, waarop eigenlijk? laten we maar zeggen: het ‘rustverstorende’. Maar dat is nogal elementair, lijkt me. Hoe dan ook, de proloog, die een marxistische interpretatie zou kunnen suggereren, staat helemaal los van de eigenlijke film; een beetje zoals ook de epiloog in Pasolini's vorige film, Edipo Re, als een soort maatschappelijk addendum slechts een pro-forma-indruk maakte.

De christelijke referenties zijn enorm talrijk: citaten uit de bijbel, de jongen wordt aangewezen als een Messias, de meid wordt een heilige. Dit laatste wordt in een populaire context gesitueerd. Voor de seksuele uitdaging vlucht het meisje in de irrationaliteit, het enige wat in haar bereik ligt: het ‘niet meer concreet te hoeven leven in zo'n onthutsende situatie’. Op het ongewone, het onverklaarbare reageert zij magisch-sacraal. Zij heeft het heilige aangeraakt, het taboe verbroken, nu kan zij niet anders meer dan buiten de samenleving te gaan leven, in het ‘heiligdom’.

Pasolini verbergt zijn sympathie niet voor dit personage: ‘De meid is inderdaad de enige die geraakt kan worden door het mirakel. Omdat zij van het

volk is, is zij niet helemaal afgesneden van de realiteit’13. Maar deze interferentie van het sacrale met het sociale brengt ons niet ver. Het perspectief dat hier geboden wordt, leidt direct naar het archaïsch geloof van de voorvaderen14. Wat als mysterie ervaren wordt beantwoorden met evenveel mysterie biedt niet veel uitkomst. Dit is gewoon een opbieden van het ene irrationalisme tegen het andere.

Zijn de bijbelcitaten méér dan structurele referentiepunten? Of gevoelsaccenten, zoals de muziek in de film? Naar mijn gevoel vervullen ze twee functies. Ten eerste dragen ze ertoe bij de film in een Italiaans milieu te situeren. Merkwaardig is inderdaad dat een zo geabstraheerde film als Teorema zo nadrukkelijk in een welbepaald milieu, dat van de Italiaanse bourgeoisie, gesitueerd is. Ten tweede en het belangrijkst: de christelijke referenties vormen een heel sterk contrast met de seksuele gebeurtenissen. Een van de hoofdmotieven van de film is het ‘schandalige’ (dan wel zo, dat de termen vaak omgekeerd worden: het gewone wordt schandalig, het ongewone lijkt ineens normaal). Daarvoor is die contrastwerking zo onontbeerlijk dat buiten een christelijk referentiekader de film niet meer functioneert. Stel je maar eens een ogenblik voor dat Teorema een Zweedse film was. Ga je in die christelijke context echter iets méér zien dan een functioneel element en er een christelijke interpretatie op construeren, dan wordt de film structureel ontwricht. De werking ervan wordt geblokkeerd: de elementaire onderdelen werken niet meer op elkaar in en worden bevroren in hun simplistische verschijningsvorm. En wat per definitie een open werk is, wordt gesloten voor alle mogelijke andere interpretaties. Overigens, wat helpt het ons vooruit als we van Teorema een Messiaanse parabel maken, als we in de jongen een Christus zien, wiens liefde en openbaring door de mensen niet wordt aanvaard? Dan is het een ‘verhaal’ dat al tweeduizend jaar geleden beter is verteld. Dan plakken we op de film weer eens het etiket dat al tweeduizend jaar lang geplakt wordt op alles wat ons geweten stoort of ergert. Ik bedoel niet dat de heilsgeschiedenis niet meer actueel te maken is, maar als we daar interesse voor hebben, moeten we nagaan hoe iemand, in casu Pasolini, dat concreet doet. En concreet doet Pasolini dat via de seksualiteit, met name via een sterk homoseksueel gekleurde erotiek. De jongen is een engel? Mij goed, maar dan zou ik eerst toch eens willen weten waarom die engel, om het even cru te zeggen als in de film, met drie vrouwen en twee mannen naar bed gaat. Wie die seksuele uitdaging smoort in een christelijke cliché-interpretatie, reageert op dezelfde manier als de meid in de film: een heel concreet gebeuren wordt geïnterpreteerd als mysterieus en onverklaarbaar en gesublimeerd in al even wazige en slecht

mystieke termen. Liever dan zich met een terre-à-terre uitdagende werkelijkheid te laten confronteren, gaat men tussen aarde en hemel zweven. Christus' parabels hadden altijd een concreet-menselijke kern. In Teorema is die kern de seksualiteit.

