Streven. Jaargang 22

[p. 846]

Onbehagen met (Nederlands) theater
Carlos Tindemans

‘Kentering’ heeft zijn eerste aflevering van 1969 laten uitgroeien tot een speciaal theaternummer. Daarin haalt Jan-Willem Overeen (‘De heilige poeha's’) de meest heilige huisjes neer en stelt Otto Dijk (‘Waarom de underdog niet meer blaft’) de meest pertinente vragen. Of Jan-Willems ongenoegen de juiste huisjes treft, blijft een open vraag. Zijn zondagse ernst lijkt dat wel te suggereren, maar hij schijnt blind te zijn voor het evidente feit dat niet alleen hij, maar ieder intrinsiek-belangrijk theaterman zich de grondvragen naar fundering en verantwoording van zijn vak stellen moet, wil hij er gewoon mee door kunnen gaan. Zo raakt hij, terwijl hij personen viseert, het medium zelf. Overigens is het Parool-redacteur Hans van den Bergh (‘Functioneert ons toneel wel zinvol?’) die de grootste dosis controversiële gedachten opgooit. Het woord ‘crisis’ of ‘malaise’ komt in zijn bijdrage niet voor. Op grond daarvan zou je het zure stukje al positief kunnen noemen. Is het dat echt?

Van den Bergh gaat uit van de twee doeleinden welke de overheid zich na de oorlog gesteld had: ‘a. voorziening in en stimulering van de behoefte aan goed toneel; b. verhoging van het sociale peil der toneelkunstenaars met behulp van overheidssubsidies’. Alleen het tweede is volgens hem bevredigend opgelost. Dat zal wel niet volledig overeenstemmen met de opinie van het Nederlands Verbond van Toneelkunstenaars; dezen menen immers, terecht, dat daarmee nauwelijks een detail van de complexe problematiek is weggewerkt. Niettemin is deze visie tekenend voor Van den Berghs betoogtrant: zijn beschouwingen dringen niet verder dan tot het evidente en precies dit (vaak al te) evidente zou de discussiebasis behoren te zijn. Vrijblijvend wijzen op verschijnselen en omstandigheden die ieder bewust vakman en toeschouwer zelf steeds weer in discussie stelt en blijft stellen, is niet meer dan een partijtje schaduwboksen. Averechts kan Van den Bergh gelijk hebben, dat zijn inzichten en stellingen te zelden onderwerp van gesprek en uiteenzetting vormen; als hij zelf echter zijn taak beperkt tot signaleren zonder meer, komen we niet verder.

Van den Bergh pakt uit met statistiekjes: 95% van de Nederlandse bevolking komt de schouwburg niet in. Bij alle belangstelling die aan de diverse kunstmomenten wordt besteed, blijft het theater buiten spel. Waarom? Van den Bergh herkent drie redenen:

1. Het theater moet het afleggen tegen de ‘werkelijkheidsillusie’ van de film:

[p. 847]

‘Een groot deel van het publiek zoekt in de theatergebeurtenis nu eenmaal illusie, amusement, spanning, vervoering en sentiment, plus het totale aanbod van een andere, zo mogelijk fraaiere werkelijkheid. Het is dus de vraag of de voortschrijdende purificatie van het toneelgebeuren, waarbij bovenstaande elementen zorgvuldig worden weggewassen, niet een onherstelbare vervreemding van het grote publiek ten gevolge moet hebben’. Conclusie: ‘Wil een opvoering de toeschouwer tot meevoelen en meedenken prikkelen, dan moet de niet al te elastische fantasie van het publiek ruim voldoende aanknopingspunten geboden worden’. Te vermijden is dan ook een andere boeman: ‘Een te ver doorgevoerde absurditeit van de situatie en te sterk ontmenselijkte personages kunnen dus de relatie met de zaal en daarmee het zinvol functioneren van het toneel verstoren’. Bewijs: L. de Boer's Lykensynode.

