Streven. Jaargang 22

[p. 931]

Gesprek met Jesus Raphael Soto
Ludo Bekkers

Niet alleen in Venezuela, het geboorteland van Soto, kon men in de afgelopen maanden een ‘sotomagie’ meemaken: de grote overzichtstentoonstelling die in verschillende musea van Europa (Bern, Hannover, Düsseldorf, Amsterdam, Brussel, Parijs) werd georganiseerd, telkens op een heel verschillende wijze, liet de ‘magische’ betekenis van Soto's recente werk ervaren. Na de eerste pogingen om over de grens van het schilderij, daar waar Malewitsch en Mondriaan waren blijven staan, heen te komen en een beweeglijk schilderij te maken dat als het ware vele schilderijen tegelijk was, heeft Soto zich nu volledig losgemaakt van zijn artistieke uitgangspunt en een medium geschapen waardoor men direct en helemaal in de beweging van de ruimte wordt opgenomen. Die ruimtelijke beweging is bij Soto van aparte, inwendige, aard. Zij is geen ontwikkeling, geen verandering, geen groei naar iets toe. Ze kent geen verloop van ontstaan en vergaan. Ze is niets anders dan rust, eeuwigheid. Ze houdt de suggestie in van de ontledigde volheid van leven dat de Oosterlingen met het Nirwana aanduiden. Deze subtiele ervaring bewerkt Soto met erg eenvoudige middelen: aan een raster tegen het plafond hangt hij bijvoorbeeld op een afstand van tien centimeter van elkaar plasticdraden op, die de ruimte zo vullen, dat men er door moet ‘zwemmen’. Op effect is hij niet uit. Alles is nuchter, doorzichtig gemaakt, anoniem. Het kunstwerk is niet langer in een artistieke tussenwerkelijkheid gesitueerd, maar is een directe ontcijfering van de werkelijkheid zelf.

Wanneer bent u uit Venezuela weggegaan?

In 1950. Ik was directeur van een kunstschool in Maracaibo, doceerde aan de universiteit, aan een normaalschool en een lyceum. Ik had het geweldig druk.

En u schilderde toen in de traditionele trant?

Niet helemaal traditioneel. Ik was toen al geëvolueerd naar het kubisme en de abstractie toe. Zo ver wel. Het kubisme, Picasso, de vierde dimensie, de beweging: dat was voor mij op dat ogenblik de uiterste stand van de kunst. Maar ik voelde wel dat ik daarmee veertig jaar achterstond. Daarom besloot ik naar Parijs te trekken. Ik had het gevoel dat Picasso en de kubisten in Parijs stil waren gevallen. Enkele van mijn vrienden, studenten van de academie, waren me voorafgegaan. Ik zocht ze op en korte tijd hebben we samengewoond, samengewerkt, in groep. Maar nog geen vier maanden later ben ik alleen gaan wonen. We kwamen nog veel samen, bijna dagelijks, om te praten, te discussiëren, en dat bleef heel boeiend, maar voor echt groepswerk voelde ik niet veel, ik zocht liever in m'n eentje mijn eigen weg, die ik in Maracaibo al had uitgestippeld: ik wilde verder gaan dan Picasso, verder dan het kubisme, in de richting van de zuivere abstractie.

[p. 932]

Hoe zag u dat?

Het kubisme had het probleem van de beweging gesteld. De kunstenaar draait om zijn onderwerp heen. In zijn expressionistische tijd schildert Picasso bijvoorbeeld verschillende facetten van een gelaat over elkaar heen, alsof dat gelaat van verschillende kanten tegelijk bekeken wordt. Men ging spreken van een vierde dimensie. Maar niemand wist wat dat precies was. Toen ik in Parijs aankwam, heb ik de vraag aan al mijn vrienden voorgelegd, en er waren intelligente en ontwikkelde jongens onder, maar niemand wist me te vertellen wat die vierde dimensie eigenlijk betekende. Ze praatten om de zaak heen of kwamen met allerlei metafysische interpretaties aandraven. Ik nam daar geen vrede mee en werkte zelf verder. Tot ik ontdekte dat die vierde dimensie niets anders was dan de factor tijd. Cézanne, de kubisten en de latere Picasso waren daar reeds op vooruitgelopen. Werken die echt beweging lieten zien, zoals die van Calder, Moholy-Nagy en Marcel Duchamp, kende ik niet voor ik in Parijs kwam. Na drie maanden Parijs had ik ze echter al allemaal opgezocht, al hun werk gezien. En ik begon zelf te zoeken naar een manier om de beweging in de schilderkunst te integreren. Hoe kon ik ertoe komen dat het schilderij niet meer in één enkel beeld vast zou liggen, dat het voortdurend van gedaante kon veranderen? Ik wilde absoluut alle composities vermijden. Ik ben heel geleidelijk te werk gegaan. Eerst experimenteerde ik met herhalingen van elementen. Op die manier begon het vlak al optisch te bewegen. Daarna begon ik verschillende plans in plastic op elkaar te leggen en zo kwam het vlak in beweging als je er ten opzichte van het reële voorbij liep. Die metamorfose van het werk heeft mij tot op vandaag altijd beziggehouden.