Dat dit over het hoofd wordt gezien, is juist hierom zo pijnlijk omdat de film zich klaarblijkelijk tot katholieke toeschouwers richt. Zij vooral zouden gevoelig kunnen zijn voor de draagwijdte van het werk. Volgens het bekende afweermechanisme echter wordt de subversiviteit van de film niet erkend, wordt het een ‘positieve’ film genoemd, en hij wordt bekroond door het ‘Office Catholique International du Cinéma’. Wordt hij daarmee weer niet ‘geïntegreerd’ en met een klap dicht gegooid? Wordt de uitdaging dan nog creatief doorgedacht, zo dat wij er de gevaarlijke consequenties van onder ogen zien en ter sprake durven brengen?

Seksualiteit als uitdaging

Het enige waar we in Teorema zekerheid over hebben zijn de seksuele gebeurtenissen. Zij vormen de functionele elementen waaruit de film bestaat. Een beeldschone jongeman heeft achtereenvolgens seksueel contact met de vijf leden van een gezin. Niemand weerstaat hem. In deel I worden deze seksuele ontmoetingen als geheel vanzelfsprekend voorgesteld, ondramatisch, onproblematisch. En dat is nog altijd een van de meest revolutionaire dingen die je over seks kunt zeggen. Iedereen in dit gezin laat zich door de vreemdeling verleiden, gewoon menselijk, zonder spanning, zonder (al te veel) complexen. Wat op papier een scabreuze vaudeville leek te zijn, wordt in de film de gewoonste zaak van de wereld. Na een korte ‘normale’ kramp blijkt iedereen, aangespoord door het gerelaxeerd aanvaarden van de jongeman, zich totaal te kunnen overgeven.

Deze vanzelfsprekendheid kon slechts waar gemaakt worden door een cinematografische kunstgreep. Pasolini laat bewust alle dramatische schakels weg, de seksuele ontmoetingen zelf worden niet getoond. Het absolute karakter van deze reeks ontmoetingen wordt verkregen door een geabstraheerde, a-dramatische decoupage in mootjes. Dat was (voor Pasolini, en we zullen verder zien wat deze beperking inhoudt) de enige manier om een dergelijk gegeven aanvaardbaar te maken. Ook moest de hoofdfiguur zo neutraal mogelijk gehouden worden: hij is de grote passieve Verleider, wiens ongewone rust en bereidheid de partners vertrouwen schenken.

Dit hele eerste deel vormt ontegensprekelijk een ‘positief’ gebeuren. In het licht van deel II, de ‘aftakeling’ van het gezin na het vertrek van de jongen, wordt het echter anders geïnterpreteerd. Wat in I geloofwaardig gemaakt wordt als een paradijselijke toestand, wordt in II door kritiek en toeschouwers weggeïnterpreteerd met een wijsvinger naar de catastrofale gevolgen: zie je wel wat ervan komt! Het ‘Paradise lost’ boeit ons blijkbaar meer dan het gewonnen paradijs. Op de uitnodiging tot creatief denken en ageren, die heel even echt mogelijk is gemaakt - het is bewezen, mensen! - durft men niet ingaan.