2. Zelfs ‘een herkenbare wereld’ volstaat niet: ‘Er moet, als het even kan, ook nog wel iets beweerd worden’. Van den Bergh klaagt uitvoerig over de beperking tot vakkundig afleveren van een elders afgekeken effect. En wie zich als persoonlijk regisseur naar voren wil werken, lijkt duidelijkheid en eenvoud zoveel mogelijk te mijden. Dat leidt tot een onaardig knokpartijtje met Erik Vos. Van den Bergh verwijt Vos ‘troebele kwasi-geleerdheid’ en ‘warhoofdigheid’ in verband met de Prometheusproduktie. Andere voorbeelden: een positief voor Johan Greter in Molières Tartuffe bij het Nieuw Rotterdams Toneel, een negatief voor Erik Vos in Molières Vrek bij de Nederlandse Comedie, dat een gedachteloze navolging van Roger Planchon's regie van Molières George Dandin zou zijn geweest. Facit: ‘Onbekookte originaliteitsdrift, imitatie van een slecht begrepen voorbeeld en miskenning van de eigen wezenlijke waarden van een stuk’. En: ‘Onderzoeken van achtergronden, eventueel herinterpreteren en helder zichtbaar maken van de ontdekte essentie’.

3. Slechts één citaat, uiteraard niet uit zijn verband te halen: ‘Zowel stukinhoud als opvoeringspraktijk dreigen steriel te worden wanneer de mens er te weinig als wezen, behept met een lijf en bezeten van erotiek in wordt gepresenteerd’.

Finale: ‘Inderdaad wordt een gemeenschapskunst als het toneel (...) fundamenteel bedreigd als de publieke belangstelling voortdurend terugloopt. Natuurlijk wordt hier niet gepleit voor een stompzinnig dingen naar de volksgunst, maar wel voor het beëindigen van een situatie, waarin een aantal willekeurige toneeldirecties - deels bezeten van de kruideniersdrift hun zaakje goed sluitend te runnen, deels gedreven door onkritische en oncontroleerbare idealen - zich onvoldoende afvragen welke kant het met hun bedrijfjes opmoet. Wil het toneel zinvol kunnen functioneren in de maatschappij van vandaag en morgen, dan zullen de directies door een intelligent en weloverwogen repertoirebeeld op een verbetering van de “image” van het theater moeten aansturen’.

Wat nu te denken van de argumentatie van deze man die beroepshalve over het Nederlandse theater schrijft?

1. Historisch-evolutioneel heeft het theater altijd aan zichzelf geleden. Nu de

[p. 848]

concurrentiële spanning met andere media, terecht of niet, is toegenomen, is ook het tempo van deze ontwikkeling opgevoerd. De betrekkelijk kleine schaar onmiddellijk geïnteresseerden in het wezen van drama en/of theater loopt daarmee uiteraard vooruit op de onvermijdelijk inerte massa, al kan alleen om deze reden over dat massapubliek geen kwaad woord worden gezegd. Ook het publiek gaat rustig door, zijn persoonlijk collectief klimaat en zijn gedeelde verlangens geleidelijk te verleggen; het tempoverschil is als zodanig een eeuwig verschijnsel. Van den Bergh vergist zich als hij meent deze constante kunstmatig te kunnen afremmen.

2. De realiteitsbehoefte is, hoe onbewust wellicht ook, een zowel ethisch als esthetisch fenomeen. Hoe triviaal Van den Bergh dit ook vertaalt, hij wil een primitieve aansluiting bij de esthetica (maar niet te breed en niet te ruim; hier revolteert ook bij hem een intuïtieve ‘veredeling’ tot ‘kunst’); maar de esthetica is duidelijk de emanatie van een grondstelling met ethische inhoud. Bovendien is ‘herkenbaarheid’ een wel erg rekbaar begrip, dat wisselt van individu tot individu, van temperament tot temperament, van landstreek tot landstreek. Valt hierin enige lijn te trekken? Theoretisch nog wel, praktisch nauwelijks.