Wat bedoelde u met die herhaling van elementen?

Toen ik in Parijs arriveerde, vond ik dat zelfs de meest vooruitstrevende abstracte kunstenaars daar nog vastzaten aan de vorm. Zij tekenden wel nietfiguratieve vormen, maar nog altijd vormen. Vorm en kleurenharmonie horen echter tot de figuratieve taal, daar zijn de figuratieve kunstenaars al eeuwen mee bezig. Als we abstract willen werken, mogen de elementen niet beschrijvend zijn, niet representatief, ze mogen geen natuur suggereren, een figuur, een landschap. Mijn vraag was dus: hoe kan ik alle compositie vermijden? Hoe kan ik vermijden dat ik een gebogen lijn naast een andere gebogen lijn trek, een kleurvlek naast een andere zet, altijd in harmonie met elkaar? Hoe kan ik tot een abstractie komen helemaal los van de figuratieve taal? Al de rest vond ik stilering van natuur, dat interesseerde me niet. Mijn oplossing was, dat ik heel eenvoudige, anonieme elementen ging herhalen, tot in het oneindige, door niets gebonden, zonder enige vlakverdeling. Als het ware machinaal. En op die manier kon ik een heel vlak vullen zonder enige compositie.

Het schilderij gaat dan buiten zijn eigen grenzen bestaan.

Ja, het is onbegrensd. Ergens moet je er natuurlijk mee ophouden, je kunt er niet eindeloos mee doorgaan, maar waar je het ook afbreekt, welk fragment je

[p. 933]

er ook uit neemt, het bestaat voort in dezelfde geest, dezelfde taal, dezelfde universele noodzaak, die me altijd blijft bezig houden.

Na de herhalingen zijn dan de reeksen gekomen.

Ik werd geboeid door de manier waarop ook in andere kunsten naar een nieuwe taal werd gezocht. Arnold Schoenberg bijvoorbeeld en de dodecafonische muziek. Met dezelfde traditionele elementen van de gamma die Bach al gebruikte, slaagden deze componisten erin zich los te maken van de traditionele klankenwereld. Met behulp van twaalf tonen bouwden zij systematische reeksen op, onafhankelijk van de sonoriteit van die tonen; door middel van permutaties bereikten zij totaal nieuwe akkoorden, melodieën en harmonieën. Zij kenden de traditionele harmonie door en door, maar hadden er zich van losgemaakt en zochten iets nieuws, andere mogelijkheden. Ravel, Debussy en de impressionisten hadden alle middelen van de traditionele harmonie uitgeput. Schoenberg en de zijnen wilden nu verder gaan. Zij stelden zich dezelfde vragen als ik. Ik voelde me nauw met hen verwant. Ik zou ook een nieuw systeem gaan zoeken, een systeem van kleuren dat me in staat kon stellen nieuwe mogelijkheden van kleur en harmonie op te bouwen, los van alle tot nog toe bekende wetten. Eerst werkte ik met de acht het gemakkelijkst waar te nemen kleuren: de drie primaire, de drie secundaire, zwart en wit; later - omdat iemand me gezegd had dat ultraviolet de sterkste kleur was - kwam daar violet bij, maar dat bleef toch altijd een permutabel element. Met mijn gamma van acht, later negen kleuren ging ik net zo te werk als de componisten met hun twaalf tonen. Dat gaf een heel merkwaardige sensatie: de in smalle banen geschikte kleuren begonnen geweldig te trillen. Mijn probleem was dus niet alleen een kwestie van reeksen, het was een fysisch probleem. Ik had gewerkt met herhalingen, nu was er die sensatie van de trillingen in het vlak. Ik moest dus verder gaan, doordringen tot wat mij bovenal intrigeerde: de optische dualiteit tegenover het werk wanneer er in één werk verschillende werken tegelijk zijn.

