Streven. Jaargang 22

[p. 1044]

Vladimir Nabokov:
de autonomie van het kunstwerk
Emma Vorlat

Op 22 april 1969 is Vladimir Nabokov 70 jaar geworden: een van de ogenblikken waarop een schrijver op zijn werk, een mens op zijn leven terug gaat blikken. Nabokov schijnt dat gedaan te hebben in het onlangs verschenen Congeries¹, een rijke keuze uit zijn werk, samengesteld door hemzelf en door Page Stegner, auteur van de enige echt goede studie over Nabokov², die ook voor een kritische inleiding zorgde.

Van een bloemlezing verwacht men dat zij representatief zal zijn wat genres, stijl, thema's en ontwikkeling van een auteur betreft. Is Congeries dat? De vraag kan pas een antwoord krijgen, als eerst twee wijd verspreide vooroordelen uit de weg zijn geruimd, die zowel de evaluatie als het genieten van Nabokovs oeuvre in de weg staan. Nabokov mag, ten eerste, niet geïdentificeerd worden met zijn figuren, hoe nauw beider levenservaring soms ook verwant is. En ten tweede, het thema van zijn werk is niet de ballingschap.

1 Nabokov's Congeries. Selected with the author's collaboration and with a critical introduction by Page Stegner. - The Viking Press, New York, 536 pp..

2 Page Stegner, Escape into Aesthetics. The Art of Vladimir Nabokov, London, 1967.

Nabokovs identificatie met zijn figuren

Het gaat natuurlijk nooit op, een auteur met zijn scheppingen te vereenzelvigen. Aanleiding tot deze frequente identificatie in Nabokovs werk is het parallellisme tussen zijn levensomstandigheden en vermeende levenshouding en die van hét door hem geschapen type van de balling.

Vladimir Nabokov behoorde tot een schatrijke, artistiek begaafde en, eigenaardig genoeg voor wie zijn allergie voor de politiek kent, ook politiek geëngageerde familie in Sint-Petersburg. Met de revolutie in 1917 verloren zij al hun bezittingen, twee jaar later vluchtten zij ‘in vrijwillige ballingschap’ naar het Westen. Vladimir studeerde te Cambridge en vestigde zich daarna te Berlijn, in een Russische emigrantenkolonie. Omdat hij met een Joodse vrouw is gehuwd, moet hij na de opkomst van het nazisme opnieuw op de vlucht: in 1937 trekt hij naar Parijs. In 1940 is hij ook in Frankrijk niet meer veilig en hij vlucht een derde maal, nu naar de Verenigde Staten. Hij wordt er research

[p. 1045]

fellow in het Museum of Comparative Zoology te Harvard, waar hij zich ontpopt als een autoriteit op het gebied van de lepidopterologie. Hij doceert ook Russische taal- en letterkunde aan Wellesley College en Cornell University. Ook de figuren uit zijn werk zijn meestal Russische emigranten, die in analoge omstandigheden leven. Sebastian Knight en zijn halfbroer V. uit The Real Life of Sebastian Knight, de personen uit The Eye en The Gift, Pnin uit de gelijknamige roman, hebben allen in 1917 hun land verlaten voor het Berlijn van de jaren 20, het Parijs van de jaren 30, of (zoals ook Kinbote uit Pale Fire, die uit zijn koninkrijk Zembla is verdreven) de Verenigde Staten van na de tweede wereldoorlog. Die analoge levensomstandigheden hebben ertoe geleid dat men ook hun levenshouding met die van Nabokov zelf ging identificeren, hierin gesterkt door het feit dat er in de houding van al deze emigranten meer punten van onderlinge overeenkomst dan van verschil bestaan. Om de vereenzelviging kracht bij te zetten, beroept men zich op bepaalde uitspraken van Nabokov buiten zijn romans. Een zekere analogie is inderdaad niet te loochenen, maar toch vind ik het beslist onjuist in Nabokovs werk alleen maar een zelfprojectie te zien en de naar het verleden gerichte en arrogante - eerder dan aristocratische - emigranten-kunstenaars als zovele Nabokovs in vermomming te beschouwen. En een compact werk als de Congeries, met zijn keuze uit de meest verscheiden genres waarmee Nabokov zich heeft beziggehouden (autobiografie, korte verhalen, essayistisch proza, romans en gedichten), is uitermate geschikt om die mythe uit de wereld te helpen. Inderdaad, zowel de gelijkenis als het verschil tussen Nabokov en de figuren uit zijn werk komt er duidelijk aan het licht.