3. Depersonalisering of abstrahering van het moderne theater (maar waarom noemt Van den Bergh alleen maar datgene wat in zijn waardering blijkbaar een extreem karakter draagt?) tegenover de film stellen, is zelfbedrog. Natuurlijk denkt Van den Bergh uitsluitend aan de consumptiefilm, waarvan we toch wel zoveel weten dat hij thematisch, dramaturgisch en zelfs genretechnisch rechtstreeks aansluit bij het soliede voorbije theater. Meer nog, de filmproduktie van de laatste tien jaar die wezenlijk interessant én belangrijk wordt geacht, worstelt met precies dezelfde problemen van realiteitsafstoting en ethisering die het theater verweten worden.

4. Van den Bergh heeft gelijk (al verwijst hij dit argument naar de tweede plaats) dat het actuele theater met zijn wezenseigen terugvinden van de plaats van de mens in een tollende wereld, aan de toeschouwer slechts ‘verkocht’ kan worden mits de grootst denkbare helderheid en spanning. Dat zijn echter geen vreemde, externe factoren; dat zijn integendeel de bestaansimmanente kenmerken van het verschijnsel theater. Sensatie, feest, geboeidheid, sentiment, begrip zijn aspecten die uit de voorstelling zelf behoren op te komen. De participatie van de toeschouwers moet uit de aard en kwaliteit van de voorstelling zelf - en uit dit motorisch gegeven alleen - opkomen.

5. Dit directe inwerken van een voorstelling op de ontvankelijkheid en bereidheid van de toeschouwers kan slechts gebeuren via de acteurs en de regisseur. Vreemd genoeg komen de acteurs in Van den Berghs opstel helemaal niet voor. Het aantal uiteenlopende opdrachten die de toneelspelers seizoen in seizoen uit worden opgelegd, maken het onmogelijk een instrumentarium uit te bouwen op grond waarvan een minimum van kansen kan ontstaan waarlangs het samenspel scène-zaal zou kunnen slagen. Het was de bedoeling van T 68 juist aan die technische absolute minima te gaan werken, maar omdat ook in Zuid-Nederland deze fundamentele voorwaarden veronachtzaamd worden, lijkt het voornemen onuitvoerbaar te worden.

[p. 849]

6. In grote trekken heeft van den Bergh het bij het rechte eind als hij de doorsnee-regisseur verwijt zich te gedragen als een reproduktiemachine. Voor sommigen is het een werkideaal, onzelfstandig-creatief de geldige oplossingen van erkende meesters vlijtig na te knutselen. Maar van de andere kant: kan een aspirant-regisseur die een voorstelling wil opzetten vanuit zichzelf, zijn artistieke credo, zijn bewuste behoefte aan een autochtone vormgeving en een intelligente interpretatie, op onvoorwaardelijke steun rekenen? Ook van mensen als Hans van den Bergh? Om zijn eigen voorbeeld over te nemen: Johan Greter. Deze regisseur heeft zijn eigen weg uitgestippeld: van handwerker heeft hij zichzelf omhooggewerkt, van scenograaf tot regisseur. Omdat zijn eerste proeven (met een keurige dosering in moeilijkheidsgraad en met voorbeeldige tussenpauzes) lekker liepen, maar nu, met Romeo en Julia bij het NRT en Dodendans bij de Nederlandse Comedie, ook zijn mechanisme en inspiratie blijkbaar kunnen stokken, moet hij ineens doodgepest worden. Overwerk, termijndruk, materiaalvermoeidheid baten niet als excuses; op slag is elk relativeren zoek. Over zijn Tartuffe en de daarin uitgestalde potentie wordt niet meer nagekaart. Soms wel door Hans van den Bergh?

7. Het probleem Erik Vos. Over Van den Berghs vooringenomenheid wil ik het hier niet hebben. Over de grond van zijn onbehagen ben ik het met hem eens, dan wel met nuances. Het is niet waar dat Vos zomaar anderen imiteert. Vos heeft wel degelijk ideeën, ongewone én persoonlijke. En hij debiteert die welsprekend. Ze fungeren zelfs als legger voor zijn regiemethode. Maar als regisseur mist hij kennelijk de vakkundige kracht om de afstand tussen idee en realisatie bij de acteurs over te dragen. Uit dit besef is Vos gaan vlinderen, heeft hij allerlei rookgordijnen opgetrokken. Origineel is dan niet langer voldoende. Kijk maar even naar zijn Spaanse Brabander. ‘Wat durf ik toch geil te doen! Had je niet gedacht, wat?’ Maar vaklui hebben dat gauw door. Waarom heeft de Nederlandse Comedie Koning Lear verdaagd, een opdracht die Vos was toebedeeld? En hoe moeizaam is het meer intieme werk aan Frisch' Biografie verlopen? Daarom is het niet fair van Hans van den Bergh alleen Greter en Vos te citeren. Als hij zijn tweede conclusie presenteert als een in de toekomst te verwezenlijken wens, dan verzwijgt hij toch een aantal (toegegeven, een te klein aantal) regisseurs die in aanpak, standpunt en analytisch vermogen toch iets weten te brengen. Het hoeft geen instemming met hun visie in te houden als we Van den Berghs normen toch reeds bij een Kees van Iersel of een Peter Oosthoek aantreffen. En ik houd maar op om niet al te sterk mijn voorkeur op te dringen.

8. Van den Berghs derde recept verraadt het wellicht niet helemaal direct, maar de randliteratuur bij zijn stelling komt neer op een pleidooi voor bloot. Onmisbaar is in dit verband de verwijzing naar Hugo Claus. Nu mag het waar zijn dat Claus zijn verantwoording van deze (functionele) stunt te Knokke vanuit de erotische expressie heeft voorgebracht, maar voor wie zoals ik bij de creatie van Masscheroen aanwezig is geweest, was dit duidelijk een (kostbaar) maneuver. De absolute onaantrekkelijkheid van de bewuste corpora delicti laat ik nog buiten beschouwing. Waar is veeleer dat het ten tonele voeren van deze

[p. 850]

drie blote jongens volstrekt thematisch was en metaforisch verbeeld. De volstrekte negatie van het zoniet theologische dan toch religieuze fundament in Mariken van Nieumeghen bleek voor Claus een aanleiding om alle daarvoor aangewende symbolen te onttakelen; uit deze onthullingsdrang resulteerde consequent in beeldoverdracht het naakt (niet eens bloot, en dat lijkt me een belangrijke nuance) presenteren van de (heilige) drievuldigheid. Van erotiek viel geen spoor te bekennen.

9. Getuigt Van den Berghs vraag naar meer theaterbloot niet van een verbazende onbekendheid met de kijkwensen van het doorsneepubliek, waarvan hij eerst hoog opgaf er alles over af te weten? De happigheid op de erotische film blijkt voor een beperkte groep gereserveerd. En de geregelde protesten die uit het ‘weldenkende deel des volks’ opstijgen bij een wat drastisch-potig opdringen van paradijselijke openheid (ik oordeel niet, ik noteer) zou hem zijn forsig vooruitdenken wat kunnen doen matigen.

10. Al loochent Van den Bergh met zoveel woorden dat hij zich wil inschakelen op de brede golflengte, toch is dat de enige conclusie die uit zijn betoog te trekken valt. Er wordt hoe dan ook in stelling nummer één te goedkoop gedongen naar de volksgunst. Dat blijkt ook nog als hij - in de finale - de problematiek herleidt tot ‘een intelligent en weloverwogen repertoirebeeld’. Dat zijn gevaarlijke, erfelijk belaste adjectieven, waarachter een wereld van landerigheid en dor fatsoen, van intelligentieloze volgzaamheid te voorschijn komt. Het theater heeft vanuit zichzelf en vanuit zijn functie in de artistieke zelfexpressie van de mens, het recht en de plicht met alle experiment en obsessie die een bewust zelfrespect oplegt, door te gaan, ook als dat het risico inhoudt de aanhang van de massale toeloop kwijt te raken of niet terug te winnen. Het anders willen is een opzettelijke daad van verminking, een proces dat het bestaan zelf van het theater, althans het zinvolle bestaan, ernstig aantast. Het enige voordeel zou erin bestaan dat dan meteen ook alle Van den Berghs overbodig zijn geworden.