En men vlucht in speculaties. Niets laat bijvoorbeeld toe te zeggen dat deel II een precieze schildering van een verwording is. Het enige wat we met zekerheid kunnen zeggen is, dat het er niet zo positief uitziet: onzeker, dubbelzinnig, onopgelost. Geen enkele van de oplossingen welke de verschillende personages zoeken, kan men kwalitatief waarderen. Zeggen dat de meid een oplossing vindt in haar volkse religiositeit en dat de moeder zich integendeel degradeert, berust nergens op. Het enige wat we zien is, dat ieder reageert naar eigen aard en leeftijd: de jonge mensen nogal ongenuanceerd, de rijpe man tamelijk complex, de volksvrouw elementair, de seksueel gefrustreerde bourgeoise in een ‘nur Sex’-mentaliteit. Voor de personages zelf is de eigen oplossing inefficiënt; voor ons, toeschouwers, lijkt ze frustrerend. Komt dat niet hier vandaan, dat de schijnoplossingen van de personages van identiek dezelfde aard zijn als die welke wijzelf altijd klaar hebben liggen voor onze zowel dagelijkse als minder dagelijkse problemen? Sublimatie via kunst, godsdienst of bandeloosheid, soms via waanzin of humane opoffering, beheerst ons bestaan. Is ons eigen spiegelbeeld, dat in het tweede deel van Teorema zo duidelijk gereflecteerd wordt, dan zo ondraaglijk dat wij het weginterpreteren of proberen te ‘redden’ (zoals we de personages willen ‘redden’) om het toch maar niet te hoeven zien?

De seksualiteit in Teorema is bewustmakend. Waarom echter kan geen van de personages realiseren wat zo vanzelfsprekend leek? Omdat zij er niet in geloven. ‘Ik zou willen zeggen dat we nog nooit de bevrijdende kracht van de seksualiteit hebben onderzocht. Pleidooien voor een vrijere seksualiteitsbeleving blijven meestal steken in een negatieve benadering: het opruimen van taboe's, enz. Te weinig wordt de mogelijke “geneeskracht” van de seksualiteit benadrukt, de kracht dus om mensen van angsten en geremdheden te bevrijden’15. Echt onrustwekkend is, zoals J.L. Bory schreef16, in onze tijd alleen nog diegene die zijn naastenliefde kan beleven tot in zijn meest intieme kern, die, zoals de jongen in Teorema, zich bereid en open verklaart tot in de erotiek. Dat is het wat Pasolini cinematografisch waar maakt. Het kán! En dat het in een film kan, is een kreet van protest en een aanklacht, omdat het in onze werkelijke wereld (nog) niet kan. Dat is de ware revolutionaire draagwijdte van deze film. Teorema geeft geen beeld van de werkelijkheid, wel een aansporing om te revolteren tegen alle vervreemding in die werkelijkheid, met name op seksueel gebied.

De nieuwe Verleider

Kunnen we iets dieper ingaan op de betekenis van deze vreemde jongeman als seksuele onrustzaaier (of rust-brenger?) en zo misschien laten zien waar de echt vernieuwende kracht van Teorema ligt?

Waarom eigenlijk is de bezoeker een man, geen vrouw? Deze vraag verrast misschien, maar juist die verrassing suggereert al een eerste antwoord: een vrouw in deze rol had al te zeer in de lijn van onze verwachtingen gelegen.

In onze beschaving ligt het voor de hand dat de functie van de ‘passieve verleiding’ toegeschreven wordt aan de vrouw. Maar direct zitten daar allerlei negatieve cliché's aan vast: álle vrouwen zijn verleidelijk, én gevaarlijk. Een vrouw in deze rol zou Pasolini's bewijsvoering ontkracht hebben: zij zou ons alleen bevestigd hebben in onze aloude misogynie. Om van de bezoeker een totaal disponibele figuur te maken, die gewoon door zijn neutrale présence zijn omgeving verleidt, was een man nodig.

Maar er zit meer aan vast. En hier moet iets gezegd worden over het beeld van man en vrouw zoals zich dat in onze samenleving ontwikkeld heeft en over de rol welke de publiciteit daarin speelt.