Zijn uit deze fase uw ‘metamorfosen’ ontstaan?

Onmiddellijk na mijn seriële experimenten begon ik met superposities. Ik schilderde iets serieels, legde er een plexiglas op, waarop ik het origineel heel nauwkeurig natekende, en verschoof dat dan 'n beetje. Het resultaat was dat het geheel helemaal van gedaante veranderde, en er ontstond zoiets als een groep. Dat was voor mij een echte revelatie. Daarna ging ik het plexiglas 'n centimeter of tien vóór de achtergrond plaatsen, en toen begon het geheel pas voorgoed optisch te bewegen. Via de superpositie ben ik dus tot de metamorfose gekomen.

En u had bereikt wat u zocht.

Ik had mijn taal gevonden, het middel om uit te drukken wat ik te zeggen had. Het kwam er nu op aan dingen te maken, zoveel mogelijk voorbeelden, om alle mogelijkheden van mijn idee te demonstreren. Van dat ogenblik af heb ik niets statisch meer gemaakt. Ik ben alle richtingen uitgegaan, heb alle mogelijkheden

[p. 934]

geëxploreerd om er trillingen, beweging, transformatie van elementen uit op te halen. De eerste drie, vier jaren waren heel hard geweest, maar nu lag ineens alles voor me open.

De optische dualiteit waarvan u spreekt, wijzigt de verhoudingen tussen toeschouwer en kunstwerk. Staan we hier bij het begin van een vorm die we nu ‘environment’ noemen?

In 1957 heb ik in Caracas al een sculptuur gemaakt waarin je kon binnengaan. Iets later heb ik in Brussel, in het Paleis voor Schone Kunsten, een grote muur van ongeveer 20 bij 10 meter gemaakt, strak geometrisch gestreept, en 1 meter daarvóór plaatste ik een soort tralie die min of meer dezelfde tekening vertoonde als die gestreepte fond. Vanzelf ontstond de behoefte om die muur binnen te gaan. Er stonden altijd mensen voor en je kon zien dat ze erin wilden. Maar om zo'n environment te maken, heb je veel ruimte nodig en veel geld. Dat had ik toen nog niet. Ik trok me dus weer terug in mijn werk van kleiner formaat.

Maar potentieel zou u toen al in staat geweest zijn een environment te maken.

In de galerie Denise René te Parijs heb ik eens optisch bewegende plexiglaswerken opgehangen op ooghoogte, een hele band rond de zaal. Als je er langs wandelde, kreeg je de indruk dat de muur bewoog. Even later heb ik dat nog eens overgedaan in de Galerie d'Aujourd'hui te Brussel. Sommige bezoekers werden er zeeziek van. Niet omdat mijn werk zo agressief was, maar omdat er een nieuwe situatie ontstaan was: muren waren geen vertrouwde, solide, stabiele elementen meer.

Het paviljoen van Venezuela op de Expo 67 te Montreal was een verdere stap in die richting?

Iets in dezelfde geest, ja, maar het ging meer in de richting van een totale ruimtevulling. Ik kreeg de ruimte slechts voor driekwart gevuld en had ook geen tijd om de muren te beschilderen. Het oorspronkelijke opzet was: vier beschilderde, optisch bewegende muren en daarin een draaiende kern van verticaal neerhangende gekleurde staven. Daarbij zou dan komen de beweging van de toeschouwer die rond die motorisch bewogen centrale sculptuur loopt en langs de vibrerende wanden. Het plan werd niet volledig uitgevoerd, maar ik beschouw het toch als een van mijn beste werken tot nog toe.

Waarom spreekt u nu ineens over sculpturen?

Je moet nu eenmaal woorden gebruiken. ‘Structuren’ noem ik de elementen die zich op de muur of op de grond bevinden. ‘Sculptuur’ is de gebruikelijke term voor iets dat in een ruimte staat. Misschien vindt iemand wel eens een nieuw woord voor de dingen die ik maak. Ik vind het nogal verwaand om dat zelf te doen.