De emigrant in Nabokovs oeuvre is eerder een abstract type dan een levend wezen met een rijkdom aan menselijke gevoelens en motiveringen. Hij behoort tot een kleine, arrogante groep, die zich smalend uitlaat over de slechte smaak, de cultuurloosheid en het materialisme van de autochtone bevolking waarin hij terechtkomt. Hij staat negatief tegenover het hele Westen, dat hij met democratie en dus - zo heet het - met kuddegeest vereenzelvigt. Hij staat ook afwijzend tegenover het huidige Rusland. Voor hem is slechts het verleden van tel, dat met één slag volledig werd vernield. In plaats van een functie te zoeken in de nieuwe samenleving, blijft hij met heimwee dat verleden herscheppen, in de herinnering en in het kunstwerk. Het antwoord op een levenssituatie meent hij dus te geven door het scheppen van kunst die, aanvankelijk een sublimatie van levensleed, gaandeweg bedreven wordt om de kunst zelf. Ook Nabokov zelf is een hooghartig aristocraat, een scherp criticus van West-Europa, Amerika en Sovjet-Rusland. Hij beroemt zich op zijn volledig gebrek aan politieke of sociale belangstelling. Hij interesseert zich, zegt men, meer voor zijn vlinderverzameling dan voor mensen. Als kunstenaar is hij vooral met het verleden begaan. Hij is verder de eeuwige balling, en het feit dat hij zelfs na vijftig jaar de pijn van de ballingschap nog niet vergeten is, maakt hem in de ogen van sommigen tot een poseur.

Zonder deze parallellismen tussen hem en zijn figuren te negeren, moet dit beeld toch genuanceerd worden: er zijn vele divergenties. Uit Congeries komt

[p. 1046]

een Nabokov naar voren die menselijker is dan zijn figuren. Ik wil dit aantonen aan de hand van zijn houding t.o.v. Rusland, West-Europa (Berlijn) en de Verenigde Staten.

In Nabokovs trots op de ‘great classless intelligentsia of Russia’ (p. 53), waartoe zijn familie behoorde, schuilt ongetwijfeld ook een zeker snobisme, zoals ook in de vanzelfsprekendheid waarmee hij over hun fantastische rijkdom én het verlies ervan spreekt. Halsstarrigheid speelt mee in de weigering de term ‘Russia’ te gebruiken voor het land dat uit de revolutie te voorschijn is gekomen, ‘hopelessly slavish, and hopelessly my own native land’ (p. 119). Zijn visie is ongenuanceerd: enerzijds te positief tegenover een regime waarin de laatste tsaren decadent waren en de ‘classless intelligentsia’ beperkt was tot een kleine, bevoorrechte groep; anderzijds te negatief tegenover ‘the course of recent Russian history, thirthy-five years of hopeless injustice following a century of struggling justice and glimmering hope’ (p. 458). Op al deze punten bestaat er trouwens heel wat overeenkomst met zijn figuren. Maar hun ontbreekt ‘an animal aching yearn for the still fresh reek of Russia’ (p. 77). Wie zelf mens genoeg is om soms te worden bevangen met heimwee naar zijn kinderjaren en zijn geboortedorp, weet dat in deze woorden echte pijn doorklinkt, zonder pose of sentimentaliteit. Het is de pijn van de balling om het verlies van een vaderland, een jeugd en familiebanden; het groeit mettertijd uit tot het verdriet van elke mens om wat onherroepelijk voorbij is. Nergens weegt hierbij het verlies door om materieel bezit. Zo'n onthechting verraadt een aristocraat.

Op die manier wordt dan ook het leven draaglijk in Berlijn, waar Nabokov leeft ‘in material indigence and intellectual luxury’ (p. 72). Zijn aangeboren arrogantie en eenzijdige kritiek komen tot uiting in de laatdunkendheid tegenover de Duitsers. Maar hij tracht deze houding tenminste te verklaren als gebaseerd op iets reëels: de Russische emigranten vormden in het Westen ‘compact colonies, with a coefficient of culture that greatly surpassed the cultural mean of the necessarily more diluted foreign communities among which they were placed’ (p. 73). Uit deze tijd dateert ook zijn afkeer van de politiek, die hem nog in 1963 verklaren laat: ‘Politics and economics, atomic bombs, primitive and abstract art forms, the entire Orient, symptoms of “thaw” in Soviet Russia, the Future of Mankind, and so on, leave me supremely indifferent’ (p. 240).

In 1940 trekt de ‘homeless wanderer’ naar Amerika. Ook hier heeft men hoog van de toren geblazen over Nabokovs onwil om zijn plaats te zoeken in het gecommercialiseerde land van Lolita. Men heeft hem zowat vereenzelvigd met de wereldvreemde Pnin. Toch staat de mens Nabokov beslist positief tegenover Amerika. ‘It had taken me some forty years to invent Russia and Western Europe, and now I was faced by the task of inventing America’ (p. 232). Deze taak neemt hij op zich als kunstenaar, die leert schrijven in wat hij noemt ‘a second-rate brand of English’ (p. 238), en als mens, die uiteindelijk zijn dankbaarheid uitspreekt over ‘a new and beloved world, where I have learned to feel at home’ (p. 74).

[p. 1047]

In Congeries komen dus een aantal menselijke trekken aan bod, die de personen in Nabokovs romans vreemd zijn, behalve misschien Pnin. Deze is inderdaad de meest menselijke, maar als zodanig ook de minst Nabokoviaanse creatie.

Het thema van Nabokovs werk

De bewering dat een werk als dat van Nabokov, met emigranten als hoofdpersonen in elke roman, toch niet de ballingschap als thema heeft, klinkt bevreemdend. Toch is het zo. Het is er Nabokov niet om te doen tot in den treure een psychologisch of sociologisch beeld van de emigrant te schetsen. Evenmin blijft hij kniezen over het verloop van de geschiedenis. Sentimentaliteit en kniezerij zijn hem trouwens vreemd.

Achter de hoofdmotieven in zijn werk - de balling, het kind, de herinnering, de droom en de tijd - moet men een andere betekenis zoeken. M.i. hebben ze een symboolwaarde, die negatief én positief is. De balling is de ontwortelde zwerver, maar anderzijds ook de geestelijk volkomen vrije mens. De kinderjaren zijn voorbij, maar het kind, drager van zovele nog onvervulde wensen en dromen, symboliseert het onbeperkte. De herinnering kan de werkelijkheid niet meer aanwezig stellen, maar zij is een bron van onvervreemdbaar geluk. Zij verguldt en veredelt. Dat geldt ook voor de droom, die een wereld schept welke ‘must exist (as the) original of the clumsy copy’ (p. 346). De tijd is op zichzelf slaafse chronologie, maar hij wordt in de menselijke ervaring getranscendeerd en getransponeerd. In herinnering en droom tracht de mens er vat op te krijgen, maar dan om hem te herscheppen, hem bewust anders te maken. Al deze symbolen refereren naar een werkelijkheid die op zichzelf onbereikbaar is geworden, maar die door de mens op verscheidene manieren opnieuw gevormd en pas zo zinvol wordt. Hét thema van Nabokov is: het transcenderen van de werkelijkheid in de kunstschepping.

Zijn werk werpt een aantal vragen op betreffende de verhouding kunstwerk -realiteit, geheugen - werkelijkheid, en betreffende de menselijke identiteit. In het antwoord tekent zich de autonomie van het kunstwerk af.

Er is geen band tussen kunstwerk en realiteit. Het kunstwerk is onafhankelijk van de werkelijkheid. Kunst mag geen uitspraak doen over de realiteit, kan het trouwens niet. Deze idee vindt men voortdurend terug in Nabokovs werk. In The Real Life of Sebastian Knight wil de verteller V. erachter komen, wie zijn overleden halfbroer Sebastian werkelijk was. Hij onderzoekt diens werk, tekent verhalen over hem op, ondervraagt zijn vrienden en bekenden. Toch leert hij Sebastian niet beter kennen. Biografie schenkt geen inzicht, en de kunst - in casu Sebastians oeuvre - doet geen betrouwbare uitspraken over de werkelijkheid. Zij geeft er een subjectieve interpretatie van, die opnieuw wordt verwrongen door de interpretatie van de verteller en nogmaals wordt verraden door de herinterpretatie van de lezer. Ook in een van de excerpten uit Congeries wordt iets dergelijks uitgedrukt, wanneer de verteller uit The Gift herinneringen oproept aan drie bekenden, van wie hij de eerste als student, de tweede nog in de heimat en de derde slechts indirect heeft gekend.

[p. 1048]

‘Thus I use different methods to study each of the three individuals, which affect both their substance and their coloration, until, at the last minute, the rays of a sun that is my own and yet is incomprehensible to me, strikes them and equalizes them in the same burst of light’ (p. 352).

Een tweede vraag betreft de verhouding geheugen - werkelijkheid. Het geheugen speelt een kapitale rol in een werk dat bijna exclusief met het oproepen van het verleden is begaan. Welnu, ‘at the border of the past your present intellect is completely invalidated’ (p. 351), zegt de verteller uit The Gift. Hier moet men een beroep doen op het geheugen, en dit schept, zich herinnerend, zijn eigen object, dat zijn artistieke vorm kan vinden in de kunst.

Het kunstwerk kan dus ook geen uitspraak doen over de menselijke identiteit, die wellicht niet eens bestaat. Nabokov drukt deze idee uit in het steeds weerkerend motief van de spiegel. Deze idee vormde het thema van The Eye, waar iedereen de anderen bespiedt, om over zichzelf iets te leren uit het beeld dat de anderen van hem meedragen. Iedereen spiegelt er zichzelf en de anderen in zijn eigen spiegel en in de vele spiegels van de anderen. De menselijke identiteit wordt zodanig teruggekaatst en gebroken dat zij uiteindelijk niet meer lijkt te bestaan. Dat aliënerend effect is een van de opgaven van de kunst. Ook in Congeries spreekt Nabokov over een spiegelpaleis met ontelbare weerkaatsingen en vervormingen. Wie leest, krijgt ‘the impression of living in a Hall of Mirrors, or rather a prison of mirrors, not even knowing which was the glass and which was yourself’ (p. 162). En Gogol ‘used looking glasses and as a writer lived in his own looking glass world... (with a mirror of his) own making and with a special refraction of its own’ (p. 265).

Los van de werkelijkheid wordt het kunstwerk autonoom. Het is een werkelijkheid van een hogere orde, met eigen wetten en conventies. ‘I have no social purpose, no moral message.... I've no general ideas to exploit but I like composing riddles and I like finding elegant solutions to those riddles that I have composed myself’ (pp. xxii-xxiii). En over Sirin (zijn Russisch pseudoniem) merkt hij op: ‘the real life of his books flowed in his figures of speech’ (p. 83). Dat wordt dus kunst om de kunst, verzorgd, gezocht, gemaniëreerd. Het spelelement treedt op de voorgrond, in de parodie van allerlei literaire stijlen, de pastiche, het synoniem en het soms opzettelijk verkeerd begrepen homoniem, het anagram, het neologisme, de pun. Een beoordeling van Nabokovs oeuvre moet noodzakelijk dit spelelement evalueren.

Welnu, mij lijkt dit in vele opzichten nogal negatief uit te vallen. Vooreerst verklaren de synoniemen en woordspelingen vaak niet méér dan de fictieve index in Pale Fire, waar Word golf naar Lass verwijst, Lass naar Mass, Mass naar Male en Male opnieuw naar Word golf. Het inzicht van de lezer wordt niet verrijkt, esthetisch is er geen aanwinst, en ik zie ook geen andere zinvolle functie. Verder is het woordenspel soms wat al te gemakkelijk, zoals in de vele allusies op Freud, de ‘kwakzalver uit Wenen’, en op de psycho-analyse, waarmee Nabokov helemaal niet vertrouwd lijkt. Of het is niet bijzonder geestig en fijn, zoals de namen van dominee Archibald Hopper en van dr. Robert Trebler, professor in de musicologie.

[p. 1049]

Een positieve waarde krijgt Nabokovs woordenspel wanneer het van een hoog intellectueel niveau is of erg satirisch. Men denke aan de meesterlijke bespotting van de filologische exegese in Pale Fire; of hoe de draak wordt gestoken met de all-round Amerikaanse college-girl, die Russisch gaat studeren om Anna Karamazow te kunnen lezen; of men herinnere zich de ongelukkige vertaling van Prof. Pnin, die in een elegie van ‘refrigerated ashes’ spreekt, waar hij ‘cold dust’ bedoelt, of, in imitatie van een bepaald professoraal jargon, spreekt van ‘on the third hand’. Nochtans, vele dezer gevallen zijn niet louter vreugde aan het woordenspel, maar zijn een satire van mens en samenleving. Dit is geen zuiver literair bedrijf. Uit sommige voorbeelden blijkt ook, dat het vaak een spel is voor een beperkte groep ingewijden, intellectuelen meestal. Nabokov heeft zichzelf de vraag gesteld of zo'n spel de moeite loont: ‘It may be asked if it is really worth an author's while to devise and distribute these delicate markers whose very nature requires that they be not too conspicuous.... in the long run, however, it is only the author's private satisfaction that counts’ (p. 245). Kunst is voor Nabokov geen sociale activiteit. Hij loopt bewust het risico, dat zijn werk te zeer bepaald zou worden door duistere allusies en geestigheden, en wellicht doodlopen in bloedarm estheticisme.

Conclusie

De vraag naar de representativiteit van Nabokovs Congeries kan thans beantwoord worden. Ik heb er reeds op gewezen, dat de verschillende door Nabokov beoefende genres in de gekozen stukken vertegenwoordigd zijn. Chronologisch zijn deze stukken over zijn hele carrière verspreid. Verder komt door een gelukkige bloemlezing uit de autobiografie, Speak, Memory, en uit sommige essays, een menselijk en gediversifieerd beeld van Nabokov tot stand dat zich duidelijk onderscheidt van de typering van zijn figuren. Uit de aangehaalde voorbeelden bleek ook dat, op een of andere manier, de Nabokoviaanse thema's en motieven in de gekozen stukken alle vertegenwoordigd zijn en dat ook zijn taalspel voldoende wordt geïllustreerd.

Toch vond ik, bij een eerste lezing, de keuze uit zijn romans onbevredigend. Naast de volledige Pnin vindt de lezer slechts enkele excerpten uit Despair, Invitation to a Beheading en The Gift. Nu is Pnin ongetwijfeld de menselijkste, maar daardoor ook de minst Nabokoviaanse van zijn romans. Professor Timofey Pnin is een mens van vlees en bloed, in tegenstelling met Nabokovs type van de emigrant. In Congeries daarentegen is hij praktisch de enige emigrant. Dit is niet representatief.

Bij nader toezien is mij de vermoedelijke reden voor die keuze wel duidelijk geworden. Congeries wil een menselijke Nabokov tot de lezer brengen. Het wil a.h.w. de gesloten cirkel doorbreken, die door enkele fans rond de auteur werd getrokken³. Hiervoor past Pnin beter dan de Smurovs, Chernyshevskys en Kinbotes uit zijn andere romans.

3 Een voorbeeld van hun mentaliteit wordt geboden in de studie van A. Field, Nabokov. His Life in Art, Boston, 1967.