De man als seks-symbool heeft natuurlijk altijd bestaan. Maar mannelijk sex-appeal heeft nooit zo openlijk gewerkt als dat van de vrouw. Er zijn in de filmbranche evenveel mannelijke ‘stars’ en seks-symbolen als vrouwelijke, maar hun erotiek functioneert nooit direct: hier is accidentele accentuering de regel17. Is daar een verklaring voor? In onze mannenmaatschappij wordt de vrouw en de man een verschillende erotiek toegeschreven: mannen stellen belang in erotiek, vrouwen hebben daar geen interesse voor! Maar met de op gang gekomen emancipatie van de vrouw treedt ook hier verandering op. Nog altijd wordt de vrouw beïnvloed door de rol die haar in het verleden werd opgedrongen: de zich emanciperende vrouw gaat zich tegenover de man affirmeren door het mannelijk gedetermineerde gedragspatroon gewoon om te keren en aan zichzelf aan te passen. Maar door die omkering wordt zichtbaar hoe eng het oorspronkelijke model was: het wordt een karikatuur. Wordt die karikatuur sterk genoeg, dan wordt misschien een meer harmonische emancipatie mogelijk18.

In onze maatschappij wordt zulk een evolutie altijd direct merkbaar in de economische sector. De nieuwe gebieden worden direct gretig geëxploreerd en geëxploiteerd door de publiciteit. Overal wordt nu mannelijk sex-appeal ingeschakeld. In advertenties van bladen als Playboy en Esquire wordt 't lezerspubliek vooral aangesproken door mannelijke symbolen. En meteen wordt duidelijk hoe simplistisch de verklaring was welke gegeven werd voor het feit dat bijna alleen de vrouw als seks-symbool kon fungeren. Zoekend hoe zij de haar opgedrongen rol het best kon vervullen, zou de vrouw zich argeloos hebben geïdentificeerd met het vrouwelijke seks-symbool: zij zag er geen mededingster in, maar een verleidelijker weerspiegeling van zichzelf. Dat er in die identificatie ook plaats kon zijn voor een homofiele projectie, werd veiligheidshalve over het hoofd gezien. Nu echter ook de man openlijk als seks-symbool gaat fungeren, komt er een dubbele functie aan het licht. En die wordt nu geëxploiteerd. De vrouwelijke koopster (toeschouwster, enz.) beschikt nu ook over een

erotisch object, een ‘verdinglicht’ beeld van de man; ze staat nu op gelijke voet als de man-als-kijker. De mannelijke koper van zijn kant wordt nu in dezelfde rol gedwongen als vroeger de vrouw: hij kan zich identificeren met het mannelijk symbool. En tegelijk wordt hij aangesproken door homofiele componenten in zijn spiegelbeeld. Als gelijkwaardige, zij het verschillend gerichte observatoren beschikken beide geslachten nu over een erotisch object van het andere geslacht en beide geslachten kunnen zichzelf ook identificeren met het eigen geslacht. De rolverdeling is soepeler geworden, ieders geaardheid wordt beter genuanceerd. De mogelijke schakeringen worden verder geëxploreerd. En vanzelf gaat de publiciteit speculeren op het paar, niet als gezinskern, maar als een dubbele erotische aantrekkingspool.

Het is natuurlijk niet zo dat de publiciteit deze verschuiving doelbewust bevorderd heeft: om taboe's te doorbreken zijn deze media te conservatief. Maar toen eenmaal duidelijk werd dat er in de mens lagen zijn die nog niet ontgonnen zijn, hebben zij zich daar instinctief op gestort. Het feit dat die lagen op een quasi-ludieke manier geëxploiteerd worden, maakt ze ‘ongevaarlijk’. Als je lezers van Playboy of kopers van Eminence-artikelen er attent op zou maken dat zij aan homofiele tendensen toegeven, zouden zij verontwaardigd reageren. Maar juist omdat dit in een ludieke sector gebeurt, kan het zo'n omvang nemen. De actie van de ‘verborgen verleiders’ raakt iedereen, of hij het wil of niet.

Historische betekenis van Teorema

Het is in deze samenhang dat Teorema van historische betekenis is. Voor het eerst wordt in een film een mannefiguur ontworpen die niet alleen alle kenmerken van de traditionele playboy heeft, maar nadrukkelijk voorgesteld wordt als een seksueel voorwerp. De hele figuur van de jongen wordt cinematografisch opgebouwd door middel van twee procédés: close-ups van een in zon badend gelaat, en close-ups van, cadrages op de gulp. Nog nooit werd in een film een mannelijk seksattribuut zo nadrukkelijk, zo openlijk en zo vrijuit erotisch geaccentueerd als hier.