Tegenwoordig bent u bezig met dingen die waarschijnlijk nog verder gaan dan het environment: de ‘pénétrables’.

Dat ligt weer helemaal in de lijn van mijn ontwikkeling. Ik sprak al van die ten-

[p. 935]

toonstelling bij Denise René, waar ik alle muren, helemaal rond, vol had hangen; er was nog juist een deurtje om binnen te komen. En in de gangen hing ik een soort gordijn van staven op waar je nog net onderdoor kon, ze hingen neer tot 1.80 m van de grond. Ik wilde de hele ruimte vullen. En de mensen wilden erin. Op de biennale te Venetië in 1966 maakte ik een grote muur en daar kreeg je hetzelfde: de mensen wachtten tot de bewaker de rug gekeerd had om de elementen vóór de muur binnen te lopen en midden in de sculptuur te gaan staan. Dat was voor mij een belangrijke ervaring: geen toeschouwers meer die voor een kunstwerk gaan staan, maar toeschouwers die in het werk willen komen, die het zelf willen zijn. Zodra je de mensen duidelijk maakt dat er een ruimte is die van hen is, een volle ruimte, voelen ze zich behaaglijk als een zwemmer in het water. En het wonderbaarlijke is dat dat gevoel van evasie bereikt wordt met zo'n eenvoudige middelen. De kunstenaar staat hier volledig buiten. Het gaat om de toeschouwer en zijn echte omgeving. Hij wordt als 't ware ondergedompeld in zijn volle ruimte, die hem van alle kanten omgeeft. En hij voelt dat hij zelf kunstenaar wordt. Op mijn recente exposities te Bern, Amsterdam en Brussel reageerde het publiek heel merkwaardig. Vele bezoekers zag je bewegingen maken alsof ze gingen zwemmen of duiken; meisjes draaiden rond als tollen, speelden alsof zij onder een waterval of een douche stonden.

Belangrijk is hier de gewijzigde verhouding tot het kunstwerk. Je hoeft helemaal niet ‘gecultiveerd’ of ‘geleerd’ of ‘jong’ te zijn om er contact mee te krijgen. Ik geloof dat het hier gaat om een werkelijk nieuwe vorm van kunstervaring. Het doet me soms denken aan de ervaring van ruimtevaarders. Wanneer die in de ruimte uit hun capsule stappen, schijnen ze daar slechts met tegenzin naar terug te keren: zo enorm is dat gevoel van gewichtloosheid, die sensatie van onafhankelijkheid in die totaal nieuwe situatie. Hetzelfde gebeurt in mijn ‘pénétrables’. We gaan er nu in Parijs een heel grote maken, van 5 bij 20 meter, waar de mensen in kunnen wandelen en spelen zonder vragen, zonder zorg. Gaat de kunst die kant niet op? Ik geloof dat de mens meer geboeid wordt door de ervaring van zijn eigen ruimte, door de ervaring van zichzelf in zijn ruimte, dan door een klein beeld van die ruimte tegen een muur.

Hoe ziet u die evolutie in de wereld van morgen?

Als ik het zag, zou ik het direct realiseren. Ik zoek, ik blijf zoeken. Zogauw ik een oplossing vind om verder te geraken, zult u het te zien krijgen, daar kunt u van op aan.

Maar Soto staat niet alleen, ook architecten en urbanisten moeten meespelen.

En hier stoten we op een contradictie. Urbanisten hebben tot nu toe niets anders gedaan dan ruimte scheppen om de mens heen, geen volle ruimte waar de mens helemaal in thuis is. Zij gaan uit van de opvatting dat de mens evolueert in een lege ruimte, tussen muren waaraan hij denkt schilderijen te moeten ophangen. Of zij maken straten. Maar het zijn de straten niet die van belang zijn, ook niet een net van straten, het zijn de voetpaden, het is de mens.

[p. 936]

Nu de urbanisten zich ook beginnen te interesseren voor klimaatsvoorwaarden, luchtverontreiniging en zulke dingen, gaan ze misschien beter begrijpen waar het in het totale environment om gaat. Misschien staan ze zelfs iets voor op de architecten, de traditionele bouwers. Maar dat zal dan wel niet lang duren. Want architecten hebben altijd al dichter bij mijn werk gestaan dan bijvoorbeeld schilders. Ik krijg al bestellingen om vaste muren te vervangen door bewegende. Zij beseffen dat de bestaande muren veel te solide, veel te statisch zijn voor een moderne conceptie. Ook zij denken dus aan een toekomst waarin de mens helemaal vrij en helemaal thuis is in zijn environment.

De kunstenaar krijgt dus een heel andere functie.

Tot, laten we zeggen, Mondriaan en Malewich, de figuren van de 20e eeuw die ik het meest bewonder, was de kunstenaar een getuige van wat zich in zijn universum afspeelde. Hij zat als het ware voor een schouwspel dat aan zijn ogen voorbijtrok en daar legde hij één moment van vast, het moment dat hem het meest boeide. Nu echter staat de kunstenaar midden in zijn universum, hij is er zich van bewust dat hij er niet buiten kan gaan staan. Zo voel ik me tenminste wanneer ik iets redigeer.

‘Redigeer’, zegt u. Is het dan niet meer essentieel dat de kunstenaar het werk eigenhandig uitvoert?

Dat is helemaal niet zo nieuw. Buiten de 18e en 19e eeuw, toen de kunstenaars intimistisch gingen werken, alle zin voor monumentaliteit verloren en het dus ook technisch alleen aankonden, is die eigenhandigheid altijd heel relatief geweest. Zelfs afgezien van dat technisch aspect: waarom zou een schilder die zijn doek, zijn verf en penselen toch altijd ergens bij een ander koopt en eigenlijk alleen maar de verf op het doek aanbrengt, harder werken dan ik? Ik ontwerp iets en zeg bij mezelf: goed, ijzer vind ik hier, plexiglas daar; dat is technisch toch helemaal niet nieuw. Nieuw is misschien dit: ik hoef er zelf helemaal niet aan te komen opdat het een kunstwerk zou worden. Maar hebben de farao's ooit een steen voor een piramide aangedragen? En Michelangelo heeft het stuc in zijn architectuur toch niet zelf behandeld? Rubens zou wel drie levens nodig gehad hebben om alles zelf te schilderen wat uit zijn atelier is gekomen. Nee, de kunstenaar moet alleen een richtlijn, een idee geven. En dan zo simpel en zo nauwkeurig mogelijk. Ambachtslieden houden niet van vage fantasietjes; ze willen duidelijke opdrachten: precies zo veel millimeter tussen dat punt en dat.

U hebt ook ‘multiples’ ontworpen. Kwam dat idee van u of van uw galerie?

Van mij. Ik had daar al mee geëxperimenteerd in 1959. Het bracht me financieel niets op: van multiples kun je niet leven. Vanwege het handwerk en het materiaal is het een heel dure onderneming. Interessant wordt het echter als je in grote oplagen kunt werken. En dat was dan een eerste reden waarom ik ermee door ben gegaan, een sociale reden. In grote oplagen vervaardigd, komen multiples ook in het bereik van mensen die niet zoveel geld hebben, we dachten

[p. *50]

[p. *51]

[p. *52]

[p. *53]

[p. 937]

vooral aan jongeren. Ze krijgen daarmee niet zomaar een reproduktie in hun bezit, maar een echt, levend kunstwerk, en ze betalen er slechts 1/20 van de prijs voor. Een tweede reden was, dat het werk op die manier ruim verspreid kan worden. Geen unieke stukken meer, die voorgoed verdwijnen in de verzameling van iemand met veel geld. Ook die grote verspreiding heeft een sociale functie.

Voor uzelf is het toch ook belangrijk dat uw werk ruim verspreid wordt?

Jawel. Maar vooral voor het onderzoek en het experiment. Ik heb het geluk dat ik nu overal bekend ben, voor mij is het geen probleem meer. Echt waar, ik doe het niet voor mezelf, wel voor een zo breed mogelijke verspreiding van de kinetische kunst. Ik ben trouwens niet de enige die in die richting werkt; er is bijvoorbeeld de belangrijke Belgische kunstenaar Pol Bury. Welnu, door multiples wordt die kunst bekend, wordt het publiek er overal mee geconfronteerd. Kijk eens, ik kom juist terug van Venezuela (ik ben er nu al zo lang weg, maar ik ga steeds meer van Venezuela houden). Tot mijn verbazing zag ik daar in bijna elke stad, in alle culturele centra, een soort ‘Soto-magie’: hele tentoonstellingen, met overzichten van mijn werk. Dat is alleen mogelijk met multiples. Nogmaals, ik verdien er niet veel aan, maar ik vind het geweldig. En voor andere kunstenaars moet dat toch hetzelfde zijn.

Multiples zijn toch niet zo goedkoop, dat iedereen erbij kan.

Omdat er geen technici zijn om ze te maken. Er zijn nog altijd te veel tussenpersonen voor nodig: een specialist voor het plexiglas, een voor de seriegrafie en zo wel 'n stuk of tien. Er gaat veel uurloon in zitten. Toch wordt de multiple verkocht tegen kostprijs: een derde voor het materiaal, een derde voor de kunstenaar, een derde voor de galerie. Dat de galerie een deel krijgt, is normaal: zij neemt de kosten van de constructie op zich. Maar ik ben het met u eens: de prijzen zijn nog niet echt sociaal. We zouden een beter produktie-systeem moeten zoeken. Zelf heb ik daar helaas de tijd niet voor, ik zit met te veel dingen die op realisatie wachten. Wie zich daar wel mee bezighoudt, is bijvoorbeeld Le Parc; hij zal er wel eens in slagen om het hele proces in zijn eigen atelier te laten uitvoeren, en dan wordt het veel goedkoper.

Remt de galerie de prijsdaling niet af?

Je kunt niet zeggen dat één derde voor de galerie te veel is. Ik geloof niet dat zij daarvan kunnen bestaan. In het begin waren ze dan ook helemaal niet enthousiast. Dat zie je toch zo: als ze een echte Soto voor 500.000 F kunnen verkopen, met 50.000 F winst, dan gaan ze geen multiples verkopen voor 15.000 F. We hebben dan ook hard moeten vechten om het principe erdoor te krijgen.

Zou Soto geworden zijn wat hij nu is zonder een galerie?

Pas veel, veel later. In 1962 was ik al wel iets en dat had ik op eigen kracht bereikt, ik wilde geen contract met een galerie. Maar er komt een ogenblik dat

[p. 938]

het publiek echt belangstelling krijgt voor je werk en als je dan nog voort wilt werken kun je je niet meer zelf bezighouden met exposeren en verkopen. Ik had voortgekund zonder galerie, ik had zelf kunnen verkopen en ik zou er veel meer aan overgehouden hebben, maar ik zou niet meer hebben kunnen werken zoals ik gewerkt heb. Nu kan ik uitsluitend aan mijn werk denken. Ik blijf trouwens totaal vrij: geen problemen met Denise René of met Marlborough. Als je iets van me ziet dat niet goed is, dan is dat mijn schuld, niet die van de galerie.

Heeft het museum nog een rol te spelen?

Voor de oude kunst, heel zeker. Maar steeds meer gaat de kunst de straat op. De straat wordt het museum, straten, pleinen en parken, ruimten waarvoor de mens geen drempelvrees heeft. Een museum blijft nog altijd zoiets als een sacrale ruimte, daar loop je niet zomaar binnen. Kunst moet onder de mensen komen, zoals affiches tegen de muren. Je kunt er achteloos aan voorbijlopen, of je krijgt er contact mee, je gaat er misschien van houden. Musea moeten daarom niet direct afgebroken worden: ze kunnen de oude cultuurschatten bewaren; alles wat mensen voortgebracht hebben in het verleden, is waardevol. De eigenlijke functie van het museum is niet, hedendaagse kunst binnen te halen. Die moet de straat op.

Waarmee bent u het meest gevleid: als een museum iets van u koopt of als u iets gevraagd wordt voor een openbaar gebouw?

Het laatste natuurlijk. Ik zou geen ogenblik aarzelen. Toen de Franse staat mij iets gevraagd heeft voor de Place Fürstenberg te Parijs heb ik zelfs niet naar het honorarium geïnformeerd. Ik ben direct aan het werk gegaan zonder één franc voorschot. Dat wil niet zeggen dat ik niet blij ben als een museum iets koopt. Het publiek heeft nog altijd vertrouwen in musea en ik heb dan het gevoel: de mensen die vroeger iets van me gekocht hebben, zien nu dat ze niet bekocht zijn; die jonge, onbekende kunstenaar van vijftien jaar geleden wordt nu officeel erkend!

Bestaat er in de kinetische kunst een wezenlijk verschil tussen een zelfbewegend werk en een werk dat slechts optisch beweegt?

Een kunstwerk dat zelf beweegt hoort natuurlijk ook tot de kinetische kunst, maar de toeschouwer blijft in dat geval nog altijd de waarnemer van iets dat zich buiten hem afspeelt; hij bevindt zich voor een schouwspel dat hij slechts te contempleren heeft. Verplicht je hem daarentegen om binnen te dringen in het werk en er actief aan deel te nemen, dan ga je verder. Het zelf-bewegende kunstwerk is nog altijd slechts een voortzetting van het Renaissance-theater, waarbij het schouwspel zich voor de ogen van de aanwezigen voltrekt. Het komt er op aan de toeschouwer te sensibiliseren voor zijn zintuigelijke wereld, hem te doen inzien dat hij er deel van uitmaakt en dat hij betrokken is bij het creatieve proces. Dan zal het kunstwerk ook minder sacraal worden, het wordt een deel van het dagelijks leven.

[p. 939]

De belangrijkste schilders van deze eeuw zijn voor u Mondriaan en Malewitsch Waarom?

Ik geloof dat er in de kunst van de 20e eeuw slechts heel weinig basisfiguren zijn. Er zijn de impressionisten, die experimenteerden met het licht; daarna Cézanne, die het impressionisme een meer constructieve wending gaf en zo de voorloper werd van het kubisme. Het kubisme was al stevig gevestigd toen Mondriaan in 1911-'12 in Parijs arriveerde. Hij en Malewitsch hebben direct begrepen dat het kubisme was stil blijven staan; zelfs Picasso en Braque durfden niet verder gaan. Mondriaan en Malewitsch zijn verder gegaan. Tot ze in 1919-'20 hun eindresultaten bereikten. Dat was meteen de laatste etappe van de schilderkunst. Sedert Mondriaan en het witte vierkant van Malewitsch heeft heeft geen zin meer nog een doek op te zetten. Het experiment is afgesloten, men heeft het maximum bereikt van de mogelijkheden in de twee-dimensionale richting. Niemand kan in die richting nog verder gaan. Misschien zijn er nog Yves Klein met zijn monochromen en Fontana met zijn snede, maar dat is dan het laatste avontuur en daar gaat het dan vooral juist om de invraagstelling van de twee-dimensionaliteit: Klein en Fontana zijn voor mij de enigen die iets tegen die twee-dimensionaliteit hebben in te brengen, want daar gaat het toch om.

Wie bewondert u in de oude kunst?

Ik heb een grote verering voor Vermeer. Niemand wist met het licht om te gaan als hij. Het mooiste vind ik zijn Gezicht op Delft van 1658, in het Mauritshuis te Den Haag. Ook van Velasquez hou ik. Weer omwille van het licht. Ook van de Italianen van voor de Renaissance. Giotto bijvoorbeeld werkt met heel regelmatige herhalingen van elementen, dat boeit me natuurlijk.

In het begin in Parijs leefde u van uw gitaar. Waar houdt u van in de muziek?

Van Bach. Daar hoef ik geen seconde over na te denken. De enige componist waar ik echt van hou. Met twee elementen bouwt hij een fantastische wereld op. Hij heeft er slechts twee lijnen voor nodig. Bijna zoals in de beeldende kunst: een horizontale en een verticale. Een horizontale die zich ontwikkelt...

De melodie?

Er is geen melodie bij Bach, dat is het juist; je kunt zelfs niet van harmonie spreken. De horizontale en de verticale lijn spelen door elkaar, doorkruisen elkaar. De horizontale wordt ineens een verticale, uiterst merkwaardig; zij gaat helemaal alleen verder, met altijd nieuwe inventies, terwijl de andere lijn rechtop blijft staan als een voetstuk. Ze blijven heel de ontwikkeling door onafhankelijk van elkaar en aan het eind komen ze ineens op een meesterlijke wijze samen. Als je dat analyseert, zeg je: hoe is 't mogelijk? Je zou soms denken dat het om een moderne compositie gaat.

6 maart 1969