Dit is echter meer dan alleen maar een aanwinst van het cinematografisch vocabularium. Ongetwijfeld heeft Pasolini deze trend in de media zo sterk aangevoeld dank zij zijn eigen homoseksuele aanleg. De homoseksuele mens heeft er alle belang bij dat de rol en het beeld van de man en de vrouw minder strak en eenzijdig wordt. De emancipatie van de vrouw betekent voor hem ook een dialectische verandering in de rol van de man en een kans op variaties in de tot nog toe zo streng gescheiden seksuele relaties. Vanzelf verandert daarmee ook de hele patriarchale conceptie van het gezin. Ook dit is één van de aspecten van Teorema: het burgerlijke gezin, dat nog slechts formalistisch aan elkaar hing, wordt ontbonden door de kracht van de erotiek.

Wie zich even de moeite wil getroosten om de man-vrouw verhouding vanuit een homoseksueel perspectief te bekijken en creatief door wil denken, zal, geloof ik, bijna onvermijdelijk geraken tot de situatie van Teorema, deel I,

dat zo shockerend lijkt. Het is een utopisch concept van een homofiel, die een andere, zíjn kijk suggereert op de man-vrouw verhouding, vrij van alle cultuurhistorische, sociale en psychische determinismen, van alle cliché's: gewoon menselijk, met als enig uitgangspunt de liefde. Dát is de uitdaging. Dat is het misschien onbewijsbare theorema dat bewezen moest worden.

Zo wordt Teorema een wensdroom: Pasolini's verlangen naar een aards paradijs. Frappant is echter dat hij het zo moeilijk heeft gehad om dat paradijs vorm te geven. De structuur die hij er, ditmaal bewust, voor gekozen heeft, simplificeert de figuren en gebeurtenissen tot het uiterste en kan alleen bewijzen wat hij wenst te bewijzen. Alle tegenweer van de toeschouwer: ‘dát kan toch niet!’ - wordt resoluut opzij geschoven. De eerlijke bedoelingen van de jongeman worden - wat voor de hand zou liggen met zo'n onderwerp - geen ogenblik in twijfel getrokken: alles wat hij doet en teweegbrengt, is per definitie paradijselijk! Verwikkelingen in de verhoudingen worden niet eens gesuggereerd: de seksualiteit verloopt hier in een toestand van absolute perfectie. Zoals al de rest in de film - daarom is hij zo gaaf of kan hij zo simplistisch genoemd worden - is ook de erotiek herleid tot een ‘teken’: in deel I wordt ze nergens in haar concrete, problematische werkelijkheid aanwezig gesteld.

Gelooft Pasolini zelf in zijn utopische creatie? Hij zou er graag in geloven, en dat wordt zichtbaar gemaakt in de moeite die hij zich geeft om zijn thesis, in de eerste plaats voor zichzelf, aanvaardbaar te maken: het móet mogelijk zijn, aangezien ik het zelf een ogenblik mogelijk heb gemaakt. En voor de toeschouwer geldt hetzelfde: een ogenblik heb ik erin kunnen geloven, het moet dus mogelijk zijn. Dit opent natuurlijk een afgrond waar iedereen voor terugdeinst. Ik heb dan ook de indruk dat Pasolini er zelf van geschrokken is. Zijn stilistisch a-priorisme heeft zich deze keer tegen hem gekeerd en hem geleid tot een zelfexpressie die hij niet voorzien had. Ik ben namelijk bang dat de radicaliteit van de expressie in Teorema uitsluitend te danken is aan het structureel principe, en dat dit slechts een formalistisch masker is, een masker dat alleen accidenteel geleid heeft tot een démasqué van zijn auteur. Teorema is daarom misschien wel een belangrijk werk, maar ik geloof niet dat het een werk is van een belangrijk auteur. Belangrijk is de film vooral omdat Pasolini's ongewild démasqué ook ons uitdaagt tot ontmaskering.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs